Архивы рубрики: Классический танец

По поводу возобновления «Лебединого озера»

Перед театром стоит ответственная задача возобновления «Лебединого озера». Этот балет признан всей художественной мыслью за лучший в русском репертуаре. Послушаем двух противников: Волынского— фанатика классического балета и Лопухова — яркого новатора.

Волынский: «В «Лебедином озере» музыка и пластика сливаются воедино. Все звуковые, рисунки, оттенки, точечки, параболы уплотняются на сцене в равноценные и равнозначные движения. Если мысленно загрустить, разрядить и распустить пластическую фигуру, то должно получиться музыкальное ее начертание в подробностях».

Лопухов: «Я принадлежу к числу тех… которые признают этот акт (4 картина) верхом хореографического совершенства, в смысле последовательного проведения принципа тематической разработки».

Это две цитаты наудачу, я их не умножаю, так как первенство «Лебединого озера» и не оспаривается никем.

Какой же должен быть подход к возобновлению такого первоклассного, из ряда вон выходящего произведения?

Надо прежде всего и яснее всего сказать, что предполагаемое возобновление нельзя рассматривать как арену для проявления талантов наших современных художника, реставратора музыки, режиссера или балетмейстера. Проявлять себя они должны в совершенно новом своем спектакле, а Здесь же идет дело о сохранении для советской действительности заведомо лучшего произведения из наследия прошлого. Вопрос в том, как сохранить и обеспечить его дальнейшее существование в репертуаре советского театра, а не в том, чтобы проявить по поводу «Лебединого» свои таланты, свою изобретательность. Другими словами, художник, режиссер, балетмейстер для «Лебединого», а не возобновление «Лебединого» для проявления личных их намерений и талантов.

Тем более неуместно проявлять тут художественные вкусы средней доброкачественности. Например, стремление к реализму, с легким опозданием лет на сорок, когда уже давным-давно все искусство ищет своих путей не в наивном реализме, а в углублении и обострении своих специфических для каждого искусства заданий, путей и методов.

Да, лет сорок тому назад у нас была порядочная неразбериха под флагом реализма: музыка хотела живописать, живопись — говорить, слово отказывалось от всякой самостоятельности и с фотографической точностью воспроизводило жизнь, драматический театр превратило в сплошную этнографию, а опера с завистью на него смотрела и пыталась подражать. Балет, к счастью для него, стоял совсем в стороне, особняком.

Последовавшая эпоха поставила все на свое место, вывела русское искусство на европейские пути.

Если некоторое время за последние годы и было стремление в советском искусстве к такому же наивному пониманию своих задач, к такому упрощенству, то в данный момент ликвидация РАППа, Пролеткульта, призыв к театрам о сохранении классического наследия явно указывают на новые задачи, поставленные всякому художественному начинанию. Кустарщина, провинциальность— не к лицу более переживаемому моменту в строительстве нашего Сою5а. Надо быть на уровне художественных достижений 1932 года, надо быть знакомым с положением искусства/не только у передовых мастеров в СССР, но и на Западе.

Вопрос о возобновлении возник по совершенно внешним причинам — сорокалетняя монтировка истрепалась, обветшала, рама стала недостойной гениального произведения. Однако, прежде чем что-нибудь предпринять, прежде чем браться за такой живой спектакль, надо его изучить и постараться анализировать все его составные части и способы воздействия, чтобы не рисковать разрушить живое целое необдуманным прикосновением.

Как известно, «Лебединое озеро» было уже сочинено музыкантом, уже готово, когда попало на петербургскую сцену. Композитор — в данном случае инициатор спектакля, и с его подходом к балету приходится считаться. Чайковский был ярый противник реалистического балета, «веризма» в хореографии, яркой представительницей которого в восьмидесятых годах была Цукки. Ее Чайковский сильно недолюбливал. В балете он искал мир чистой фантазии, мир сказки, оторванной от борьбы и творческих поисков его опер. Он мечтал «о такой фантастической музыкальной драме» с первых лет своей деятельности. Каким оторванным от жизни казался ему балет, видно из его слов Ларошу: «Балет— самое невинное, самое нравственное из всех искусств».

«Лебединое озеро» — фантастическая музыкальная драма. Не говоря о сказочном сюжете, все в этом балете очерчено неопределенно — как в сказке. Нет никаких музыкальных характеристик жизненных действующих лиц, место и время действия тоже более чем смутны. Во всяком случае, не из музыки можно найти локализацию во времени или географическую. Ни вальсы, ни адажио ничего не уточняют, может быть, легкий намек на романтическую Германию, но в очень сильно русском и очень «Чайковском» преломлении.

В нашей постановке от первоначального вида партитуры Чайковского не осталось камня на камне. Не говоря о перестановках из I акта во II, перемещениях в самом акте. От всей концепции II акта осталось очень немного, он выброшен почти целиком. III акт просто не существует по замыслу Чайковского в своих лучших хореографических частях; им дана совсем другая музыка. В спектакле мы имеем дело с совершенно самобытным живым музыкальным организмом, возникшим при постановке из материала Чайковского.

Так как балет не реалистичен, балет — сказка, без логического чередования драматических эпизодов, тут нет обязанности вставать за права на последовательность музыкального действия последовательности партитуры, тем более что и музыка разработана не в том строгом симфоническом плане, как, например, «Щелкунчик». В «Лебедином» музыка более «прикладная», если позволено так выразиться о Чайковском, более покорная танцу.

Как же осуществлен спектакль балетмейстерами? Петипа имел в «Лебедином» драгоценное сотрудничество Льва Иванова. Этот балетмейстер совершенно не освещен и не выяв-лен. По всему же, что дошло до нас, его следует признать исключительным, проникновенным талантом, сообщавшим своим постановкам настолько несомненно русский характер, что нам кажется недалеким’то время, когда он будет и изучен и почтен как первый русский независимый балетмейстер.

Его участие и внесло тот неповторимый и небывалый до тех пор драматический лиризм, овеянность сказкой и музыкой, то выявление лебяжьей сущности красоты русской женщины, в стихии которой так привольно расцветает все от балерины до всякой танцовщицы в кордебалете.

Уже тот факт: «Лебединое» — одно из первых русских хореографических произведений— может заставить особенно бережно подойти к его возобновлению.

Центральная лебединая картина I акта построена на двух элементах балетного спектакля: классический танец и танцевальная пантомима. Отсутствует характерный танец и реалистическая, упрощенная психологическая пантомима «пешком», как говорят актеры, которая есть даже в такой сказке, как «Спящая».

Увязать пантомиму с классическим танцем — это самый жестокий камень преткновения для балетмейстера. Удачи на этом пути насчитываются единицами. И всегда, когда мы имеем дело с удачей, мы встретим перенесение пантомимы в условный, танцевальный план. Разговор Альберта и Жизели в первом акте, где танец и пантомима не отделимы и не различимы. У Фокина в «Карнавале» разговоры Коломбины и Арлекина насквозь танцевальные. И вот эти два лебединые акта. Именно то, что они проведены все с начала до конца в условной манере, все должны играться классически взятым корпусом, на строгих ногах, без всяких всхлы-нывающих, как в драме, плеч, подгибающихся ног, без тор-мошливой походки — это и создает цельность впечатления.

Начиная от прохода охотников — все в одном плане: проходит группа классических танцовщиков, своей классической походкой как бы выходя на вариацию, без тормошни, отчетливо. Танцевальный выход балерины подготовлен. То, что разговор Одетты и принца происходит с помощью условной классической жестикуляции, может ли удивлять и пугать? Что не условно в искусстве даже самом натуралистическом? Тем более балет— искусство сугубо условное, пользующееся для своей выразительности танцем, который как средство передачи мысли давным-давно не существует в жизни, т. е. заведомо неестествен. А если такова предпосылка: мы создаем спектакль из условного материала в условной манере, — то где доза приемлемой или неприемлемой условности? Во всяком случае, не в том, что Иванову или Петрову это нравится и понятно, а это — нет.

Мерило надо искать в задании творца спектакля. И композитор и балетмейстеры задумали балет как нереальный, сказочный. Самая эта предпосылка дает им возможность разрабатывать всякое положение на сцене с какой угодно степенью условности. И если тут и возможна какая-нибудь корректура, то, конечно, не в плане уменьшения робкими урезываниями степени условности жеста, а тщательные разыскания: не утрачена ли какая-либо ценная черта при переходе ролей из рук в руки, не искажено ли что-нибудь произвольным дополнением? Очевидцев первой постановки достаточно, и эта работа осуществима.

Оба лебединые акта играются в классических тюниках. В первой картине принцесса появляется в обыкновенном театральном платье, и с налета может показаться, что она-то не обязана мимировать условно. Почему? Разве она не действующее лицо того же спектакля? Разве это картина не подготовка, не трамплин для последующей? В каком отношении выиграет спектакль, если мы выбьем из общего русла часть действующих лиц и перенесем их в убогий, вымученный реализм, так как натурализма, «веризма» «Лебединому» не навяжешь всерьез? Это было бы только доказательство непродуманности постановки, невникания в пиль спектакля.

Я не говорю, что нельзя подойти к теме иначе: можно дать всю свою новую постановку «Лебединого», придать партитуре первоначальный вид, все сделать, как кажется нужным в данную минуту. Но тогда надо делать свой спектакль, а не кромсать чужой.

Кажется, никем не оспаривается, что вторая картина «Лебединого озера» сохранила в неприкосновенности всю силу воздействия, присущую гениальному произведению. Поправлять тут нечего. Вопрос в том, можно ли коснуться этого целого в одной его части, не разрушив остального?

Оставлю в стороне многие и многие соображения, приходящие мне в голову; извлекаю из них одно, которое, может быть, заслуживает внимания своей объективностью и апеллированием к доводам даже научным. Вспомним условные рефлексы академика Павлова, его собак и прочих четвероногих, которые при привычных возбудителях реагируют определенным образом, а при приведении их в беспорядок свои условные рефлексы теряют. Все в этой декорации Бочарова, пусть ветхой и немодной, полно для исполнителей бесчисленных ассоциаций, сразу приводящих их в повышенное творческое состояние. Один взгляд на этот знакомый мир, где с детства привычно переживать определенного порядка эмоции, и творческая зарядка готова. Допустим, что сделали новые декорации.

Звучит та же музыка, надо исполнять те же танцы, но глаз получает совершенно иные впечатления, которьГе, как ножом, подрезают прочно сложившиеся условные рефлексы. Артистки будут выходить на сцену замороженные, никаких творческих порывов, весь акт будет уничтожен в корне. Ждать, пока подрастут не успевшие отравиться чарами второго акта «Лебединого»? Но как они, не помнящие живой традиции, воссоздадут эту лирику девяностых годов? Не надо закрывать глаза: убивши ее раз — убьете и навсегда.

Лучше скажите: туда ей и дорога, тогда не тратьте неразумно народные деньги, а просто переставьте весь спектакль — тут будут хоть какие-то намеки на логику. Если же вы признаете балет ценным, не подлежащим уничтожению, вы должны сохранить его целиком, так как горшего издевательства над собой не может себе представить ни один художник: сохраняется внешняя омертвевшая танцевальная форма и убивается сущность, действенная жизнь зрелища. Лелеять надежду, что новые декорации будут не менее вдохновляющим аккомпанементом к старому спектаклю, вряд ли возможно.

Бочаров сам и не гениален и не вдохновенен, но он современник, он простодушно делал, что было нужно в данный момент. Особенно ценно в наше время его явно подчиненное, явно служебное положение по отношению к танцу; тем не менее его оформление следует признать в конце концов чрезвычайно талантливым, так как с годами оно слилось в одно целое с прочими элементами гениального спектакля; в нашем восприятии, в восприятии исполнителей слово «Лебединое» вызывает одновременно представление и о музыкальной теме лебедей, и о ветках в лунном свете, и о белых перышках балерины, и об арабесках кордебалета.

С нелегкой в данном случае руки Дягилева художник узурпировал совершенно подавляющее место в балетном спектакле за весь «фокинский» период. Линия эта длится у нас и посейчас: «Золотой век», «Пламя Парижа». Более чем вероятно, что и в новых декорациях к «Лебединому» художник пожелает так же ярко проявить себя, не говоря о том, что найти художника, мыслящего простодушно и бесхитростно, как мыслил театр девяностых годов, — дело заведомо невозможное. Все наши даровитые декораторы — изощренные искатели, конструктивисты, колористы, стилизаторы— что угодно, но не наивные лирики. Усмешечка или| «себе на уме» всегда сопутствует их работам. А эта нота несет с собой как неизбежное последствие холодок в исполнении и уже попросту ледяной холод в восприятии зрителя.

Повторяю, второй акт «Лебединого», такой, как он есть, во всем его мощном театральном воздействии, — органическое целое, не поддающееся анатомированию без риска убийства, приведения в бездейственное состояние.

Декорации других актов действительно обветшали, устарели и потеряли доходчивость так же, как и костюмная часть. Но если решить сохранить лебединую картину всю в целом, придется и эти декорации возобновить с наибольшим приближением к стилю девяностых годов, так как иначе немыслимо единство спектакля. Для полного слияния всех четырех декораций допустима даже мысль о том, чтобы бочаровские ветлы были переписаны художником как «па — рафраза», как, например, Лист берет и передает в своей манере другого композитора, сохраняя и свою и его индивидуальность.

Костюмы должны быть также трактованы в условной театральной манере девяностых годов, причем никто не мешает художнику дать тут свою палитру, дать свою изобретательность и сказочную фантастичность.

Общие танцы 1-й картины и 2-го акта идут сейчас чрезвычайно небрежно, молодые артисты совсем потеряли к ним подход и танцуют их нехотя. Надо проработать все заново, уловить стиль исполнения девяностых годов, подчеркнутую кокетливость исполнения у женщин, жеманность, гибкость мужского танца и общую педантическую тщательность в выполнении па, соблюдении выворотности и позиций — и вы увидите, как опять расцветут эти заброшенные танцы.

С музыкой ничего не поделаешь— она сложилась из спектакля. Поскольку сохраняется весь балет в целом, постольку нельзя трогать и музыку. Если пиетет к Чайковскому подскажет желание восстановить его первоначальную партитуру — надо будет ставить новый спектакль.

«ЗЕФИР И ФЛОРА»

О балете «Зефир и Флора» надо собрать как можно больше образного материала— полная картина всего спектакля наилучшим образом осветила бы загадку творчества Дидло. Но как мы бедны.

Сцена из «Зефира и Флоры» воспроизводит один из полетов, момент игры, развертывающейся в воздухе. Рисунок элементарен по форме, и ничего вразумительного из него не усмотришь.

Среди поклонников своих Дидло насчитывает не только молодого Пушкина, но и «старика Державина». Державин также приподымает завесу над тайной балетов Дидло. Стихи его на балет «Зефир и Флора»[34] , если их читать как стихи, т. е. воспринимать во всей совокупности и образы, и ритмы, и звуковую окраску, — открывают перед нами сценический облик балета. Не надо забывать, что балет и взволновал и переполошил старого поэта. В 1808 году бессмертный творец «Фелицы» сидел в креслах во время представления балета «Зефир и Флора». «Невозможно описать того, что изображалось на лице поэта в продолжение всего очаровательного зрелища. «Нет! — восклицает он по окончании спектакля. — Нет!» Самое пламенное воображение поэта никогда не может породить подобного!»[35]

Перед глазами встает сложная декорация и искусное освещение:

«Вижу холм под облаками,

Озлащаемый лучом,

Осеняемый древами,

Ожурчаемый ключом;

Средь сребристых вод и брегу

Лебедей, детей зрю вдруг;

Вижу всю Эдемску негу…»

Это что-то знакомое. Помните у Одино в 1786 году пантомиму «Эхо и Нарцисс». «У подножия великолепного холма течет ручей среди камышей и ив, а заходящее солнце окрашивает туман красным отсветом…». В 1786 году Дидло, во всяком случае, — во Франции, и очень вероятно, что в Париже. Ему девятнадцать лет, душа открыта впечатлениям, и они незабываемы.

Другие строки говорят нам ясно, что изобретенные Дидло полеты были не сценическим трюком, а были мощным зрительным воздействием, нужным ему для «див искусства».

«Что за призраки прелестны,

Легки, светлы существа,

Сонм эфирный, сонм небесный.

Тени, лица божества

В неописанном восторге

Мой лелеют, нежат дух?

Не богов ли я в чертоге?..»

Мы видим в тексте либретто — «призраком прелестным порхает по воздуху Зефир в первой сцене с Флорой, тихонько следует за ней, царя над ее головой…». «Порхает вокруг роз Зефир», дальше у Державина летает Флора, летает Амур. В заключительной сцене воздушные группы, уже чисто декоративные «среди сплетенных ими цветочных гирлянд»:

«Духи вверх и вниз штурмуют,

Хороводы вьются вкруг…».

Да и не только старый поэт, рядовые зрители так были очарованы этими балетами, что совершенно забывали, что они в театре, воображая, что перенеслись в другой, фантастический мир.

Глядя на этот фантастический мир, Пушкин восхищался и вдохновлялся им. Л. П. Гроссман первый указал на органическую связь «Руслана и Людмилы» с балетами Дидло.

Мы позволим себе широко цитировать страницы мастерского труда Гроссмана.

«Сад Черномора выдержан в тонах декорации к «Зефиру и Флоре», «Коре и Алонзо» и проч. Вспомним прогулку Людмилы:

«Пред нею зыблются, шумят

Великолепные дубровы,

Аллеи пальм и лес лавровый,

И благовонных миртов ряд,

И кедров гордые вершины.

И золотые апельсины

Зерцалом вод отражены;

Пригорки, рощи. и долины

Весны огнем оживлены…»

Это типичная декорация к балету Дидло. Другие черты поэмы дополняют традиционную постановку пантомимы-феерии. «Высокий мостик над потоком пред ней висит на двух скалах…». «Мелькают светлые беседки» и проч.

Все эти «зерцала вод», «алмазные фонтаны», водопады, мостики, беседки являлись необходимыми аксессуарами балетных постановок Дидло.

В такой же чисто балетной традиции выдержана сцена прибытия Ратмира в замок двадцати дев.

«В чертоги входит хан младой,

За ним отшельниц милых рой;

Одна снимает шлем крылатый,

Другая кованые латы,

Та меч берет, та пыльный щит…

Разостлан роскошью ковер;

На нем усталый хан ложится;

Прозрачный пар над ним клубится;

Потупя неги полный взор,

Прелестные, полунагие,

В заботе нежной и немой,

Вкруг хана девы молодые

Теснятся резвою толпой ».

И восхищенный витязь «в кругу прелестных дев» «томится сладостным желаньем…». Наступает ночь, и в одиноком чертоге «при серебряной луне мелькнула дева…». Все это выдержано в типичной традиции кордебалета. «Каждая одалиска старается привлечь его взоры и пленить сердце его», — буквально читаем в либретто Дидло. Черты типичной балетной процессии явственно различаются и в сцене появления Черномора.

«Пред ним арапов чудный рой,

Толпы невольниц боязливых…».

Все это обычные кортежи пантомимных феерий Дидло.

Перед богатым зеркалом Зетюльсы, по обычному приему балетных постановок, «невольники разжигают курильницы с благовонными травами». Так, когда Людмила лежит «под гордой сенью балдахина», среди парчи и яхонтов,

«Кругом курильницы златые

Подъемлют ароматный пар…».

Система знаменитых полетов Дидло чувствуется на каждом шагу в пушкинской поэме.

«В окно влетает змий крылатый;

Гремя железной чешуей,

Он в кольца быстрые согнулся,

И вдруг Наиной обернулся

Пред изумленною толпой».

«Волшебница на легком облаке опускается к ней, — описывает в своей программе Дидло,— старая невольница исчезает—волшебница берет ее вид и место».

Первая поэма Пушкина насквозь театральна. Впечатление от вечернего спектакля явно отлагалось на утренней работе поэта.

Современники были очарованы древнерусской сказкой в духе Ариосто, а литературная наука установила с тех пор многочисленные книжные источники «Руслана и Людмилы». «Никто не заметил, что великий поэт дебютировал поэмой-балетом»[36].

Из текста либретто обыкновенно можно вынести очень скудные сведения о балете, о том, что делалось на сцене, чем балет восхищал. Что можно представить себе, прочитав изложение действия «Лебединого озера», «Спящей красавицы» в их основном, вышедшем при Петипа тексте? Самые второстепенные вещи: здесь нет и следа того, чем спектакль жив и до сих пор, величавых адажио и танцев масс. В изложении содержания «Пахиты» нет упоминания о прекрасном pas de trois первого акта, а центр всего балета— заключительное «grand pas» — неузнаваемо в трех уделенных ему словах:

«…и танцует па». Либретто не только не помогает, но может даже направить на совершенно ложные мысли, умалчивая о главном в спектакле и выдвигая второстепенное. Вот почему либретто пригодно для изучения истории балетного спектакля лишь при условии весьма критического и осторожного отношения к нему.

И все же мы приводим текст либретто балета «Зефир и Флора». Мы богаты изложением действия. В наших библиотеках найдутся и лондонская его редакция 1796 года, и петербургская 1806-го, и парижская 1815-го, и, наконец, снова петербургская 1818 года— «уже шестая эпоха счастливого сего сочинения, беспрестанно переделанного, поправленного, увеличенного…»[37].

Мы выбираем французский текст (даем его в переводе) петербургской «эпохи» 1806 года. Этот текст почти в точности повторяет редакцию 1796 года. Он пространней приложенного к нему русского пересказа, содержит больше образов и деталей постановки. Кроме того, в нем как редкое исключение есть какая-то живость, какая-то прихотливость, словно балетмейстер записывает его сгоряча, после впечатлений бурной, как всегда у него, репетиции. Во всяком случае, читая этот рассказ Дидло, можно очень многое себе представить в живых зрительных образах. Но не будем ни минуты забывать, что все это танцы, а танцев этих мы все же и не видим и не знаем.

ФЛОРА И ЗЕФИР

Действующие лица

мад. Дидло

мад. Колосова

м-ль Констанс

Иконина

Новицкая

Махаева

Стриганова

Сен-Клер

г. Огюст

г. Греков

г. Дютак

м-ль Новицкая

Флора

Венера

Клеониз

Аминта, Цефиза — нимфы

Фригона

Ифиза

Амур

Вакх

Силен

Фавн

Грации

Гименей

Утехи, Амуры, Фавны, Вакханки и Сатиры

Действие происходит на одном из счастливых островов.

Зефир и Флора

Театр представляет густой и живописный лес; налево источник, который дает начало ручью, протекающему в глубине сцены, постепенно ширясь; над источником плакучая ива. Куст роз почти посреди сцены.

Сцена первая

По воздуху пролетает Зефир, следом за ним Амур. Они, играя, исчезают в облаках. — Среди деревьев и кустов приятной этой местности тут и там лежат спящие нимфы.

Заря едва лишь занялась.— Зефир опускается с небес, держа Амура в объятьях. Зефир просит своего друга положить конец мученьям и сегодня же зажечь в сердце Флоры тот же огонь, который сжигает его. Амур обещает ему благоприятствовать. «Каждое утро, — говорит Зефир, — Флора здесь бывает! Вот куст роз, который ежедневно она поливает». Зефир любуется розовым кустом. В это время Амур замечает спящих нимф и показывает их своему другу. Зефир уже готов стать изменником… Амур угадывает это, говорит ему о Флоре… Но Клеониза близко, она очаровательна, и Зефир не может устоять перед удовольствием сказать ей это. Он просит Амура встать на стражу и предупредить, когда заметит приближение Флоры. Амур предсказывает ему, что придется раскаяться в легкомыслии и улетает.

Сцена вторая

Но Зефир уже ничего не слышит, он порхает вокруг Клеонизы и свежим ветерком своих золотистых крыльев будит нимфу. — Предприимчивый Зефир недолго медлит и говорит об охватившем его чувстве. Но он ошибся. Клеониза шутит и не хочет его слушать, а ловкий Зефир знает, что надо иногда уступать. Скоро предметом их спора становится роза. Они бегают, скачут по росистой траве, но вдруг Амур желает подшутить над другом. Он пробуждает всех других нимф, и на этот раз юной Клеонизе удается бежать от опасности,— но так ли велика была она?.. Тем временем Цефиза очаровывает Зефира гармонией аккордов своей лиры, увенчанная листвою винограда фригона — веселостью, нежная Аминта оплетает его гирляндой цветов, и даже Ифиза, едва достигшая весны своих дней, и та хочет очаровывать. Клеониза недовольна, Амур смеется, а Зефир счастлив. Все же надо сделать выбор; труден выбор для молодого бога. Но Флора скоро появится и положит конец легким распрям. В самом деле Амур вбегает и предупреждает друга, что Флора уже появилась в долине. В тот же’ миг Зефир, бросая нимф, бежит, летит и исчезает. Нимфы все в горе, они напрасно гнались за ним, желая его удержать, им остается лишь следить за его полетом по небу. И нимфы бегут, желая выследить место, где Зефир спустится.

Сцена третья

Появляется Флора, попирая траву легкими своими ногами; ее взгляды обращаются к предмету всех ее забот — прекрасному розовому кусту. Она бежит почерпнуть воды в сосуд и поливает куст, танцуя вокруг него… Но какая неожиданность!.. Куст открывается, из него появляется Амур, окружает Флору пламенем своего факела и исчезает в тот миг, когда она хочет его поймать. Флора задумывает потушить факел, не зная, что пламя его уже наполнило ее сердце любовью до самой глубины. Она снова бежит, за водой и поджидает Амура… И вдруг чувствует, что ее удерживают за руку; она оборачивается — это Зефир, висящий в воздухе на ветвях розы.

Сцена четвертая

Сладостное волнение сменяет первое чувство удивления. «Ах, Флора! — говорит ей молодой бог. — Не отвергай, и я буду любить тебя всегда, всегда…». И Зефир тихонько следует за ней, паря над ее головой. Он спускается наконец к ее ногам. Крылья Зефира — вот единственное препятствие, на которое ссылается Флора.

Амур (не покидавший сцены) хочет устранить это препятствие на пути к счастью его друга: быстрый, как молния, он подбегает, срывает крылья Зефира и подносит их Флоре… Она узнает Амура, хотела бы его пожурить, но дар слишком заманчив, и она его не упустит. Раненый Зефир, вскрикнув, хочет вернуть себе крылья, но Амур привязал их уже Флоре; они на ее белоснежных плечах; теперь и она может носиться по воздуху. Она посылает прощальный привет Зефиру, бросается в небеса и исчезает.

Сцена пятая

Зефир предается своей горести; он осыпает Амура жестокими упреками. Тот смеется над этим божественным гневом, дружески успокаивает Зефира и обещает ему счастье, если только Зефир согласится быть впредь постоянным. Зефир на все согласен и искренен от всего сердца. Амур требует клятвы, — пусть она будет начертана рукой его друга.

По приказанию Зефира подымается облако из цветов и благоуханий, качается в воздухе и, гонимое свежим дыханием Зефира, опускается на скалу, где цветы слагают требуемую Амуром клятву.

Клятва «Клянусь быть постоянным»

Амур удовлетворен, обнимает друга и обещает, что Флора будет скоро в его объятиях. В тот же миг Флора появляется вдали. Зефир и Амур прячутся за источником, который оказался близ них.

Сцена шестая

Флора спускается с воздуха, она удивлена, что не видит ни Амура, ни любовника, которого мучила для забавы. Хотя это отсутствие и тревожит ее, Флора все же не в силах воспротивиться желанию полюбоваться собою в новом облике. Она приближается к источнику, прозрачные воды которого служат ей зеркалом. С каким удовольствием она себя рассматривает!.. Но не успела она насладиться своим новым видом, как из хрустальных вод возникает Зефир. Он удерживает Флору за крылышки. Амур забегает вперед и показывает ей клятву бога, счастье которого она одна может составить.

Зефир уже поверил, что миг счастья настал, как вдруг облако скрывает Флору от его взгляда. Он бросается на Амура, ломает его лук и хочет уничтожить царство цветов, уже рука его срывает лепесток за лепестком этих прелестных дочерей весны, как вдруг один цветок вырастает, раскрывается и обнаруживает в своей благоуханной глубине предмет его любви, который и возвращает любовнику. Как противиться очарованию минуты? Флора уступает настойчивым мольбам Зефира.

В тот же миг розовый куст превращается в облако; на нем покоится жертвенник, перед которым будет совершен брачный обряд.

Сцена седьмая и последняя

В тот же миг влюбленная чета оказывается перенесенной в сады при дворце Амура. Венера, приглашенная им, спустилась с небес и покоится на перенесшем ее облаке, окруженная своей свитой. В водах ручья плещутся Наяды, играя с тысячью маленьких амуров, плавающих на лебедях; они приветствуют появление царицы красоты и молодых супругов. Тритоны из глубины моря последовали за Венерой и делят радости прекрасного этого дня. Гименей уже в храме, воздвигнутом Амуром; его окружают Грации и Утехи.

Крышу храма и верхи колонн окутывает легкое облачко. Тут среди сплетенных ими цветочных гирлянд резвятся юные обитатели воздушных сфер. Гирлянды тянутся вдаль, группируемые Утехами. Вакх также приглашен Амуром, появился со своими шумными спутниками и покоится в гроте; Силен у его ног. Менады поят пантер, привезших колесницу Вакха.

Все приносят поздравления молодым супругам. Заключенный союз наполняет блаженством душу обоих юных божеств весны. Веселье становится всеобщим. Амур с завистью смотрит, как Зефир, заключив в объятия молодую супругу, возносит ее к небесам, где она получает от Юпитера венец бессмертия.

ТАНЕЦ В БАЛЕТАХ ДИДЛО

Сам Дидло чрезвычайно любил свой балет «Зефир и Флора» -— это очевидно. Ни к одному из других своих балетов он не возвращался столько раз. Когда встал вопрос о том, чтобы показать свое творчество парижской публике, единственной, мнением которой дорожил совсем всерьез всякий художник его времени, Дидло выбрал «Зефира и Флору». Материальные условия были невыгодны, можно было даже поплатиться и своим карманом — Дидло пошел на все. Зная это, очень интересно прочитать у Зотова, которого уж никак нельзя заподозрить в любви и пристрастии к танцу, такие слова: «…тут нет драматического сюжета, как в других балетах Дидло, — тут одна поэзия любви, светлая, чистая, обворожительная»[33] .

Далее текст главы полностью повторяет главу «Перелом» из «Возникновения и развития техники классического танца». — Ред.

ПАНТОМИМА В БАЛЕТАХ ДИДЛО

Вернемся к предисловию «Психеи». В нем Дидло подробно затрагивает этот существенный вопрос— свои взгляды на игру в балете. Он находит Психею — Данилову «удивительной». Мы знаем и по свидетельству современников, как изумительно играли в балетах Дидло, каким мастером в постановке пантомимы он был сам. Но тут с сожалением приходится констатировать, что ему не удалось уловить словом ни одной интересной черты своих приемов или игры Даниловой. Вопрос еще преждевременный для начала XIX века; только в наши дни рассуждения об игре актера поднялись над общими местами и воплотились в конкретность как у Гордона Крэга, так у Станиславского и Мейерхольда.

Дидло не идет дальше восхваления «души» (словечко того времени) у Даниловой и у всякого хорошего мимического актера. «Душа» — это то, что отличает актера от автомата («флейтиста» — знаменитого автомата механика Вокансона). Но и тут прорывается энтузиаст искусства, каким был Дидло: «Подобно любви, которую чувствуешь, но не можешь ни выразить, ни определить, руководит великим артистом ощущение искусства, вдохновляет его, ведет по правильному пути, приводит к цели». Это— слова, вырвавшиеся действительно от «души». В них пафос его жизни, его безумие: «Дидло был таким энтузиастом в своем искусстве, что почти находился на той точке, где гений переходит в сумасшествие»[26].

Раз приходится от столь интересного вопроса отделаться лишь общими словами, можно тут высказать еще и следующие предположения.

Дидло вводил в свое действие в изобилии такие чисто условные приемы, как полеты. Не подсказывает ли это мысль о том, что он не гнался за игрой, подражающей игре драматического актера, за «правдоподобием»? Вряд ли ore заслуживал упреки, очень разумные, очень передовые даже для нашего времени и очень хорошо сформулированные, которые мы читаем по адресу Пьера Гарделя и г-жи Сольнье и их игры в «Телемаке»:

«Телемак, нимфы, амур не ходят, они танцуют; таково должно быть действие в балете-пантомиме. Ритмичные жесты и па — это в своем роде его природный язык, как в опере — пение, в трагедии — стихи. Почему же Ментор и» Калипсо только и делают, что ходят? Разве для того, чтобы сохранить больше благородства и достоинства? Можно было дать им танец серьезный и благородный. Но еще раз: в балете танец — самая его сущность и принятый им условный язык. Что бы мы сказали про композитора, который под тем же предлогом в «Ифигении» заставил бы говорить, а не петь Агамемнона и Клитемнестру? Или о поэте, который среди прекрасных стихов Британика и Гофолии заставил бы говорить прозой Агриппину и верховного первосвященника?»

Дидло Гарделя недолюбливал. Хотя он и зовет его «наш Расин», но не упускает случая втиснуть какую-нибудь шпилечку по его адресу в предисловия своих либретто. Они оба — противоположности, антагонисты.

Гардель— уравновешенный, спокойный и традиционный, у него много ходят в балетах, как у Новерра. Дидло все опрокидывает, ищет, рвет и мечет, лампу даже разбил палкой, в такой пришел азарт на уроке[27]. И ему несомненно хочется приписать непрерывное пребывание в танце всех его персонажей. Чтобы «улететь» со сцены, строгий художник, каким был Дидло, заставит почти наверно своего персонажа «подтанцевать» к этому полету, а не подойти «пешком».

Пантомима в узком значении слова, пантомима, подобная немым спектаклям XVIII века, пантомима, служившая, по нашему глубокому убеждению, истоками всей концепции спектакля Дидло, — пышное зрелище в духе Сервандони — не только не забыта им, но и называется своим именем. В предисловии к «Тезею и Арианне» Дидло пишет:

«Сей балет в новом совсем для меня роде («трагико-геро-ическом» после анакреонтического или «эротического». — Л. Б.) и который бы я желал лучше назвать пантомимою, украшенною танцами, а не балетом, если б власть обычая меня к тому не принуждала, требовал бы великолепного спектакля и эволюции, коих я должен был избегать (за недостатком места на сцене Малого театра.—Л. Б.); требовал бы надгробного празднества, игр, ристания колесниц, борьбы и пр. и пр. Но где поместить сии игры, тем более необходимые, что они заменили бы недостаток танцев, которых сущность сюжета не позволила мне употребить во множестве (требования стиля, а не нелюбовь к танцу. — Л. Б.);— так что (после дивертисмента 1-го акта) уже в 4-м только г. Антонин в виде юного Вакха, возвращает присутствием своим танцы и веселость?»

Поставив для бенефисов Огюста и Колосовой по их просьбе подряд два таких балета пантомимного типа: «Тезей и Арианна» и «Венгерская хижина» в конце 1817 года, — Дидло сейчас же, через месяц, в феврале 1818 года, возобновил «Зефира и Флору» — чисто танцевальный, внесюжет-ный балет. Случайная последовательность? Конечно, можно утверждать и это, но нам лично эта последовательность кажется понятной и закономерной реакцией.

Художник такого масштаба, как Дидло, почти до безумия любивший искусство, не мог не понимать, что в его творчестве неизбежная дань моде и в чем он идет «по правильному пути».

Да, путей в творчестве Дидло как будто и несколько или, другими словами, в списке его балетов можно различить несколько жанров, но, по-видимому, все эти пути— для Дидло один «правильный путь». Как внимательно ни пытаешься вглядываться в последовательность балетов Дидло и их жанров, выискивая какую-нибудь закономерность в их эволюции, ничего уловить не удается. Конечно, эволюция была, как в творчестве всякого художника, конечно, рост его закономерен, но он был не в том, что можно вычитать из либретто или «жанра» балета в общеупотребительном смысле слова. А описания балетов, характеристика их черт слишком редки и слишком общи— они нас ничему не научают.

Первый же балет Дидло в его творчестве до приезда в Россию — «Метаморфоза», он же «Любовь или метаморфоза», он же «Зефир и Флора» — принадлежит к жанру общераспространенному. И Новерр, и братья Гардели, и Добер-валь ставили анакреонтические или эротические балеты. Успех был «громаден». Нового в жанре не было ничего, нова была постановка, зрительный облик спектакля. Этот анакреонтический жанр Дидло, очевидно, находил удобным для осуществления своих художественных замыслов. Он многократно возвращался к возобновлению «Зефира и Флоры» и несколько раз брал для своих балетов анакреонтические сюжеты: «Апис и Галатея» (1797 и 1816), «Аполлон и Дафна», «Аполлон и Персей», «Пастух и Гамадриада» (1808 и 1818), «Амур и Психея». Пленительнейшие сценические находки порождены были этими балетами: воздушные группы и сцены в воздухе, полеты живых голубей… Не следует забывать, что в этих балетах первым Зефиром был сам Дидло, также и первым Аполлоном. Из себя, из глубины своей танцевальной индивидуальности извлекал он облик этих балетов. Еще менее того’ следует забывать, что Дидло был в молодости совершенно первоклассным танцовщиком, был одной из тех единиц, которые далеко впереди и все наперечет. Новерр называл его в числе четырех замечательных танцовщиков, покинувших Париж и уехавших за границу[28].

Мы назвали бы его в наше время танцовщиком «классическим», но для его времени это слово, конечно, преждевременно. Также было бы дико предполагать в начале XIX века возможность осознанности самостоятельной выразительности танцевальных движений. Мы уже говорили об этом в начале— это вопрос, возникший в XX веке. Во времена Дидло на танец смотрят еще не очень дифференцируя его специфику, сливают его в одну общую картину спектакля, говорят о живописности, правдивости, очаровательности танца. И Дидло смотрел на него не иначе, несомненно. Но его индивидуальность «классического» танцовщика, перерастая свои границы, расцветая в большую хореографическую композицию, полнее всего, пышнее всего вылилась в том жанре, в котором он прославлялся сам. «Зефир и Флора» и прилегающая группа балетов — венец творчества Дидло[29].

Однако дань моде — на первых же шагах. Уже с первых шагов в Лондоне. В один день с «Зефиром и Флорой» идет балет «Счастливое кораблекрушение или шотландские колдуны». Балет посвящен Шекспиру (!!!) под тем предлогом, что ведьмы в Макбете поразили Дидло и очень ему понравились. Но, конечно, Шекспир тут ни при чем, а все представление — типичная мелодрама или пантомима в стиле XVIII века, с эффектами, превращениями и очень скудными поводами для танцев. Вероятно, это свое произведение Дидло не очень любил, потому что в России он его не возобновил. К этому же циклу относится «Кора и Алонзо» — 1796 год в Лондоне и 1820-й — в России, «Хензи и Тао» (Лондон, 1797, в России — 1819), «Лаура и Генрих» (1810 и 1819), «Венгерская хижина» (Лондон, 1813 и в России— 1817), «Калиф багдадский» (1818), «Рауль де Креки» (1819). Это все — ряд блестящих постановок и блестящих успехов. Простой, часто знакомый публике уже по опере сюжет дает повод для очень трогательного представления — насыщает ненасытную в те годы жажду публики к мелодраме. И в то же время облекается в бесконечно изобретательную и прекрасную форму — идет все по тому же одному «правильному пути».

Еще легко выделить большой цикл «героических», «волшебно-героических» и «трагико-героических» балетов, сюжеты которых заимствованы или из мифологии, или из великих произведений мировой литературы. Это «Сафо и Фаон» (Лондон, 1797), «Тезейи Арианна» (1817), «Евтимий и Евхариса» (1820), «Альцеста» (1821), «Кавказский, пленник» (1823), «Руслан и Людмила» (1824), «Федра» (1825),

«Дидона» (1827). На этот жанр, как видно из хронологического списка, Дидло окончательно перешел к концу своей деятельности. Широкий размах монументальной «исторической живописи» мог и пленять и удовлетворять зрелое мастерство художника, достигшего зенита.

Вперемежку со всеми этими балетами проскальзывает еще несколько комедийных, которым Дидло вряд ли придавал особое значение, раз один из них — «Молодую островитянку» — согласился поставить в три дня! В этих балетах, пожалуй, больше всего живой связи с учителем, с Доберва-лем— «нашим Мольером». В «Молодой молочнице» все время чувствуются какие-то реминисценции, пусть и нельзя указать на настоящие заимствования. Некоторые из этих балетов имели большой — успех. Они часто были не объемисты, и число их невелико: «Молодая молочница» (1817), «Дон Карлос и Розальба» (1817), «Молодая островитянка» (1818), «Приключение на охоте» (1818), «Возвращение из Индии» (1821). Сюда же можно отнести и ряд дивертисментов, из которых первый был снабжен либретто, и потому мы можем отчасти о нем судить — это «Неожиданное возвращение» (1817). Он примыкает к комедийному жанру и даже мало от него разнится.

Каким жестом пользовался Дидло для выражения тех понятий, о которых он хотел сказать? Хотя бы в «Зефире и Флоре», в первой сцене, когда Амур и Зефир разговаривают, называют Флору, где Амур предсказывает, что Зефир раскается в своем легкомыслии и т. д.

Рассуждая теоретически, можно допустить, что и в подобной жестикуляции, выражающей известные понятия, Дидло мог следовать традициям пантомимы XVIII века; пантомима, несомненно, в такой жестикуляции нуждалась. Но это не подвинет нас ни на шаг, так как и тут мы ровно ничего не знаем. Что хотел сказать Мерсье в одной из сцен своей знаменитой драмы «Женневаль», говоря: «Здесь немая декламация Женневаля доходит до высшей степени энергичности»[30]. Женневаль на сцене один и должен представить последнюю степень отчаяния. Но слова остаются для нас пустым звуком, за которым, к сожалению, ничего не видим. Выскажем лишь предположение: тот, кто найдет ключ к пониманию жестикуляции пантомимы XVIII века и низового театра вообще, вероятно, даст нам ключ к пониманию зарождения условного балетного жеста. А пока, не имея никаких данных, мы предпочитаем совершенно воздержаться от суждений об этой стороне спектакля Дидло. Если мы питали какую-то надежду осветить его танцевальный жест и танцевальную форму, то тут мы признаем свое полное бессилие.

Прибегнуть к остроумному методу Курта Мешке — стилистическому анализу[31] — здесь не удастся — дошедшая до нас жестикуляция условной пантомимы очень обща и несомненно изменялась в форме от балетмейстера к балетмейстеру. Только одним наблюдением мы и решаемся поделиться и только потому, что, кажется нам, можно протянуть тонкую ниточку к балетному пантомимному жесту даже до Новерра; о нем говорит Новерр. Жест, которым в балетах эпохи Петипа обозначается «танец», «потанцуем», «потанцуйте», как известно, таков: руки вскидываются наверх, в третью позицию. И вот, думается, что тут отпало движение ног: можно предположить, что это вскидывание рук первоначально сопровождало какой-нибудь маленький прыжок, антраша-катр, например. Потому что у Новерра мы читаем:

«Маленькое па, небрежно смазанное (tricote) на подъеме… это значит: не хотите ли со мной потанцевать?»[32].

Эволюцию можно предположить такую: в середине XVIII века руки вообще не поднимались выше уровня плеча, в этом «маленьком па» они, вероятно, просто оставались внизу. В конце века стало модой высоко вскидывать и широко разбрасывать руки; следуя моде, прибавили вскидывание и к этому маленькому прыжку (сейчас руки в третьей позиции при антраша— строгая классная форма). Когда отпал прыжок и остались одни выкинутые руки, достоверно сказать, конечно, нельзя. Но можно предположить, что так изображать жест «танец» начали величественные персонажи, часто пантомимные, которые не танцевали сами, вроде Ментора в «Телемаке», нашей Колосовой в трагических ролях и т. д. А за ними, прославленными пантомимными артистами, в подражание им стали также исполнять этот жест и танцующие персонажи. Но все это лишь ряд предположений, хотя, может быть, и очень правдоподобных.

Не надо забывать, что выразительная жестикуляция рук очень свойственна южанам, например, итальянцам, которые прибегают к ней и в жизни. Такие условные балетные жесты, как «я тебя прошу» (указать на себя, на собеседника и сложить молитвенно руки), «я люблю» (приложить руки к сердцу с порывистым движением корпуса), «я хочу есть» (движение, указывающее на рот), «спать» (приложить обе ладони к щеке и наклонить голову), «она красива» (очертить рукой лицо и поцеловать кончики пальцев) и т. д. — итальянца ничуть не покоробят, тогда как северянин относится к ним отчужденно. Может быть, и следует предполагать, что подобные жесты применялись искони в итальянской пантомиме; что, пока французский танец не был действенным, он в таком жесте не нуждался; что с расцветом пантомимы и действенного танца готовые заказы выразительной жестикуляции заимствовались… Но эти гадания имеют мало цены, пока не найдем твердой опоры. Одно можно сказать более или менее определенно: вряд ли Дидло широко пользовался условным жестом. Или его балеты— «прелестные движущиеся картины», или действие происходит тут же на сцене, и описательный, рассказывающий жест не нужен.

ТВОРЧЕСТВА ДИДЛО

Говоря о Дидло, к кому обратимся мы первому за решающим словом? Кто как не Пушкин и обессмертил его и изваял с такою наглядной очевидностью в одной фразе?

Пусть все, говорившие о Дидло, игнорируют слова Пушкина, хотя и цитируют их для порядка, пусть приписывают Дидло трезвую тенденциозность и прозаическую схематичность повествований. Дальше их рассуждения не должны ли растаяться в свете совершенно ясной пушкинской формулировки: «Балеты Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной… в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе».

Или это сказано не по-русски, или это плохо сказано? «Живость воображения» —эпитет, который трудно приложим к любому либретто Дидло, поскольку мы возьмем его как драматическое, словесное произведение. Сюжеты не подымаются над уровнем элементарной мелодрамы или давно известных балетов. «Живость воображения» надо искать в том, что видел Пушкин. И видел с таким увлечением, что Л. П. Гроссману не стоило больших трудов убедить нас — это виденное с яркостью и силой наложило свою печать на юношеское творчество самого Пушкина. Тому доказательство поэма «Руслан и Людмила», детально анализированная Гроссманом. К ней нам еще придется вернуться.

Кому тогда могло бы прийти в голову найти «прелесть необыкновенную» в многодумных мимированных драмах, которые на все лады приписывают Дидло упомянутые нами критики. Во всяком случае, не юному Пушкину-поэту, горячей голове, при мысли о Дидло отбрасывающему «всю французскую литературу» — рассудительную, поучительную, даже попросту умную, но лишенную «поэзии». И эту «поэзию» (для него не пустой звук!) Пушкин видит в балетах Дидло. Перечитайте либретто — поэзии ни следа. Но Пушкин видел ее. «Нет! самое пламенное воображение поэта не может породить подобного!» — восклицает и «старик Державин». Значит была она в том, что видимо в зрительном облике спектакля. В зрительном спектакле, созданном Дидло.

В пушкинскую пору — это еще очень горячо любимая область искусства, а что искусство вообще занимало в жизни очень высокое место, ощущалось и понималось многими. Взять хотя бы письма рядовых людей, хотя бы из переписывавшихся с Пушкиным. Стиль их писем вполне литературен, порою тонок, остроумен и лиричен. Они явно очень литературно начитанны и понимают тонкости пера. Взять просто дамские рукоделия эпохи, вышивки, бисер. Верный глаз подбирает тона, и твердая рука ведет рисунок — культура глаза несомненна. Слой населения, попадавший в театр, был насыщен знанием искусства и его осмысленным ощущением. Увлечение же театром было лиричным и приподнятым.

«Волшебный край! Там в стары годы…» Надо видеть балеты Дидло во времени и пространстве…

Мы стремимся подготовить читателя к тому, чтобы он с должно направленным интересом отнесся к словам самого Дидло. Их вовсе не так мало, как думают некоторые[9]. Многие из предисловий Дидло очень отчетливо отражают вкусы, намерения и интересы каждого данного момента работы. А так как некоторые из либретто удается обнаружить в наших книгохранилищах не только в русском издании, но и параллельном французском, то и оттенки мысли и оборотов речи приобретают ценность подлинных слов самого автора.

Из восьми постановок первого периода пребывания в России нам до сих пор удалось найти либретто лишь трех из них: «Зефир и Флора» (1806, русское и французское, без предисловия), «Роланд и Моргана» (1806, русское и французское, без предисловия), «Амур и Психея» (1810 — русское, 1809 — французское). На предисловие французского либретто этого последнего балета мы будем не раз ссылаться; оно очень пространно — занимает целых восемнадцать страниц. Читатель найдет в нем много интересных фактов.

Здесь мы остановимся лишь на тех чертах его, которые характерны, с нашей точки зрения, для уточнения убеждений самого Дидло, его взглядов на творчество балетмейстера вообще и свое собственное в частности.

По-видимому, Дидло был до крайности самолюбив, щепетилен и больше всего на свете опасался, чтобы его не заподозрили в злонамеренном подражании предшественникам. Почти в каждом предисловии он не упускает случая подчеркнуть, что та или иная деталь постановки выдумана ‘им самим (de pure imagination) и отнюдь ни у кого не заимствована. Так и тут — в «Амуре и Психее». Он педантично и точно указывает, что в постановке Новерра балета на тот же сюжет, в сцене ада, его особенно поразила разработка идеи Сизифова камня. Психея была прикована к большому камню, делала тщетные усилия его сдвинуть с места, падала на него в изнеможении, а фурия Тизифона в это же время осыпала ее ударами своих змей. Дидло эти образы заимствовал, с «радостью» спешит констатировать, что он в долгу перед Новерром, что «считает это нисколько не унизительным (J’en fais gloire)».

Но вот вода на нашу мельницу:

«Вся эта попытка мне показалась интересного рисунка (preter du dessin), сценически эффектной…»

Дальше о сцене во дворце Амура: «Мне казалось, что сад, фон из листвы, будет более живописен, более выигрышен для воздушных групп, которые я ввел впервые в этом балете, более подчеркнет мою четверку с вуалями… Эта идея, применение голубей так, как это сделано мной, воздушные группы — все это моя собственность, выдумано мной самим (de pure imagination), всего этого не найдешь ни в одном балете наших великих мастеров…

Предисловие это не далось в руки сразу. В русском либретто его нет вовсе, а в экземпляре французского либретто Театральной библиотеки имени Луначарского оно отсутствует, и в переплетенном томике легко не заметить этого пробела. В публичной библиотеке французского экземпляра нет. Посмотреть университетский экземпляр не могло прийти в голову, и лишь случайное приобретение этого французского либретто антикварным путем дало нам предисловие в руки.

Что заботит Дидло? То, чтобы эти зрительные образы были оригинальны, говорили глазу, что произведение его «собственное», пусть сюжет и служил уже много раз перед тем большим и уважаемым им мастерам: «нашему Корне-лю» — Новерру, «нашему Мольеру» — Добервалю, «нашему Расину» — Гарделю[10].

Возможность дать новизну зрительным впечатлениям решает выбор сюжета балета: «В надежде обновить если и не удовольствия публики, то хоть жанр спектакля, костюмы, нравы, обычаи и все аксессуары, я взял сюжет из истории Перу». «Чтоб более разнообразить эффекты декорации и костюмов, чтоб не всегда представлять публике одни и те же лица, одни и те же виды, я избрал род китайский».

«Роль Морганы, по серьезному роду ролей г-жи Колосовой, не терпит танцев, поэтому я вздумал ввести Альцину, дабы разбросать в сюжете несколько па (не сюжет требует танца, а в сюжет вводится новый персонаж специально для танцев!).

Через сей персонаж, влекущий к обольщению в любви, мог я наполнить второй акт цветами, вуалями, полетами, гениями, амурами, сильфидами и т. п.».

И наряду с озабоченностью новизной во всех предисловиях — рассуждения чисто композиционные, [взгляд] художника до написания эскиза своей картины.

Вот перед выпуском нового и многосложного балета, имевшего у публики громадный успех, забота: «Я чувствую всю невыгоду, предстоящую для моего балета со стороны рода костюмов, декораций, аксессуаров, лишенных новости в глазах публики, ибо я столь много уже сочинял в самом роде балетов…»

Опять чисто композиционные вопросы заботят Дидло при постановке «Коры и Алонзо»: «Нравы перуанцев очень мягки, просты, не красочны; я искал нужные для картины тени и способ придать выразительность всему произведению. Для этого я ввел дикий народ Анти, поклонников тигра и достойных подобного божества, и противопоставил их моим перуанцам». Священный танец «дев солнца», придуманный Дидло, нужен был, чтобы «ввести больше танцев в роль Коры». Кору играла Истомина; Дидло несколькими строками выше превозносит ее пантомимический талант наряду с Колосовой и Лихутиной, а все же затрачивает творческие усилия, чтобы увеличить количество танцев в ее роли.

А вот и пресловутое «увлечение» актерской пантомимой в предисловии к «Венгерской хижине»: «Балет сей весьма невыгоден для танцев, но г-жа Колосова желала его иметь, и я монтировал оный без прекословия для ее таланта, могущего его украсить».

Пантомиму надо украсить, чтобы сделать приемлемой? Это отношение что-то не похоже на увлечение. Или в предисловии «Евтимия и Евхарисы»: «Я ввел при конце божества греков и дал им эпизодические танцы для избежания сухости…»

Танцы призываются на помощь, хотя бы и вовсе не относящиеся к действию, без них Дидло признает пантомимный спектакль зрелищем «сухим».

Вовсе не от отвращения к танцу внесюжетному, не потому, что Дидло «ставил их неохотно»*, он прибегает к помощи Огюста для постановки русских плясок в конце III акта «Кавказского пленника» как к незаменимому «спецу». «Товарищ и друг мой Огюст содействовал мне в составлении русских плясок последнего акта, а кто лучше его вникнул в истинный характер национальных танцев? Кто приятнее одушевил оные своим искусством?»

Если танцы для него — такая скучная вещь, почему же в балетах Дидло видно удивительное разнообразие в танцах?

Почему «все балеты, Дидло были очень многосложны в своих сценах, группах, картинах и танцах»?

Да, но это все слова, слова и слова. Конечно, хотелось бы нам видеть хоть где-нибудь зарисованными танцы Дидло, сочиненные в петербургский период. Таких зарисовок нет, и нам приходится прибегнуть к методу, примененному нами многократно в течение поисков данных для истории техники танца — искать указаний косвенных.

Одним из учеников Дидло был знаменитый наш художник Федор Толстой. Вот что он пишет в своих мемуарах.

«В начале вышед из корпуса, посещая театры, более всего восхищался я прекрасными балетами г-на Дидло.

Слонимский (указ. соч., с. 53) полагает, что цитирует предисловие «Венгерской хижины». Это цитата из «Кавказского пленника». Подобная же описка, на с. 34, где вместо предисловия к «Тезею и Ариадне» называется «Кора и Алонзо».

Имея большую способность ко всем гимнастическим упражнениям, я скоро пристрастился к балетным танцам и учился у Дидло очень прилежно. Он всем тогда говорил, что если бы я совсем посвятил себя этому искусству, то мог бы быть замечательным артистом».

В художественном же наследии Федора Толстого мы знаем чрезвычайно интересный опус, хранящийся в Русском музее. Это два балета, сочиненные и нарисованные им в типичной его манере — пером, тонкими штрихами контуров. О возникновении этих балетов художник сам рассказывает в тех же его мемуарах.

«В 1840 году я сочинил и написал программу балета, взяв для того сюжет из скандинавских преданий. К этому балету я скомпоновал и нарисовал все позы солистов обоего пола как в их отдельных разнообразных танцах, так и в общих группах; нарисовал все игры того племени, состязания в силе, борьбе, проворстве на бегу, стрельбе из лука и искусстве владеть копьем и мечом; нарисовал также все поединки и сражения.

Костюмы были написаны мною акварелью. Финальная, Я сцена, с декорациями и всеми действующими лицами, изображена мною в большом рисунке, окончательно сделанном пером и выгравированном на медной доске. В ней на облаках является храм Валгаллы, со всеми богами скандинавской мифологии, окруженными тенями убитых на войне воинов и бардов, которые, сплетаясь руками с живыми, станут частью на земле и частью на воздухе».

«Я имел счастье представлять этот балет государю, императрице и всей царской фамилии, которым понравились и программа балета и рисунки», — продолжает Ф. Толстой.;

«Я получил приказание от министра двора передать программу балета и рисунки дирекции императорских театров, так как его величество изволил разрешить поставить этот балет на сцену с-петербургского Большого театра.

Но балет мой не был дан и, как я узнал уже в 1846 году от директора театров, во-первых, по причине дороговизны постановки такого обширного балета, во-вторых, потому, что будто бы петербургская публика не любит серьезных эстетических балетов, где помимо танцев артисты должны пантомимою и мимикою изображать целые драмы, а любит в балетах только одни танцы, грациозные и страстные позы солистов.

Всякий настоящий балет, изображая действие какой-нибудь драмы, как я полагаю, при каждой сцене вместе с танцами должен представлять зрителям целую картину, составленную из всех действующих лиц и декораций так, чтобы не оставалось никого и ничего на сцене, не включенным в общую картину. Поэтому второй сочиненный мною балет, заимствованный из греческой мифологии, я весь изобразил в 48 рисунках, окончательно исполненных мною пером, таким же образом, как исполнена мною поэма «Душенька», в ту же величину листа и фигур. Ни программы балета, ни рисунков я еще не представлял его величеству.

Програмы и рисунки своих балетов находятся у меня».

Балет называется «Эолова арфа» (помечен на рисунках 1838 годом), второй — «Эхо», помеченный 1-842-м и дальнейшими годами. Эти датировки как будто и не говорят об интересности данных произведений для нашей темы — времена, далеко ушедшие от Дидло, разгар романтического балета. Но первый же взгляд на рисунки в корне меняет отношение к ним. Это —- не романтизм, это еще чистейший классицизм, ампир. Не может быть никакого сомнения в том, что Толстой вспоминает свою юность, свое увлечение Дидло, его балеты, его уроки. Он компонирует в стиле своей молодости, в стиле Дидло.

Правда, нам могут возразить, что пластика женских фигур более легка, чем пластика ампирная. В этих танцовщицах может показаться порой схваченность модной фигуры сороковых годов, корсетная зажатость талии. Но мы полагаем, что эта схваченность в талии, облегченный рисунок бедра и мускулатуры области живота не менее логично объясняются и перетренированностью классической танцовщицы. Аналогичный облик танцовщицы мы можем видеть и в наше время, хотя бы на репетиции, когда линия корпуса не изменена никаким костюмом и отчетливо видна в легкой рабочей тунике.

Что же касается причесок, системы костюмировки, обильного введения в композицию жизни шарфов, гирлянд, арф и прочих аксессуаров — это все чистейший ампир.

Вот эти группы амуров у Толстого. Вот — «среди сплетенных имц цветочных гирлянд резвятся юные обитатели воздушных сфер…».

Вот — «гирлянды тянутся вдаль, группируемые Утехами…». Конец гирлянды в руках танцующей на земле фигуры. Летящие по воздуху Амуры поднимают ее мягкие изгибы все выше и выше. Так образуется рампа и фон для средней группы танцовщиков. Большой вуаль, входящий в композицию этой группы, также подхвачен одним из летящих в воздухе амуров и образует над танцующей парой легкий, пластичный и подвижной шатер.

Вот драматическая сцена, разыгранная на земле и на воздухе. Мальвина в печали под деревом, на котором висит арфа Арминия. Его тень пролетает мимо по воздуху и срывает аккорды со струн арфы.

Вот заключительная сцена балета. Валгалла, широко планированная на земле и на воздухе. Планировка очень сдержанная, симметричная и академичная. Очень академичны и некоторые заключительные группы. Они выдержаны плоскими фронтонами, с пресловутым академическим построением пирамидами, как, впрочем, и вообще большое количество групп. Но в этой условной форме группы гармоничны и изобретательны.

Если в сценах, протекающих на фоне пейзажа, не очень отчетливо переносишь видимое в условия театральной постановки, например, вереницы танцовщиц на холмах в очень большом отдалении, то сцены во дворце Юпитера и Юноны — это уже «балет». Красив и легко воплотим на большой сцене фон из женского кордебалета, расположенный на ступенях пологой, широкой лестницы. Очень ясен танец отчаяния химеры.

Эхо, вьющиеся вокруг нее вуали, заломленные руки в профильном субресо.

На основании этих доводов мы и решаемся утверждать: „ Толстой сохранил нам облик танца, облик танцовщицы и танцовщика из балетов Дидло. Этот драгоценнейший источник мы должны с жадностью и вниманием рассмотреть и проанализировать.

Первое впечатление: чувство адажио, чувство линии — это совсем наше чувство. Большие, певучие «вынимания» ног, застывающих в высоких позах, гармоничные переплеты рук, позы на пальцах с поддержкой кавалера.

Но тут же и разница. Кавалер больше танцует, чем в нашем адажио. Его участие в группах сложнее. Часто он меняется с дамой местом: то кавалер в группе стоит на коленях с арфой в руках, а дама в арабеске; то, наоборот, — он в арабеске, она на коленях с той же арфой.

В некоторых группах, как, например, в pas de trois, обе дамы в очень энергичных, распластанных, широких позах;.. поза же кавалера более мягкая и лиричная… Арабеск часто на плие, много поз на коленях и на полу — все это создает впечатление мягкости, певучести, пластичности. И женственности. Во всех этих группах, во всех этих танцах Толстого фигурируют женственные, мягкие, лиричные юноши. Их танец совершенно ‘подобен женскому. Вплоть до того, что они встают на пальцы, а поддерживают их танцовщицы. Конечно, пальцы — «пуанты» в таком виде, как на зарисовках Толстого, — это явление позднейшее, послетальониевское.

Подымались в начале века на полупальцы очень высоко, почти на пальцы, но не до конца, как, например, у Фанни Биас. Тут Толстой привносит современность, но, глядя на его танцовщиков, начинаешь вспоминать все, что прочтено об Огюсте Вестрисе, о Дюпоре, о Нивелоне. Похвалы «мягкости», «резвости», «миловидности» этих танцовщиков оживают. Танцовщика эпохи Дидло мы должны представлять себе гибким, женственным юношей, «сотанцующим» со своей дамой совершенно на равной ноге. Танцовщицы же очень силовые, энергичные, [вспомним] хотя г-жу Клотильд, танцовщицу Парижской оперы, которой взбрело в голову в 1807 году заменить Дюпора в его партии юного Ахилла в балете «Ахилл на Скиросе» и которой затея эта блестяще удалась[11]. Не надо забывать, что Дюпор славился баснословными прыжками, следовательно, и г-жа Клотильд должна была обладать разработанной техникой прыжка. Да и Истомина у Пушкина «летит, как пух от уст Эола», и с образом «русской Терпсихоры» связан у него «душой исполненный полет». Надо считать несомненным, что в эпоху Дидло танцовщицы выработали солидную технику прыжка, подобного мужскому, т. е. применяли большие жете, большие ассамбле и т. п., тогда как все описания женского танца XVIII века заставляют предполагать лишь различные виды entrechat, гаргульяды и прочие прыжки этого типа. Полеты Тальони возникли не на пустом месте, были они завершением, были чудом из чудес.

Мы не воспроизводим всех рисунков Толстого, но, разумеется, взяли наиболее яркие. Если бы мы знали, что предположения наши точны, что Толстой действительно вдохновлялся воспоминаниями о балетах Дидло, мы были бы богаты. Но в ожидании серьезных возражений против этой нашей надежды видеть творческие отзвуки балетов Дидло в тонких линиях его ученика и поклонника мы все же рады показать читателю все эти пластичные арабески, эти мягкие плие, эти томные запрокидывания, игру вуалей, фестоны гирлянд, полеты, ясность композиции, ампирную уравновешенность даже в порыве. Это все — стиль эпохи, стиль ампира, и есть очень много шансов за то, что у Дидло он рождал формы, вполне аналогичные формам Толстого.

Но облик спектакля, его творческие приемы и достигаемые этими приемами результаты? Чем и как можем мы поколебать (а хотелось бы и разрушить) созданное Ю. О. Слонимским представление о Дидло как об авторе сереньких, добродетельных «пьес», в которых торжествует «пренебрежение к декоративно-костюмной обстановке спектакля»[12], аскетическая скупость танцев[13]? Как увести Дидло от этой унылой скуки, в которой он сам, конечно, ничуть не повинен? Как стряхнуть с него нависшие серой тучей слова, подобные следующим:

«Буржуазно-реалистические тенденции Доберваля, его борьба за хореографический спектакль-пьесу — именно этим пронизано все лучшее в творчестве Дидло» и т. п.[14].

Одни и те же показания свидетелей, те же рецензии можно читать с разных точек зрения и разное из них вычитывать. Но надо прежде всего точно знать и различия в точках зрения эпохи, и отдельных людей и положение дел в театре, в балете в частности. Учитывать разницу с нашими взглядами и нашим театром. Учитывать эпоху. Все пишущие о Дидло пользуются неизбежно одними и теми же мемуарами, рецензиями и т. д., но каждый выносит из них свои заключения, и столь противоположные, как заключения Слонимского и наши. Например, злополучная рецензия 1838 года, где говорится: «…не было у него этих бесконечных движений вперемежку с фалангами кордебалета, этого утомительного, однообразного маневра, которым испещрены современные произведения» [15].

Слонимский делает вывод: Дидло был очень скуп на танцы [16]. Мы говорим себе совсем другое.

Во время Блаша и Титюса (начало тридцатых годов), очевидно, воцарился на нашей сцене тот стиль сухих, бездарных танцев, «без красоты и без вдохновения», который встает в памяти при виде слов «фаланги кордебалета», «однообразный маневр». Человеку с театральным стажем лет в двадцать пять или побывавшему за границей этот стиль может быть хорошо известен по безрадостным кордебалетным ансамблям всяких «обозрений». В дореволюционном Петербурге подобные балеты наводили тоску на летней сцене Зоологического сада. Да, и в них было много «роскоши», «бархата, парчи и сусального золота». Обилие танца. Но танец ли это? Исполнение классических па «без рифмы и смысла», как говорит французская поговорка, — это еще не хореография, как не живопись»— какой-нибудь паточный Константин Маковский, как не искусство все, что делается не для творческого глаза зрителя, а для равнодушных «гляделок». Без творческого восприятия искусство не может дойти до сознания. Мы хорошо знаем людей, которым «медведь на ухо наступил», для которых музыка—бесполезный шум, и с мнением таких людей о музыке не считаемся. Но существует совершенно такой же, может быть, даже и больший процент людей, которым «медведь на глаз наступил», которые не способны смотреть творчески, как те первые слушать творчески, которые смотрят на мир не восприимчивым «глазом», и равнодушными «гляделками». И надо учитывать, как глядит такой критик, что, например, Зотов танец не любит, считает его не «полезным»[17], а-только развлекательным зрелищем, т. е. творческий глаз у него заведомо отсутствует. Как же надо осторожно читать его утверждения! Когда он говорит, что во времена Дидло балеты были содержательны, а теперь в балете все «делается для глаз зрителей и для ног артистов»[18], мы легко можем попасть впросак, если не скажем себе— это не для «глаз», а для «гляделок». Бездарные танцы для равнодушного восприятия как реакция, как падение после эпохи насыщенного творчества для «глаза».

Если мы себе представим, что Блаш и Титюс заполняли свои балеты обильными и неталантливыми упражнениями в классическом танце, рядили свои балеты в роскошные тряпки, но были бессильны создать хореографическую ценность, зрительную гармонию, а у Дидло всякий момент’был творческий — «прелестные движущиеся картины»[19], стояли ли, ходили ли, летели или танцевали его артисты, — стоит ли говорить о том, что у двух первых танцев было много, а у Дидло мало?

Хореографический актив Блаша и Титюса мог быть и близок к нулю, несмотря на их широковещательность.

И вот теперь время прибегнуть к нашему ultima ratio. Пушкин, говоря о балете Дидло, какой момент кристаллизует гениальным своим стихом? Делает ли он, как Слонимский, акцент на игру, на пьесу, на сюжет? Нет — «пух от уст Эола». Умел ли Пушкин смотреть? Не он ли сказал себе:

«…виждь и внемли»? Не есть ли основа художественного гения — видеть суть явления? Чьему прозрению мы охотнее поверим, как не его? Вот он — балет Дидло:

«Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух от уст Эола…»

Будем собирать факты. Будем стремиться представить хоть словесные образы, раз не можем дать зарисовок, иконографии… Горестно думать, что она могла бы быть и убедительной, так как Дидло, «будучи хорошим рисовальщиком. .. рисовал группы для своих балетов…» [20].

Быть может, когда-нибудь и найдется что-нибудь из этого богатства, но пока мы не знаем о нем ничего, кроме того, что говорит сам Дидло. В предисловии к либретто балета «Зефир и Флора» 1818 года среди^ погибшего его художественного достояния при крушении «Святого Георга» Дидло называет «все рисунки моих балетов». Значит, все, относящееся к эпохе до 1811 года, покоится на дне моря.

Прежде всего сбросим аскетический, покаянный убор, в который Слонимский стремится облачить балеты Дидло. Не в количестве израсходованных денег дело.

Бархаты, шелка, парчи могут быть «убогой роскошью наряда», если они не претворены фантазией и творчеством декоратора в красочную симфонию продуманными гармониями или диссонансами. И наоборот, во времена расцвета декоративного убранства сцены, во времена возникновения костюмов, входящих сознательной составной частью общедекоративного целого, например, во времена Бакста, Головина, Судейкина, Сапунова, — самая скромная и грошевая материйка превращалась в драгоценную ткань, творчески окрашенная, оформленная, поставленная на свое место. Не будем верить Слонимскому, находящему у Дидло «пренебрежение к декоративно-костюмной обстановке»* как подсобным элементам спектакля.

Будем верить Глушковскому, когда он говорит, что в балетах Дидло «можно было обойтись без бархата, парчи и сусального золота», ибо он умел «всю роскошь сценировки, все великолепие поддельное» заменять «богатством своей фантазии»**.

Пусть при Дидло балет не был «предметом разорительной роскоши», как впоследствии, как в конце века при Всеволожском. Все равно какими приемами достигались живописность и красочное богатство картины, но они достигались.

«Для декоратора было поле гораздо шире настоящего, задачи хитрее, сложнее», — говорит рецензент как раз в разгар «расточительной роскоши»***. Хотя бы в «Калифе багдадском», о котором рассказывает Глушковский****.

«В опере, когда переодетый Калиф находится в хижине, свита его приносит Зетюльбе подарки: ящик с цехинами, блестящую чалму, богатый стол с десертами и транспарант-ные фонари с ее вензелем… Дидло придал этой сцене более азиатской роскоши, он ввел тут невольников, которые входят с лестницами, влезают по ним и обивают все стены золотыми штофными материями; вся хижина переменяет вид; в это же самое время являются евнухи и невольницы и, танцуя, приносят богатое зеркало, платье, бриллианты; в корзинах фрукты, в вазах цветы; потом перед зеркалом невольницы одевают Зетюльбу в роскошный наряд, украшают ее бриллиантами и цветами. Являются с разными инструментами, в китайских костюмах невольники, которые потешают Зетюльбу своими танцами и музыкою, составляют для нее из зонтиков и шалей палатку, машут над ней павлиньими перьями и прохлаждают ее, другие разжигают курильницы с благовонными травами. Все это шумное движение, вся суетня перемешана танцами, что делает большой эффект».

Все это почти Бакст, почти Бенуа — «Шехеразада», «Павильон Армиды»… Конечно, по силе производимого на современников впечатления. Так как ампир и остается ампиром, его колорит на нас уже не мог бы производить волшебного воздействия, его формы показались бы нам сдержанными, и лишь театральное мастерство, точность его и слаженность, теплые тона масляного и газового освещения могли бы восхитить современного зрителя, как восхищают его многие произведения малых искусств той эпохи.

Изощренной постановкой блещут и балеты ученика Дидло — Глушковского, хотя бы:

«На императорском театре в октябре месяце явились следующие новинки: 1. Кавказский пленник или тень невесты— пантомимный балет в четырех действиях: блестящее, торжество нашей балетной славы! Богатство и прелесть костюмов, ловкость и живость действий, беспрестанное! изменение представляемых картин…»[21].

Не обязаны ли мы поставить спектакль в прямую зависимость со знакомыми нам зрительными представлениями XVIII века, с «немыми спектаклями» и балетными пантомимами, когда мы читаем следующее о балете «Роланд и Моргана» опять у Глушковского[22].

«Этот балет полон разного рода театральными эффектами, так что должен был нравиться всем зрителям без исключения: образованной публике— правильностью сюжета, грациозными танцами, живописными группами в водах, в воздухе и на земле и искусной механикой, а публике менее образованной — сражением Роланда с великаном, с гарпиями, с драконом, жилищем Ерева или ночи, волшебными гробницами, блуждающими огнями и рыцарями, разъезжающими на конях».

А «Альцеста»? Это ли не чистейшей воды «Сервандони»?

«В четвертом акте есть прекрасная картина, изображающая ад и Елисейские поля, где вы видите Плутона, сидящего на троне, и трех судей: Миноса, Радаманта и Эаха, рассматривающих в книге судей приговор преступников, попавших в ад.

На камне три парки: Клота, Лахиза и Атропа— прядут нити жизни. У входа мечется страж этих страшных мест, треглавый Цербер. Вдали видна река Стикс, по которой Харон перевозит на лодке грешные тени в ад. Около Харона по воздуху блуждают тени, которые спешат переправиться я через реку; но угрюмый Харон отгоняет их веслом. В разных местах фурии на наковальне куют цепи, кинжалы и стрелы; другие выжимают в чашу ядовитые травы и питают подползающих к ним змей; третьи в Тартаре рычагами мешают головни. С другой стороны сцены видны Елисейские поля, где в разных группах, в белых одеяниях видны тени, наслаждающиеся забавами около каскадов, в купах роз и плодовых деревьев.

В конце этого акта является Геркулес, который с помощью Меркурия освобождает Альцесту из ада и подымается с нею на облаках. Впереди их летит Меркурий, указывая им дорогу своим жезлом. В это самое время, по приказанию Плутона, все находящиеся на земле фурии летят за ними в погоню; но Геркулес сражается с ними в воздухе и разгоняет их своей палицей. Сколько мысли, разнообразия и грации во всех этих картинах! Помимо действия, самое изображение должно уже сильно потрясать душу зрителя!»[23] (курсив наш. —Л. Б.).

Это говорим не мы, это говорит ученик Дидло Глушковский, которого Слонимский считает даже как бы его глашатаем, переводчиком сокровенных мыслей Дидло. От этой крайности мы, конечно, остережемся, так как и времени ушло немало, около двадцати лет после окончательного прекращения деятельности Дидло-балетмейстера. Да и эпохи сменились: романтизм уже миновал, театр стоял уже у дверей реализма…

Но найти такую фразу у ученика Дидло не может не радовать, тем более, что она не единична. Живопись все время вертится на языке не только у Глушковского и других критиков — сам Дидло упоминает о своих живых впечатлениях от живописных образов и об их отражении в его балетах.

В первом по времени предисловии, в лондонском либретто «Зефир и Флора» (1796), Дидло связывает свое творчество со зрительными образами, подсказанными ему изобразительными искусствами. Он увидал гравюру Барто-лоцци «Marche d’Amour», восхитился ею и взял темой для новой сцены, которую ввел в свою первоначальную редакцию балета «Метаморфоза». Очевидно, этот факт для него не случайный и достаточно Дидло интересующий, раз он в коротеньком предисловии отдает ему столько места.

После этих собственных слов Дидло не удивляет следующий рассказ:

«2 декабря «Приключение на охоте», небольшой балет, данный на эрмитажном театре, замечателен как совершенством сочинения и множеством истинно прекрасных мимических сцен, так и тем еще, что в нем в начале 2-го акта представлена фламандская сцена с картины Тенъера (курсив наш. —Л. Б.), хранящейся в Эрмитаже».

И дальше много раз у Глушковского:

«Игры, борьба, стрельба, — все верно и естественно списано им с натуры, но все прикрыто колоритом грации и поэзии. Балет сделался в руках Дидло великолепной иллюстрацией поэмы»[24] (о «Кавказском пленнике»).

«Особенно живописен в балете «Кора и Алонзо» второй акт, который своим содержанием напоминает картину Брюллова «Последний день Помпеи»[25].

Как еще небольшое подспорье, приводим мы воспроизведение сцены из самого балета на литографии, изображающей Большой театр в 1818 году. И сцену из балета «Кора и Алонзо» в лондонской редакции 1796 года. Что, это именно «Кора и Алонзо» нетрудно убедиться, сравнив нашу гравюру с карикатурой Джильрея. Трудно сказать, от чего зависит широта планировки, малое количество танцовщиков на сцене. Любил ли Дидло эти широкие масштабы, любил ли незагроможденность сцены (за это как будто говорят и мизансцены Федора Толстого) или это случайность, более чем вероятная бедность труппы в гастрольном спектакле в Лондоне? Так или иначе, надо сказать, что пространство разбито гармонично, интересен кружок из четырех кордебалетных танцовщиц в глубине, служащий фоном солистам и трем парам корифеев, повторяющих в упрощенном виде движение. И далее описание этого акта, снова уводящее нас в природные катаклизмы, столь любезные театру Сервандони.

«Вдруг раздается удар грома, предвестник грозной бури. Кора содрогается и бежит в двери храма. Страшный подземный гул колеблет землю, огнедышащая гора начинает сыпать искры, и вскоре поток пламени и лавы ее раскаляет.

Храм сотрясается, земля во многих местах образует трещины, из них выходит пламя, и дым; колонна солнца рассыпается вдребезги. Алонзо бежит к храму, чтобы спасти Кору, но двери заперты. Он ищет другого входа. Между тем двери храма раскрываются настежь: верховный жрец, отроковицы и прислужники храма выбегают со страхом и рассеиваются по всей сцене, народ с ужасом бежит со всех сторон; матери с младенцами спешат скрыться, юноши несут престарелых отцов; жены, лишившись чувств, окружены мужьями и плачущими детьми; в воздухе стаями летят птицы, ищут спасения; самые лютые звери, забыв свою кровожадность, мешаются в толпу народа».

Но был другой цикл балетов Дидло, цикл балетов из мира мифологического, анакреонтического, столь близкого искусству начала века.

Первый из поставленных у нас балетов— «Аполлон и Дафна», за ним «Аполлон и Персей», «Амур и Психея» и знаменитейший из всех — «Зефир и Флора».

Мифология чрезвычайно коробит наших современных исследователей в области балета. Говоря, что тот или иной балетмейстер прошлого брал сюжеты мифологические, наши собратья по перу полагают, что они здорово выругались. Мифология! Какая пустяковая, недостойная тема! Когда она пустякова? Сама ли по себе, вне времени и пространства, или в определенный исторический момент? Разве одно и то же мифологический сюжет на полотне Боттичелли или конкурсная тема в С.-Петербургской Академии в разгар передвижничества? С одной стороны, предлог для творческого порыва, с другой — способ обуздания свободного творчества. Искусство ампира не все ли в мифологических, анакреонтических образах? А Прюдон и Канова (все равно, нравятся ли они нам или нет)? А Богданович, а Пушкин и его подражания Парни?

Сюжеты мифологические в балетах Дидло — на уровне искусства своего времени. Когда расцветет романтизм— придут новый круг образов и новый подход к ним. Бранить же мифологичность сюжетов в первое десятилетие XIX века— значит проявлять полное игнорирование эпохи, допускать грубую историческую ошибку. Эти мифологические балеты— расцвет творчества тридцати-сорокалетнего Дидло. Ими он восхищал Пушкина, в них стяжал бессмертие пушкинского стиха.

Работы Л. Д. Блок 1930-х годов

ТЕРМИНОЛОГИИ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА (XVII—XX вв.)

Сокращенные обозначения упоминаемых источников:

A dice— A dice L. Theorie de la gymnastique de la danse theatrale. P. 1859.

A r beau—Arbeau, Thoinot. Orchesographie. Langres. 1588.

В erchoux — Berchoux J. La danse. P. 1806.

В 1 a s i s—Blasts C. Traite elementaire… Milan. 1820.

С а г о s о — Caroso, Fabricio. II ballarino. Venetia. 1581.

Cotgrave — Cotgrave R. A dictionarie of the French and English tongues. 1611.

Despreaux — Desprdaux J.-E. Mes passe-temps. P. 1805, vol. I.

D о r a t — Dorat C.-J. La declamation theatrale. P. 1771.

E n с у с 1. — Encyclopedic methodique. Arts academiques… P. 1786. Danse — p. 312—424. F. —FeuilletR. Choregraphie. P. 1701. 346 Л. Д. БЛОК

Furetiere — Furetiere A. Dictionnaire universel. Amsterdam. 1725.

Lambranzi — Lambrany. G. New and Curious School… L. 1928.

Li vet— Livet Ch.-L. Lexique de la langue de Moliere. In 3 vol. P. 1895.

M. — MeunierA. La danse classique P. 1931. M a 1 p i e d — Malpied N. Traite sur 1’art de la danse. P. 1780(?). Maugras — Maugras G. Les comediens hors la loi. P. 1887. N e g r i — Negri, Cesare. Nuove inventioni di Balli. Milano. 1604.

Niewcastle — Due de Niewcastle. Nouvelle methode pour dresser leschevaux. Nuremberg. 1700. R. — Rameau P. Le maitre a danser. P. 1725. R i с h e 1 e t — Richelet P. Dictionnaire de la langue francaise. In 3 vol. Lyon. 1759.

В. — Ваганова А. Основы классического танца. Л. 1934. Ч.— Чеккетги по: Beaumont С. W. A manual… L. 1922 и Craske and Beaumont. The theory of Allegro. L. 1930.

Adage, adagio. Адажио классического танца до середины XIX в. называлось «faire des aplombs» (Adice, p. 76). Адажио «можно определить как серию различных неустойчивых поз, выдерживаемых в равновесии танцовщицей на пуанте; она исполняет пируэты и переходы из одной позы в другую. Танцовщик — поддержка и «мотор» — дает силу ее движениям и поворотам» (Levinson A. La danse d’aujourd’hui. Paris, 1929,, р. 377). Адажио также — первая половина урока на середине как для танцовщицы, так и для танцовщика, без поддержки и на полупальцах.

А 11 e g r о. Вторая половина урока на середине, построенная на прыжках.

Aplomb. Умение удерживать в танце корпус в устойчивости с соблюдением правильной позы и должных движений данного па. О значении этого слова в XVIII в. см. в настоящей работе.

Arabesque. Арабеск — поза танцующего на одной ноге, причем другая подымается назад совершенно выпрямленная. В. считает четыре арабеска в зависимости от различных сочетаний положения рук и ног. УМ. — два: arabesque ouverte и fermee. у Ч. — пять. Арабеск введен в классический танец в самые последние годы XVIII в., но итальянский комический танец заведомо знал его еще в XVII в. (Lambrany, см. выше).

Blasts (p. 24) первый описывает арабеск и дает такое объяснение происхождению слова: «arabica ornamenta — термин живописи: это орнаменты, составленные из растений кустов, легких веток и цветов, из которых художник слагает свои композиции и заполняет ими части стен, фризы и панно. Термин архитектурный: растительный орнамент из фантастической листвы. Полагают, что этот жанр принесен маврами или арабами, откуда и происходит его имя».

Assemble. Прыжок с одной ноги на две, которые при падении соединяются в V позицию.

F. (р. 71) рассматривает его как вид jete assemble на I позицию и jete emboite на III позицию.

У Caroso (p. 16) и Негри каденция по форме составляет assemble.

Ч. предписывает в прыжке поджимать ноги и соединять подошвы — итальянская манера.

Attitude. Аттитюд — поза танцующего на одной ноге, причем другая подымается назад согнутой. Аттитюда два вида — croisee и effacee (В.) croisee и ouverte (M.).

Richelet (vol. 1, р. 215): «Танцевальный термин. Разновидность положения (posture)». Цитата из «Мещанина во дворянстве» Мольера: «… прекраснейшие аттитюды». Современное значение слово получило в конце XVIII в. (см. настоящую работу).

Balance. Шаг в сторону с Перенесением на ногу корпуса, plie и придвижением другой ноги; в два темпа (M.) и три темпа (Д.).

R Balance — «па, которое исполняется на одном месте… для начала вы делаете plie на I позиции, переносите ногу на IV, поднимаясь на ее пальцы (полупальцы. —Л. Б.), затем опускаетесь на пятку, а другая нога, остававшаяся на воздухе, приближается; снова plie, и задняя нога опускается на IV позицию, и вы переносите на нее корпус… Я видел… balance и на II позицию, но оно не так грациозно».

В а 11 о п ё. Как общее понятие ballone обозначает вынимание ноги при plie другой ноги (M.). В танце применяются разновидности его: pas de cheval и ballone saute, которое и называется в нашей труппе просто ballone. (В.): вынимание одной ноги на прыжке другой, причем вынутая нога приводится или к колену или sur le cou-de-pied в зависимости от величины прыжка.

В а 11 о 11 ё. Прыжки поочереди на обеих ногах с раскачиванием всего корпуса взад и вперед при выбрасывании ног вперед и назад.

Basque, pas d е. Па в три темпа; первый шаг опи-а сывает дугу en dehors; второй прямой; в третий темп малень-| кий прыжок соединяет ноги в V позицию (М.).

Basque, saut de. М. называет этим именем то, что! у В. описано, как grand pas de basque — предыдущее пад проделанное с прыжками. У М. saut de basque en detoumanti совершенно не схоже с saut de basque В. (см. В., с. 125). F.’, (р. 85) дает запись почти аналогичную М. под названием demi-cabriole en tournant en saut de basque: прыгнуть с поворотом налево на 3/4 тура (делая demi-rond de jambe левой ногой — М), упасть на левую ногу, правая поднята] (?), и довернуться шагом правой до исходного положения.

Здесь неразрешимая неясность: F. не имеет способа обозначить степень поднятия правой ноги; находится ли она sur le cou-de-pied или у колена? Ему это было ясно, когда Ц он писал en saut de basque — известная форма прыжка. У Richelet (vol. Ill, p. 541) есть упоминание saut de Basque. Battement. Отведение и приведение ноги. Richelet (vol. I, р. 279): «Термин учителей танца (maitre a danser). Это движение ногой во время танца, чистое и кокетливое (galant). (Un battement croise, faire un battement. serre)».

F. «Pas battu — это когда нога или ступня ударяет по другой; их три вида — спереди, сзади и сбоку».

R. и Encycl. «Battement. Движения ноги в воздухе, в то время как корпус опирается на другую; они придают блеск танцу… Движения эти образуются и управляются бедром и коленом: бедро отводит и приводит ногу; колено, сги—| баясь, образует батман, скрещивая ногу спереди или сзади ноги упора. Предположите, что вы стоите на левой ноге, правая нога на воздухе и хорошо вытянута; ее надо скрестить впереди левой, приближая ляжку и сгибая колено, и снова вытянуть, открывая в сторону, согнуть сейчас же колено и скрестить сзади, потом опять открыть и продолжать делать то же самое несколько раз как одной ногой, так и другой… Батманы примешивают к другим па… они" делают танец гораздо более веселым»! «Battements simples. Делают, например, coupe вперед левой ногой, и правая нога, которая сзади, делает батман, ударяя левую ногу, и сейчас же возвращается в IV позицию. Этот батман делается вытянутыми ногами, потому что при demi-coupe вперед следует подняться на пуанты (полупальцы. —Л. Б.) и вытянуть ноги, при чем вы и делаете батман; тогда правая нога возвращается назад, левая пятка опускается и позволяет правой ноге встать в IV позицию… Есть батманы, которые делаются иначе; их берут прямо из бедра, как для entrechats, для кабриолей и других балетных па».

Blasis — совпадающие с современными три вида: grands battements, petits battements, petits battements sur le cou-de-p. ied (sic). Описания М. и В. в общем совпадают. У М. интересно grand battement en cloche — campanella XVI в.: бросание ног взад и вперед.

Batterie. В русской практике — заноски. Во время прыжка ноги скрещиваются или ударяются одна о другую один или несколько раз (М.).

Bourree, pas de. Па в три темпа, например, направо: левая нога открывается невысоко, ставится перед правой на полупальцы, правая делает шаг направо, левая снова ставится перед правой и делает plie, в то же время правая открывается невысоко.

F. (р. 63) Pas de bourree ou fleurets. Зарисовано 58 видов. Простейший: три шага вперед, из которых первый с plie и releve. Другие осложняются батманами, rond de jambe и поворотами.

R. (р. 122). Описание соответствует, но указывает, что это fleurets, pas de bourree несколько сложнее, последний шаг — маленький прыжок.

Bras, port des. Переход рук с одной позиции на другую. Об эволюции положения рук см. в настоящей работе.

F. указывает их кратко и говорит, что port des bras «более зависит от вкуса танцующего, чем от правил, которые можно было бы дать».

R. и Encycl (р. 197—199). Добавим к указаниям, помещенным выше. «Руки должны быть открыты на уровне желудка»; «если держать их выше, они будут смахивать на распятие, не говоря о том, что они будут жестче и не так податливы». Но менять их высоту надо в зависимости от роста — высокие держат ниже, маленькие выше. «Кисть руки ни открыта, ни закрыта для сохранения свободы движения. Если большой палец касается до какого-нибудь другого пальца, кисть теряет свободу».

Malpied дает следующие позиции рук:

1-я позиция. Обе руки опущены, а ноги на I позиции.

2-я позиция. Обе руки открыты на уровне плеча, а ноги на II позиции.

3-я позиция. Одна рука остается открытой, а у другой согнута кисть; ноги в III позиции.

4-я позиция. Одна рука остается открытой, а другая coi*| нута в локте; ноги в IV позиции.

5-я позиция. Одна рука остается открытой, а другая с< вершенно закрыта (приблизительно, как для современно! арабеска); ноги в V позиции.

В rise. ОдшГйз видов заносок. М. описывает его ка маленькое assemble battu.

Cabriole. Кабриоль — прыжок с ударом икры одно вытянутой ноги о другую: назад (на арабеск), вперед и в стс рону. Одна нога выбрасывается в желаемую позу, друга| к ней подлетает, после удара падает, а первая остается в позе.

Cabriole tombante или f e r m ё е. Обе ноги падают в IV позицию (М.) или V (В.).

Cabriole встречается под названием с а р г i о 1 а уж у Карозо и Негри в строго разработанной форме. |

Thoinot Arbeau применяет этот термин в его итальянском значении.

Richelet (vol. I, p. 375): «Cabriole, capriole, s. f. Проис| ходит от итальянского capriola, и можно говорить cabriole capriole, но cabriole, по-видимому, более употребительно ) устах танцующих, тех, кто проделывает их каждый день Это — фигурный прыжок танцующего (saut figure), кото рый ловко прыгает и прорезает воздух повторным движение» ног».

Cabriole манежный термин. Описание возьмем и| Encycl (р. 14): «Des cabrioles (в верховой езде. —Л. Б.). Самьи| совершенный и трудный из прыжков лошади. Поднявшие! в воздух равномерно всем туловищем… лошадь выбрасывает назад сомкнутые задние ноги так далеко и высоко, как можете т. е. до высоты крупа, причем ноги от напряжения щелкают.! Термин кабриоль — итальянское название, данное неаполи-Ц танскими наездниками этому прыжку из-за сходства его СИ прыжком козули, по-итальянски—caprio».

Происхождение названия прыжка cabriole сложилось, вероятно, так: сначала назван был кабриолью прыжок лошади; изображение его, например, у Due de Niew castle i чрезвычайно напоминает прыжок дикой козы со скалы на скалу. Учитель в манеже и учитель танца — иногда одно ицо. Заимствование было естественным, так как «щелка-1 ющий» звук есть и в кабриоли танцовщика.

F. Cabrioles e t demi-cabrioles. Первая данная «demicabriole oujete battu» — это наше jete в той форме, как его начинают учить с учениками: левая нога из позиции сзади (здесь IV) делает прыжок, правая приходит sur le coupied сзади. Затем разнообразные виды: cabriole chassee en avant одна нога выбивает в прыжке другую с места, та остается на воздухе; cabriole droite из V позиции подпрыгнуть, ударить нога об ногу и упасть в V же; то же с переменой ног. Кабриоли в повороте. Demicabriole en tournant un tour en saut de basque см. выше, saut de basque и, наконец, последняя — cabriole en arriere принятая у нас кабриоль.

Encycl. (В разделе «Танец».) «Кабриоль —легкий и проворный прыжок, после которого падают на одну ногу… Friser la cabriole — это быстро двигать ногами во время прыжка».

Changement de pied. В прыжке переменить место ног в V позиции. М. указывает сильное поджимание ног и соединение подошв носком вниз — итальянская манера. В. придерживается французской манеры — с ногами, вытянутыми прямо.

Chassee. Продвижение вперед в два темпа. Вывести правую ногу на IV позицию вперед, придвинуть левую к ней, и в то же время правая снова быстро выводится вперед, левая делает plie (М.).

F. Ноги в IV позиции, левая сзади; левая с прыжка ударяет по правой сзади, та подымается и опускается вперед снова в IV позицию. 10 видов.

Chat, pas de или Saut de chat (М.). Сложный прыжок, проделываемый следующим образом: высоко согнуть сзади левую ногу, прыгнуть на правой, упасть на левую, подгибая правую, и сейчас же опустить ее вперед на IV позицию с plie (М.).

Contretemps. Подготовительное движение различного вида для прыжков (М.).

Livet (vol. 1, р. 485).^Новое слово; в 1626 г. его еще нет в словарях; у Furetiere, 1690 — фехтовальный термин;

также и у Guillet. Les arts de 1’homme d’espee, 1682.

Richelet (vol. I, p. 585). «Танцевальный термин. Шаг, идущий вразрез с темпами (сделать изящно contre-temps). Это слово применяется в манеже и учителями фехтования».

F. (р. 74). Подпрыгнуть на одной ноге и сделать шаг другой. Всего 35 видов; есть очень сложные, например: из IV позиции, левая нога вперед, подпрыгнуть, делая полтура, упасть на правую, делая rond de jambe левой; ударить по правой sur le cou-de-pied левой ногой и открыть ее в сторону.

R. (р. 104) описывает несколько видов contre-temps для менуэта,

Encycl. «Contre-temps — прыжок, присоединенный к какому-нибудь па».

Coupe. Подготовительное движения для исполнения следующего па.

Richelet (vol. I, p. 616). «Танцевальный термин. Движение танцующего, который, перебрасываясь на одну ногу, проводит другую вперед или назад».

То же у Livet (p. 503).

Понятие coupe и demi — coupe основное в танцевальной терминологии XVIII в.

F. D e m i-c о и р е (р. 49) — это простой шаг одной ногой (без plie и не скользя) во всех направлениях — прямой, открываемой по дуге наружу, скрещиваемый вперед и назад, украшенный rond de jambe или батманом, с остановкой на полу или на воздухе, с поворотами, с соединением этих осложнений в одном шаге. Coupe (p. 54) — это тот же простой шаг одной ноги и другой скользящий, с теми же и еще большими осложнениями, например: стать в IV позицию, правая нога впереди, сделать шаг левой ногой вперед, подняв правую, занести ее за левую щиколотку сзади, перенести также за щиколотку вперед и открыть, делая rond de jambe en dehors; остановиться с правой, открытой на воздухе. Таких различных зарисовано 106 видов, хотя надо оговорить, что форма вперед и назад рассматривается отдельно.

Encycl. — То же определение.

Courante, temps d e-p as grave. Это скользящий шаг одной ноги с plie и releve, прямой и во всех направлениях, а также и с различными поворотами (F.). В какой форме он входит в экзерсис см. выше.

Couru, pas (В.) или pas de bourrees couru (M.) — серия быстрых маленьких шажков, проделываемых вперед или в сторону на пальцах, не меняя ноги.

С г о i s ё. Термин, обозначающий, что танцующий повернут несколько боком к зрителю, причем передняя нога отчасти скрывает заднюю, так как ноги «скрещены». Обратное понятие efface или о u v e r t см. ниже.

Cuisse, temps de. Па из адажио (M.). Сделать большой батман; опустив ногу, немедленно вернуть ее в ту же позу, в которой она только что была, т. е. в арабеск, на II на 90° или на IV впереди (90°).

D ё b о u 1 е s. То же, что, по нашей терминологии, chai-nes: серия поворотов на полтура по очереди на каждой ноге в одном направлении, очень быстрых и очень компактных (М.). Делаются на полупальцах и на пальцах.

D ё g a g ё. Отведение вытянутой ноги на пол, на небольшую высоту или на 90° вперед, назад или в сторону (М^.

Develop? ё. Вынимание ноги, по русской терминологии. Хорошенько подогнув носок, подымать ногу вдоль ноги упора до колена, откуда нога медленно развертывается на II или IV позицию. Быстрое вынимание лишает это движение его характера.

Е с а г t ё. Это понятие не встречается во французской современной терминологии. Объяснение его см. В. (с. 89) и Ч. (р1. IX).

Е с а г t s. Понятие, часто встречающееся в начале XIX в., — преувеличенное открывание ноги.

Berchoux (р. 51). On aime a voir Achille au milieu d’un ballet Lever la jambe au ciel et tendre le mollet.

Grand ecart. По нашей терминологии, шпагат, па низового комического театра, нашедшее усиленное применение в виртуозном канкане парижских bal publics, как Moulin Rouge и т. д. (см.: Cours de danse fin de siecle. Paris, 1892, illu-stre de L. Legrand, p. 33, «Le grand ecart»; острые зарисовки упражнений в школе эстрадного танца с сопровождающим объяснительным текстом). На балетную сцену шпагат попал уже в начале XIX в. (см. сцену из балета «Вечер у раджи» в Erinnerungen an das К. Ballet zu Stuttgart. Stuttgart, 1826). Закономерность недавнего применения шпагата Ф. В. Лопухо-вым в балете «Ледяная дева» была не понята; Лопухов нашел эту новую краску для передачи своей концепции образа героини, так полно уложившегося в индивидуальности О. П. Мунгаловой; часть критики, публики и даже самых артистов) ничего не сумели увидеть, кроме «акробатики», забывая, что классика всегда черпает новые приемы выразительности из низового театра.

Е с h а р р ё. Прыжок с двух ног на две, из V позиции во II или в IV и обратно.

Efface. Обратное с г о i s ё (см. выше) понятие. Танцующий также повернут несколько боком к зрителю, но ноги не заслоняют друг друга, а видны обе.

Е m b о i t ё. Выбрасываемые поочередно ноги занимают на полу положение одна другой.

En dedans и en dehors. Два понятия обратных друг другу. Они обозначают: 1) направление поворота танцующего или ноги: en dedans — поворот по направлению к ноге упора; en dehors — поворот по направлению от ноги упора;

2) en dehors обозначает также понятие выворотности ног; о коренном ее значении для классики см. в настоящей работе.

В настоящее время выворотность вырабатывается правильным и упорным изучением plie и внимательным исполне-;

ни ем прочих па. XVIII в. прибегал к особому приспособлению для выворачивания колен (boite a redresser les genoux), о котором отрицательно упоминает Новерр, называя его tourne-hanche, и Martinet ]. ]. Essai ou principe elementaire de rart de la danse. Lausanne, 1797 (p. 30), но и он не дает описания. На гравюре Cruikshanka 1824 г. (первоначальная дата «1824», стертая, выступает под новой подписью «1835 г.») мы имеем изображение подобной «boite», a Alberic Segond (Les petits mysteres de 1’Opera. Paris, 1844, p. 150) приводит следующее описание, влагая его в уста танцовщицы: «Каждое утро танцмейстер заключал мои ноги в ящик с нарезками. Поставив пятки к пяткам, терпя невыразимую боль, приучалась я держать свои ноги на одной линии». Adice (p. 59): «В былое время во всяком классе были доски, к которым прислонялись, давая выворотность.1 ноге в бедре, ремень, чтобы укреплять носок к палке и раз — | рабатывать подъем, туго набитая подушка, чтобы вывора — | чивать ступню en dehors; были даже специальные приспо — | собления, которых мы не одобряем, но которые доказывают, с какой заботой и как отчетливо изучали свое ремесло». Сам Adice (р. 67) советует, чтобы хорошенько добиться выворотности, «держать ноги открытыми на всех plie, вытягивать их на палке, прижимать к доске и т. д.».

Entrechat. Быстрое скрещивание ног в прыжке. Формы его выяснятся из последовательных описаний. Считаем полезным рассеять ошибку некоторых теоретиков, считающих, что обозначение числа после слова entrechat (entrchat quatre, cinq, six и т. д.) обозначает количество делаемых заносок. Например, в примечаниях к русскому изданию писем Новерра (Л., 1927) комментатор указывает, что Камарго делала «4 заноски; Лани довела это число до 6 и больше» (с. 288). Четыре заноски — трюк, не осуществимый ни для одного акробатического танцовщика, — по исчислению entrechat это дало бы entrechat-seize, дальше entrechat-quatorze не шел ни один трюкач. Цифры эти обозначают число движений ноги: для того чтобы ногу перенести из V позиции позади в V позицию впереди, надо два движения: 1) открыть ногу и 2) скрестить; чтобы отнести назад, опять два. Таким образом, заноска требует четыре движения.

Lyvet (vol. I, p. 313): «Monsieur le pedant faisoit des cab-rioles et des entrechats pa la romanesque, et il sautoit des pieds et des mains comme un crapaut que 1’on mene en lesse» (D’Ouville. Contes, 1644; Paris, Jouuust, 1883, vol. 2, p. 261).

Richelet (vol. II, p. 86). «Entrechat — фигурный прыжок. Это испорченное итальянское слово — capriola intrecciata. Это — capriole croisee. Есть entrechat en toumant, entrechat вперед и entrechat в сторону».

R. (p. 69). Рамо указывает манеру делать entrechat:

«…есть па, в которых работает только бедро, как в battement terre-a-terre, entrechats и в кабриолях — все это балетные па; их надо проделывать только из бедра, когда вы в воздухе, потому что ноги должны быть совершенно вытянутыми для достижения совершенства па: и подъем и колено неподвижны».

Lambranzi зарисовывает «кабриоль прямую вверх) с согнутыми коленями.

F. (р. 86). Entrechats et demi-entrechats. Demi-entrechat — это entrechat-quatre, проделываемое одной приводимой и отводимой ногой при пассивном состоянии другой, так сказать, entrechat «однобокое». Второй вид делается так: начинается с одной ногой, вынесенной en I’air вперед, привести ее sur le cou-de-pied вперед, plie, в прыжке перенести ногу назад и упасть в IV позицию, выведя ту же ногу вперед. Entrechat-trois имеет такой вид: прыжок из IV позиции, скрещивая ноги дальше, чем они стояли на полу; переменить ноги и упасть на переднюю, задняя остается en I’air, после чего делает шаг вперед. Entrechat-quatre делается из II позиции во II. Есть en toumant. Entrechat-six соответствует нашему. Entrechat-cinq начинается с одной ноги en I’air и заканчивается на две.

Encycl. (p. 416). Entrechat. «Легкий и блестящий прыжок, во время которого ноги быстро скрещиваются и опускаются в III позицию». Указывает entrechat-quatre, но также и 6, 8, 10, и 12. Однако последнее «не сценично» — оно «слишком быстро и глаз не может уловить скрещивания. Лучшие танцовщики ограничиваются entrechat-six», например — Дюпре. Делается en face, en toumant и в сторону. «Deroel, танцовщик в опере XVII в., делал, прыгая, кабриоль и, падая, entrechat. Немногие, даже знаменитые, делали тогда entrechat». «Я видел возникновение entrechats танцовщиц; Камарго исполняла блестяще entrechat-quatre; г-жа Лани, первая из французских танцовщиц, сделала entrechat-six».

Epaulement. Отведение одного плеча назад и выдвижение другого вперед согласовано с движением ноги, т. е. вперед идет то же плечо, как и нога.

F 1 е и г е t. Это pas de bourree, как оно исполняется сейчас (Encycl.).

F о и е 11 е. Движение ноги из II большой позиции; оставляя неподвижной верхнюю часть ноги, резким, сухим движением привести носок к колену спереди или назад (М.). На сцене применяется в разных видах, особенно большое aouette en face в адажио и fouette en toumant, исполняемые на пальцах и большими сериями — 32 фуэте, введенные у нас балериной Леньяни.

Gargouillade. Это то же, что pas de chat, но исполняемое с маленькими ronds de jambe (M.).

Encycl. «Это па приличествует для entrees ветров, демонов и духов огня; оно состоит из полупируэта в любую сторону. Одной из ног в прыжке делают rond de jambe en 1’air en dehors, а другой, немедленно, rond de jambe en dedans. Упасть на первую ногу и повернуться на полтура, оставив другую ногу en 1’air. Знаменитый Дюпре делал гаргульяду, танцуя демонов, но он не прыгал так высоко, как принято сейчас; мы ее видели очень высокой и очень совершенной по быстроте в четвертом акте «Зороастра». Г-жа Лионэ (Lyon-nais), которая в нем танцевала роль Ненависти и изображала отчаяние, — первая танцовщица, исполнившая это блестящее и трудное па». В других жанрах danse noble гаргульяда неуместна; как бы блестяще ее ни исполнить, она нарушит всякую композицию такого па. В комическом же танце ее исполняют с успехом, придавая ей веселый характер.

Dorat (p. 161). «Оставьте гаргульяду и рискованные па…».

Gavotte, pas de. Centre-temps en avant.

Glissade. После plie в V позиции одна нога открывается на II позицию, а другая скользит к ней в V позицию с заключительным plie и releve. Можно делать вперед и назад.

Glissade failli. Проходной, короткий глиссад во всех направлениях (М.).

Grave, pas. Pas de courante.

J e t ё. Прыжок с одной ноги на другую, виды его очень многообразны.

J. F. (р. 71) зарисовано 34 вида, в том числе assemble, есть jete en toumant.

Encycl (p. 418) рассматривает jete как неполное па.

L е v ё, temps. Прыжок на одной ноге, с другой ногой, удерживающей позу в воздухе.

Возникновение и развитие техники классического танца

Menuet, pas de. Основное па менуэта таково: при счете 3/4, два такта: шаг правой ногой с plie и releve (раз, два), такой же — левой (три, раз), два маленьких простых шага на полупальцах (два, три) (R.).

Pas. Шаг. У F. перечислены следующие виды:

Шаг прямой, вперед и назад.

Шаг открытый, когда нога открывается, описывая дугу en dehors или en dedans; а также и прямой шаг в сторону называется открытым.

Шаг с кругом (pas rond), когда нога, делая, шаг, описывает маленький rond de jambe par terre en dehors или en dedans.

Шаг tortille; нога, делая шаг, поворачивает ступню en dehors и en dedans; делается вперед, назад и в сторону.

Шаг battu: нога, делающая шаг, ударяет по другой спереди, сзади или сбоку.

Encycl. (p. 119). К прежним названиям шага, pas, прибавле-ны следующие: pas neuf — с plie и releve (sic), pas balance, pas coupe, pas derove, когда обе ноги движутся одновременно в противоположном направлении»; pas glisse, «когда делается шаг более длинный, чем ему полагается естественно — настоящая его величина определяется шириной плеч» (новая мерка, ср. поз. F.). «Pas mignardefs образуются, когда движения ног следят за нотами музыки», например, исполняют восьмые.

Pirouette. Название «пируэт» теперь применяется как имя собирательное; это — несколько туров (поворотов танцующего на одной ноге) подряд Пируэту всегда предшествует preparation (см. это слово). Пируэт унаследован французским классическим танцем от итальянского, где он назывался pirole, pirlotto или zurio. Это слово также общее с манежной терминологией.

Encycl. (p. 9). De la Pirouette. Это поворот лошади на одной задней ноге вокруг себя terre-a-terre.

Негри применяет исключительно пируэты en dedans;

те, которые делаются en dehors, выделены в особую разновидность и называются a rovescio — «наоборот». Замечательно, что эстрадный танец сохранил до сих пор этот пируэт XVI в. — эстрадники в виртуозных турах вертятся всегда en dedaps. Тот же прием принят почти всегда и в характерных балетных танцах.

Loret (1658, цит. у Maugras, p. 110) в описании балета:

«Истина, выйдя из колодца, восхитила своими па и своими пируэтами…»

Richclet (vol. Ill, p. 152). Термин игрушечного мастера — род кубаря.

Pirouetter — это говорится шутя и насмех и значит прыгать, вертясь и танцуя («Sautant, dansant, voltigeant, pirou-ettant, capriolant, nous amvames aux logis», — Voltaire).

Cotgrave. Поворот танцовщика на пальцах.

F. (p. 82). Pirouettes, туры делаются из II или IV позиции, заканчиваются или в те же позиции, или в V; 26 видов;

самый простой — поворот на полтура на обеих ногах; самый сложный — из II позиции тур en dedans, делая ногой rond de jambe en dedans и ударив ногу упора dessus и dessous два раза; закончить cur le cou-de-pied впереди.

В чем заключалось нововведение г-жи Гейнель и Фер-виля? Despreaux (vol. II, р. 292) говорит: «Конечно, пируэ-тировали и до этого времени. Но в 1766 году г-жа Гейнель и молодой танцовщик Фервиль приехали из Штутгарта и дебютировали в Париже. Они так поразили этой новинкой, что все остальные танцовщики стали им подражать и даже превзошли их…» Возможно, что они делали три тура, или применили пируэты в большем количестве, чем это было принято, или, наконец, делали пируэт filee (Blasis), т. е. только на носке, а не отталкиваясь на всяком-туре пяткой, подобно тому как это теперь делается в большом пируэте танцовщика или в fouette en tournant.

Encycl. (p. 420). «Пируэтом называется один или несколько поворотов корпуса, которые танцовщик делает на носке ноги, не меняя места».

Р 1 i ё. Приседание. Значение РИё и теория его применения в классическом танце блестяще разобраны ф. В. Лопухо-вым в его книге «Пути балетмейстера» (с. 35—38).

Positions. Позиция F. (р. 2): «Позиции — это, что обозначает различные места, куда можно поставить ногу, танцуя». Далее (р. 6—8) Фейе указывает десять позиций — пять правильных (bonnes) и пять неправильных (fausses). Пять правильных позиций соответствуют нашим, но они указаны не в полной выворотности, а в половинной (ступни приблизительно под углом в 90°). Расстояние для II позиции указывается в «длину одной ступни», также как и для IV — «между пятками обеих ног длина ступни». Это то же, что и теперь, но если мы вспомним, что позиции, как мы видели выше, — это те места, куда-можно ступать при танце, мы увидим, какие маленькие шажки были приняты в конце XVII в., и они вполне определяют характер всего танца.

Preparations. Подготовительные движения различной формы, которыми берется «форс» — сила для предстоящего вращения и регулируется правильная работа рук и ног.

Rigaudon, pas de (R.) (p. 159). В первой позиции plie, прыжок с открыванием правой ноги при вытянутом колене; в тот же темп правая нога опускается на место, а левая открывается и так же быстро опускается на место; после чего plie и прыжок на месте. Отведение ног надо производить только из бедра.

Rond de jambe par terre или en Г а i г. Круг, описываемый ногой на полу или движением из колена в воздухе. Grand rond de jambe — вращение всей ноги из тазобедренного сустава.

R о у а I е. Один из видов заносок = entrechat-trois или changement de pied с ударом ноги об ногу. Из V позиции во время прыжка ударить ногу об ногу, не скрещивая их, и, падая, переменить ноги.

S аi 11 i е или pas echappe des deux pieds.

Enycl. (p. 423). «Стать в IV позицию на полупальцы правая нога впереди… Вы как бы непроизвольно падете на plie, скользя правой ногой назад, а левой вперед; но моментально возвращаете обе ноги обратно на прежнее место; вы подымаетесь из plie на левую ногу прыжком, тем же движением подводя правую в I позицию… После этого — шаг вперед левой ногой, что называется degage, так как подготовляет ноги к следующему па».

Richelet (vol. Ill, p. 520). «Saillir. Этот глагол для обозначения «прыгать» больше не употребляется».

S a u t. Прыжок.

Richelet (vol. Ill, p. 541—543). Прыжок. Сначала указывает акробатические виды. «Есть разные виды прыжков:

le saut de la сагрё. («рыбка». — Л. Б.) …les sauts perilleux (сальто-мортале) — это те Прыжки, которые итальянцы зовут saiti mortali, потому что их нельзя сделать, не подвергая свою жизнь какому-нибудь риску, и браться за них надо с большой осторожностью».

Танцевальный термин. Есть несколько видов прыжков:

le saut simple, le saut battu, le saut de basque etc. «Sauteur — тот, кто делает прыжки (англичане — лучшие танцовщики и лучшие прыгуны на ярмарке). Sauteuse — та, которая делает прыжки (в 1678 г. на ярмарке Сен-Лоран была saute-use—итальянка, которая делала поразительные прыжки)».

S a u t е и г —термин манежный; и про коня говорят «bon sauter», как и про человека (то же у Due de Niewcastle).

Encycl. (p. 423). «Слово saut обозначает, балетное па — des danses par saut, — когда одновременно подымаются в воздух корпус и обе ноги, чтобы friser la cabriole». «Простой прыжок; …прыжок battu, когда пятка бьет одна о другую один или несколько раз и когда их заносят одну за другую, что называется entrechat». «Saut de basque — это coupe saute en toumant; …прыжок зовут cabriole, когда в воздухе двигают ногами».

Dorat (р. 161): «Пустой механизм достаточен для sauteur» (здесь в смысле акробата); (р. 166): «Эти неловкие sau-teurs» — о неуклюжих Зефирах, т. е. о танцовщиках.

Sissonne. Прыжок с двух ног на одну, в любую позу.

F. (р. 81). Pas de sissonne соответствует нашему понятию во второй половине, но начинается с assemble; разобрано 12 видов, есть sissonne в повороте и с заноской.

Soubresaut. Прыжок в V позиции с двух ног на две ноги, не меняя их. М. указывает soubresaut на одной ноге, тот прыжок, который у нас зовется temps leve, см. выше.

Richelet (vol. Ill, p. 618). «Вид прыжка, исполненного в свободной и веселой манере».

Temps. Простейшее танцевальное движение или составная часть па.

Richelet (vol. Ill, p. 699). Этот термин применяется в манеже и в фехтовании. Blasts определял temps как «термин, обозначающий всякое движение ноги».

Tour. Оборот тела на 360° на полу (пируэт) или в воздухе (воздушный тур — tour en Г air). При обороте тела на 180° — demi-tour. В прошлрм понятие tour входило в более широкое понятие pirouette. Для Blasisa tour — однократное вращение тела вокруг своей оси: «Пируэт из трех или четырех туров».

ОТ ФОКИНА ДО СОВРЕМЕННОСТИ

Не надо судить о Фокине по его немногочисленным писаниям. Его высказывания в журнале «Apryc»1, конечно, понятны как полемическая защита своих позиций. Но наряду с удачным формулированием некоторых основных положений фокинизма, статья содержит иронические выпады против классического балета, и выпады эти наивны по форме и мало осведомлены о существе дела. По ним о Фокине судить не надо; не надо забывать, что прошло четверть века со времени его реформ, что в 1937 году мы можем смотреть на классику другими глазами. Во-первых, потому, что классический танец, оставаясь самим собой, отразил и воспринял все прочие течения в балете, все творческое, что жило на нашей сцене за эти четверть века. Классический танец наших дней — явление весьма сложное по составу, об этом нам придется говорить ниже. Во-вторых, потому, что сама деятельность Фокина, как это ни звучит парадоксально, открыла глаза именно на значение классики, показала нам, что всевозможная историческая и бытовая «стилизация» в классическом танце неизменно низводит его до натурализма; без отрыва от быта оставаться художе — ственным может лишь характерный танец, классика же обедняется в танцевальных средствах выразительности. Нам теперь ясно, что классический танец — условная система выразительности, не менее условная, чем современная симфоническая музыка, где нет ничего «естественного», начиная от темперированной гаммы. Это не мешает музыке быть орудием реалистического искусства. То же должно быть и с классическим танцем.

Но во времена реформаторской деятельности Фокина — состояние танца в классическом балете могло наводить на сомнения, на скептицизм. Только что перед тем, как мы. видели, наши балерины и танцовщики освоили виртуозную Я технику, освоили ценою громадной работы, в поте лица; все их внимание было тут — чтобы было крепко, сильно, «здорово». Кроме того, надо было играть; некоторые и были и превосходными актрисами, хотя бы Кшесинская, Преображенская. Танец, его говорящая, певучая линия, выпадал из поля внимания, о нем не думали. У менее одаренных солисток и кордебалета, подражавших балеринам-виртуозкам, такое положение вещей привело, действительно, к мертвому, пустому выделыванию па и акробатизму. Его Фокин ненавидит, и, конечно, тут Фокин прав.

В те же годы (1905) появилась на наших горизонтах и Исадора Дункан. Дункан совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное — можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности. Как к музыке. Эти откровения Дункан вдохновили Фокина и предрешили все его творчество. Дункан же пробила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества. О Дункан заговорили в журналах, никогда не говоривших о танце («Весы»)2. С тех пор вопросы танца начинают завоевывать внимание передовых людей.

Ни одно из всегда новых, всегда творческих произведений Фокина не имело такого широкого резонанса, как «Шопениана» (1908). «Шопениана» — перелом, вершина; после нее вид нашей классики меняется. Не сразу (никогда не сразу!), но долго потом, вплоть до наших дней, живет это влияние.

До «Шопенианы» все танцуется с пустой улыбкой, даже адажио. Лицо наших балерин без улыбки, ушедший в себя взгляд — это шопенианское лицо. Стремление к поющей линии, к тающим рукам, понимание значения аккомпанемента театрального костюма танцу — это все отголоски «Шопенианы». И, главное, «Шопениана» научила тому, как выразителен, как содержателен танец сам по себе, вне сюжетного, вернее — анекдотического, задания, показала симфонические возможности классического танца, а также показала, как танец увлекателен и интересен вне всякого трюка, вне акробатизма. Все адажио старых балетов зазвучали иначе: то «Лебединое озеро», которое мы знаем, —это «Лебединое озеро» после «Шопенианы», до «Шопенианы» его не умели так танцевать.

«Шопениана» — новый, громадный шаг на пути к симфоническому танцу.

Но путь «Шопенианы», «Прелюдов» не единственный в творчестве Фокина. Другая сторона его творчества — стремление к натурализму чувства, к историчности, к формам танца, порою опускающимся до бесформенности дунканиз-ма. И Фокин-«деятель» — это Фокин этого второго направления. Как многие творцы, по-видимому, Фокин не понимал своей значительности и своего места в истории танца, недооценил значения «Шопенианы» и переоценил свои отрицающие мысли о классическом танце, свою поверхностную историчность, свою натуралистическую эротику («Ше-херазада», «Египетские ночи»).

Как же отразился фокинизм в преподавании школы? Неблагоприятно, надо сказать прямо. Прежде всего классика была взята под сомнение. Вера в ее непререкаемое первенство среди других возможностей танца, в ее основные принципы была поколеблена. Результаты очень красноречивы: с 1908 по 1918 год школа не выпускает ни одной сильной, подготовленной танцовщицы, хотя среди учениц и незаурядные таланты: Люком, Спесивцева. Но им приходится впоследствии доучиваться самим, частным образом, когда волна фокинизма схлынет и они встретятся лицом к лицу с трудностями классического репертуара.

Сам Фокин попробовал преподавать в старших класса мужского и женского отделения и дал по одному выпуск тут и там. Но более своего опыта не продолжал, вероятен убедившись, что школа требует все же более традиционно! подхода для сообщения ученикам должнЫх танцевальна знаний. Фокин заблудился в теоретизировании, он захот^ провести в преподавании свою мысль: «Признавая, что бал<", должен разрабатывать способности к мимике и танцу са| мых разнообразных стилей, в основу школы следует ставя все же преподавание естественного движения. Надо уме прежде естественно двигаться, владеть своим телом, уме естественно ходить, бегать, стоять. Затем перейти к тан естественных движений, и только тогда можно отказать от естественности и переходить к танцу искусственных дв жений».

Фокин пробовал вводить в свои уроки такие элемен’ «естественного движения»; у него много делали сочиненнь им тут же групп, позировок и много учились бегать. «Бег» сцене — это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas с bounce, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: «Нет, я не могу…» А ведь шаг и бег — это основные движения. Из них развиваете танец»3. Бегать его ученицы выучились превосходно; ничто не сравнится по пленительности и выразительности с перебегами Е. М. Люком, одной из учениц фокинского выпуска Люком в беге вся трепещет, рвется вперед, говорит. Однаю «развивался» танец из шага и бега тысячелетиями, а не и промежутке одного учебного года. Выпуск, повторяем, оказался совсем недоученным.

Кроме того, основные исполнительницы Фокина — Павлова и Карсавина, восхищавшие артистизмом не только зрителя, но и товарищей, — обладали недостатками в строении ноги, и эти недостатки как бы узаконились прекрасными обликом обеих артисток — как водится, как мы уже указывали по поводу Тальони.

Карсавина «косолапила» левой ступней (держала ее en j dedans) и еще могла бороться со своим недостатком, когда об этом думала.

Недостаток же Павловой был неисправим: обе ступни ее прекрасных, говорящих ног были совершенно не выворотны, направлены внутрь и никаким усилиям не подчинялись. Павлова со свойственной гению смелостью нашла выход: она вовсе перестала стремиться поддерживать ногу в выворотном положении и в арабеске решительно повернула ногу подъемом вниз. Так нашла она линию поразительной красоты, которая и зафиксирована в знаменитом плакате Серова.

Мы слышали от очевидицы урока у Е. П. Соколовой, на котором Павлова впервые решилась встать в свой новый арабеск. Ужас Евгении Павловны не имел предела, но Павлова совершенно сознательно изложила свои доводы: все равно как следует ногу повернуть она не может никакими усилиями, так пусть уж будет хоть такая неправильная, но отчетливая и чистая линия. В конце концов Евгения Павловна с доводами согласилась и уже впредь не протестовала4.

А. Павлова и Н. Легат в балете «Лебединое озеро»

Этот недостаток гениальной Павловой имел губитель-нейшее отражение на танце нашей труппы. Тем более что скептицизм Фокина к принципам классического танца, неостроумная издевка над ними, поддержанная ореолом его таланта, — все это могло только подтолкнуть на ложный и опасный путь. Подражая недостатку Павловой, вся наша труппа затанцевала с небрежной выворотностью, еле-еле соблаговоляя в крайнем случае как следует повернуть ногу, а как общее правило «виляя» кое-как мимо всех позиций, делая легкое efface, когда требуется a la seconde, вместо пятой приблизительную четвертую позицию и т. д. Так танцевать во много раз проще и не было резона, который удерживал бы на более трудном, правильном пути. В порядке Я самокритики мы считаем своим долгом обратить внимание вдумчиво относящихся к своему делу артистов, что эта небрежность исполнения до сих пор не изжита нашей труппой. Только отдельные, талантливейшие и думающие исполнители культивируют выворотность в должной степени. Подробно разъяснять значение выворотности в классике, разъяснять, что выворотность не есть требование мертвого педантизма, а есть живая основа всей танцевальной системы, называемой сейчас «классический танец», — здесь не место и требует долгой аргументации. Укажем лишь печальные последствия: чрезвычайное упрощение танца как в адажио, так и в аллегро, в вариациях. В адажио отпали все широкие движения, которые предполагают умение открыть ногу а 1а seconde; а сохранившиеся в прежних постановках совершенно не производят должного впечатления, как, например, сиссон с поддержкой и с developpe во II акте «Лебединого озера»; это па торопливо комкается и из кульминации лебединого облика превратилось в какую-то вечную мучительную неудачу.

Т. Карсавина в балете «Лебединое озеро»

В аллегро отпала вся обширная область разнообразных заносок; невыворотные brise и антраша-six не имеют никакого вида. Все эти пустоты затыкаются бесконечными турами; они обедняют содержание танца и лишь бьют по нервам зрителя своим пустым шиком. И все это — результаты фокинской борьбы с классикой, конечно, им совсем не предвиденные.

Школа богата в это десятилетие прекрасными преподавателями на мужском отделении.

В младших классах учил С. К. Андрианов, преподаватель школы и манеры Гердта. Он умел положить твердые основы для будущего танца, прекрасно ставил выворотность, научал правильной и непринужденной манере, держать руки. Превосходные, классические руки, особенно кисти, Б. В. Шаврова поставлены в детстве Андриановым. Побывавшие в его классе служат живым доказательством того, как важен выбор первого преподавателя; на этот вопрос школа должна бы всегда обращать пристальное внимание.

М. К. Обухов дал таких законченных танцовщиков, как Владимиров и Семенов. Не надо забывать, что и сам Фокин — первоклассный классический танцовщик, а все его соратники —- Павлова, Карсавина —после окончания школы обратились к суровой выучке Чеккетти и что Нижин-ский — создание первого авторитета наших времен в французском классическом танце — Н. Г. Легата.

Легат — другая незабываемая величина в мире нашего классического преподавания. И, конечно, его значение для нас шире и больше, чем бурный чеккеттиевский порыв вперед. Легат — преемник иогансоновских традиций, т. е. авторитет, не допускающий сомнений5. Кроме того, Легат обладал тонким педагогическим даром и сумел внедрить в учеников свои знания, передать их дальше.

Ученики Легата и сейчас, вспоминая его уроки, загораются и словно заново переживают дух бодрости и одушевления, который царил на уроках6. Атмосфера была дружеская, рабочая.

Неизменный юмор помогал Легату облекать свои замечания в форму шутливую, меткую и запоминающуюся. Построение урока было подсказано глубоким знанием —

«профессорский урок». Урок свой Легат менял ежедневно в связи с текущим заданием7. Урок был задуман по определенному плану с начала до конца — отражение продуманных уроков Чеккетти. То, что делалось у палки, подготовляло к тому, что будет делаться в адажио, а аллегро разре-^ шало все это напряжение. Потому урок протекал легко, воодушевленно, одно движение звало другое, и ученик не ощущал, что работает с большим мускульным напряжением, вкладывает много энергии. «После урока видишь в зеркале, что похудел, а ощущаешь прилив силы». Никаких особых приемов для изучения туров, прыжков, заносок у Легата не было. Он постепенно подводил к движению. Даст такую комбинацию, что туры выходят после нее неизбежно. Так подготовит прыжок, что будет и полет и сила. Он знал самые | корни движения, точно разбирался во всякой индивидуаль — f ной организации и умел направить всякого. Если молодой артист подойдет к нему перед спектаклем в ужасе от того, что не выходят «два тура», Легат, посмотрев его/ раз, даст точные указания, где забрать корпус, что поддержать, и туры сейчас же выйдут.

Величайшее достижение Легата-педагога — его гениальный ученик Нижинский8.

Но что для нас еще важнее — это строгость школы Легата. В учениках его дошло до нас классическое наследие 1| французской школы танца, потерянное везде, кроме нашего техникума.

В Парижской опере царит какая-то смешанная, эпигонская, гибридная манера, если судить по книге одной из ведущих преподавательниц, Антонины Менье9. А каково актуальное значение Легата для нашего Хореографического техникума, станет ясно в двух словах: оба наших ведущих педагога, народная артистка А. Я. Ваганова и Б. В. Шав-ров, — ученики Легата. Если выпускал их из школы не Легат, то к Легату они обратились на первых шагах сценической деятельности, в период, когда танцовщик уже способен понимать, что ему нужно, когда он жадно хватает и усваивает приносимое ему учителем. Да и танец самих этих двух артистов не оставляет сомнений в принадлежности их к великой традиции.

Знать, какой танцовщик сам преподаватель, чрезвычайно важно по многим причинам. Во-первых, важно знать те танцевальные образы, которые способно рождать его воображение, важно знать, как он сам воплощает танец. Во-вторых, лишь танцовщик, виртуозно сильный, может отчетливо вести своих учеников по большим, трудным путям; открывать перед ними далекие перспективы. Ему все мало. Такой педагог не довольствуется достижениями учеников, он инстинктивно толкает их дальше и дальше. И наконец — большие достижения на сцене, в танце тем более, — вернейшая гарантия наличия в человеке упорства, работоспособности, темпераментной настойчивости, а эти качества в педагоге не менее необходимы, чем в артисте.

Во главе преподавательского состава Ленинградского хореографического техникума стоит в 1937 году народная артистка А. Я. Ваганова.

Это имя широко известно по всему Союзу, так как многочисленные ученицы разносят славу о ее методах и достижениях, занимая повсюду ведущие места. Кроме своей педагогической деятельности Ваганова работает и как теоретик. Она принесла серьезную. пользу преподаванию танца в нашем Союзе, зафиксировав свой метод в изданных ею в 1934 году «Основах классического танца». Ваганова читает курс лекций по методике преподавания на педагогическом отделении техникума. Влияние ее методов многообразно сказывается на коллегах по преподаванию, не говоря о том, что некоторые классы ведут непосредственные ученицы Вагановой. Словом, если мы хотим говорить о методе преподавания классического танца в нашем техникуме в настоящий момент, нам неизбежно говорить о методах Вагановой не только по ее ведущему служебному положению, но и потому, что до сих пор только Ваганова вполне отчетливо осознала и формулировала свою методику. Мы это и сделали в особой, посвященной ей статье10. К этому надо прибавить, что влияние Вагановой на технику танца в нашей балетной труппе живо и действенно не только потому, что через вагановский класс прошли все поколения молодых танцовщиц за последние двенадцать лет, не только потому, что она же ведет класс усовершенствования балерин и солисток, но Ваганова кроме того с 1931 года занимает пост художественного руководителя балетной труппы Ленинградского театра оперы и балета.

В результате этого руководства разрозненная манера танца предыдущего десятилетия изжита целиком, и сейчас с первого же взгляда становится ясным всякому внимательному зрителю, что мы имеем дело с однородной, сплоченной техникой танца всей труппы, что’стиль танца ленинградского балета в 1937 году — это поистине дело рук Вагановой, это стиль Вагановой.

В основу преподавания Вагановой легли все те насл< ения, которые мы старались проследить в предыдущих глай вах. Все это ценное наследие нашло свое отражение. Ваганова — ученица Н. Г. Легата и тем самым несет преемственность строгой французской школы. Но она пережила вместе со всей молодежью труппы глубокое влияние манеры Чекетти и училась некоторое время у ученицы Чеккетти О. О. Преображенской.

Но вот основная черта Вагановой; она не удовольствовалась в бытность танцовщицей тем, чтобы усвоить форму классического танца, она сумела их понять.

Вникая в танец своих старших товарищей, она сумела расценить в себе и в других самые основы, на которых этот танец строится.

Однако, вооружив до зубов блестящей техникой своих учениц, Агриппина Яковлевна, и это надо сказать с сожалением, никому из них не передала аромат своего танца, танца Вагановой-балерины. И когда мы говорим о «вагановской» манере, мы говорим о Вагановой-педагоге, о стиле ее учениц, а не ее самой в бытность танцовщицей. Об этом нельзя не пожалеть глубоко, так как ее танец был танцем очень высокой марки, которая сейчас кажется почти недо — стижимой.

Прежде всего Ваганова танцевала неподкупно правильно; никакая трудность не могла заставить ее выйти из классического рисунка, смазать выразительную форму па из-за виртуозного трюка.

Ваганова обладала большим и легким прыжком, легко отрывалась от земли, обладала баллоном, поэтому такие трудные для женщины па, как, например, кабриоли вперед выходили у нее идеально, она ударяла ногой об ногу на высоте, как мужчины, т. е. выполняла тут всю строгости классических требований. Высоко прыгала в jete без разбега, прямо после предшествующего па. Заносила глубоко чисто и так быстро, что для entrechat-six ей не нужно было высокого прыжка — такое исполнение придает этому па большую легкость и блеск. И так — все; глядя на Ваганову, было прежде всего чему поучиться.

Приводим несколько выдержек из газетных рецензий за те годы, когда Ваганова блистала в первом ряду незаурядной по составу труппы, о которой Н. Г. Легат вспоминает» как «об ослепительной веренице героинь и героев артистизма», когда всякое выступление Вагановой в вариациях» составлявших ее обычный репертуар, сопровождалось единодушным и бурным успехом. Не было случая, чтобы ее не заставили упорными вызовами повторить вариацию, иногда даже два раза.

«Ваганова — одна из самых замечательных артисток Мариинской сцены. Ее элевация почти беспримерна. Но кроме разлета на стихийных прыжках и скачках Ваганова обладает еще и гибкостью, баллоном, создающим разрешительные аккорды танцев живописной красоты. Без сомнения, исполнение ее всегда законченно». «Вариация Вагановой отменно чиста (pas de trois из «Пахиты»). Она разбита на две части. Сначала перед нами именно то, чего искал Петипа: бриллиантовое сверкание заносок во взлетах, в антраша-six. Артистка отделяется от пола, как птица. А в воздухе она как бы рвет ногами паутину, скрещивая их необычайно быстро. Все тело у нее при этом живет».

«Эти вариации А. Я. Вагановой останутся среди легенд балетного искусства… Элевация Вагановой совсем какая-то особенная, индивидуально ей принадлежащая… Она срывается с места без разбега и висит неподвижно и прямо несколько секунд. Взлет ее даже выше, чем у Павловой» (Волынский).

«Определенность, четкость и строгость рисунка, изумительная по точности ритмичность, чеканка деталей, видимая легкость достижений в сфере всевозможных трудностей итальянского terre-a-terre, как бы спаянность танца с мелодией оркестра — вот ценные и высокие качества, которые характеризуют эту танцовщицу» (Светлов).

О второй картине «Лебединого озера»: «Все pas de deux Вагановой с Легатом проходит при общем чувстве восторга зрительного зала. Артистка тут на высоте своего феноменального дара танца, уже и сейчас, при ее жизни, ставшего почти легендарным… Выворотность идеальная. Движения крутятся в цельные схемы изумительной законченности. При этом каждая деталь у Вагановой — это маленький мирок хореографии, отличающийся закономерностью, так что для оценки феноменальной артистки нужны, конечно, мерила самой науки искусства танца, не умещающиеся в рамки газетной статьи» (Волынский).

Мы не случайно долго задерживаемся на воспоминаниях о танце Вагановой: знать, каким танцовщиком был преподаватель, существенно важно, мы уже говорили об этом.

Танец Вагановой, переданный ее ученицам, раздробился на столько же индивидуальных манер, сколько было талантливых индивидуальностей среди них. Каждая восприняла его по-своему. Не всякую разновидность эту можем мы всегда признать удачной и идущей путем строгой школы учительницы. Тем более радостно встречать правильные образцы воплощения вагановского танца. Чтобы их. найти, надо смотреть на самые последние достижения Вагановой, плоды ее зрелого и уже многоопытного педагогического мастерства. Надо даже заглянуть в Хореографический техникум! Среди юных балерин и среди учениц найдем мы примеры сознательного стремления к классически строгому танцу. Когда смотришь на эту талантливую молодежь, жалеешь, что не все до конца поняли преподаваемое и передаваемое ценнейшее наследие. Строго соблюденной классикой можно все сказать, что нужно сказать балетмейстеру, такая ученица Вагановой спасена и от натурализма и от формализма, и никогда не ударится она в бьющее по нервам зрителя трюкачество. Но то, что поняли Ваганову самые молодые, — для нас глубоко показательно: значение Вагановой все впереди.

А. Ваганова

В руках все более и более тщательно развиваемых и обучаемых в школе молодых поколений советских танцовщиков при. быстро повышающемся их культурном уровне ценное наследие процветет, будет ими серьезно осмыслено и проведено в жизнь.

Новое содержание требует для воплощения, для отыскания подлинно новой, профессионально крепкой формы твердого фундамента. Эпохе Фокина, сказавшего действительно передовое для своегр времени слово, предшествовала эпоха Чеккетти, который встряхнул расслабленную к тому времени русскую школу, вдохнул в нее энергию и силу и создал предпосылку для мощных полетов Павловой и Нижинского, для их пламенного артистизма.

Особенно ценно и хочется подчеркнуть: во всех предыдущих этапах, как мы видели, инициатива шла от пришлого, от иностранца: Ланде, Дидло, Петипа, Иогансон, Чеккетти. Впервые творческое обновление своей техники получила наша труппа от русского мастера. Вполне оценим мы это, когда убедимся, какой новый взлет выразительности русского классического танца стал возможен и неизбежен благодаря техницизму, свойственному школе Вагановой.

Танец Б. В. Шаврова, его манера поддержки, его никогда не выходящая из хореографии, но реалистически тонкая игра — это целый университет для поколений будущих танцовщиков. Если танцовщик измеряет достоинство своего танца количественными достижениями, всякий побитый рекорд — для него роковая потеря. Но когда танец построен на выразительности, когда танцовщик воспитал в себе благородство, безукоризненность танцевальных форм, когда арсенал классического наследия стал его родной и покорной стихией, тогда он неуязвим. Шавров — представитель такого отношения к танцу; его танец всегда содержателен, всегда в чистой классической форме и исполнен в благородной, сдержанной, мужественной манере. Это традиции Иогансона и Легата, традиции перешедшего к нам векового наследия французской школы танца.

Конечно, уже не чисто французский танец. Уже Легат испытал на себе влияние итальянской школы Чеккетти и культивировал силовые возможности в большей мере, чем предполагает школа французская. Следующее наслоение — фокинизм, который принес с собой более острое ощущение стилевых особенностей, более безраздельное отдавание музыкальным импульсам. Фокинизм же выдвинул снова вперед танцовщика, поставил его на одну доску с танцовщицей; адажио стало танцующей равноценной парой, без стушеванного, служебного положения кавалера, который отбросил преувеличенные, по-салонному галантные манеры.

Кроме того, Б. В. Шавров активно и сознательно пережил десятилетие 1920—1930, десятилетие работы на сцене Кировского театра Ф. В. Лопухова.

Работа Лопухова была направлена на создание балетного спектакля, стоящего на уровне искусства своего времени. И драматический спектакль и симфоническая наша музыка не уступали европейским темпам, а иногда занимали и ведущее место. Балет, как часы дядюшки Джером-Джерома, так отставал, что «все еще валандался на прошлой неделе». В самом деле, разве нб поражает и сейчас, что балетмейстеры продолжают стремиться втиснуть задания нашего сегодняшнего дня в ветхую форму балетного спектакля эпохи Петипа? Вовсе не значит воспринять и освоить традиции, если повторяешь «зады». Традиция классического танца именно в его обновлении с головы до ног при появлении всякой новой эпохи в искусстве, обновлении как формулы спектакля, так и техники танца. Достаточно красноречива смена эпох Дидло, Тальони, Петипа.

Со всякой новой эпохой должна умереть предшествующая формула классического танца и быть создана новая. Искусство живо вечным обновлением; цепляться за умирающую форму классики, тормозить ее возрождение — это убивать классический танец. Можно легко создать ложную картину непригодности классики для выражения конкретной действительности.

Такой спектакль, как «Пульчинелла», был спектаклем, не отстававшим от своего года создания, 1926-го.

Но основная цель Лопухова — симфонизация танца, т. е. основная цель, к которой и направлен весь ход развития классического танца начиная с XIX века. На этом пути все с большей и большей отчетливостью очищается линия танцующего артиста от всякого шлака, от всего затемняющего ее. Эпоха Дидло очистила линию от светского бального налета, перевела ее в область живописности, статуарности. Тальони еще уточнила линию; она уже и не статуарна и не живописна, она— функция от движения, от танца. Мы видели, куда привел изживаемый тальонизм. Сухая, профессиональная, рабочая линия итальянского танца, поскольку она осталась в основе танца массы труппы, не попавшей в ногу с фокинизмом, опять обросла бытовыми наслоениями «фиг-лей-миглей». Сам же фокинизм, вырождаясь, превратился в не менее бытовое жеманство.

Ошибка всякого новатора (хотя можно ли назвать ошибкой то, что составляет самую суть новаторства?) в том, что он слишком резко бросается в бой и слишком. круто проводит свое найденное. Все трещало кругом, когда Лопухов показывал, какой должна быть линия классического танца. Потому что, вводя акробатические движения, Лопухов шел по пути обновления классики, говорил языком очищенного танца и боролся с теми, кто, делая якобы традиционно классические движения, разводил бессодержательную акробатику, хотя бы «тридцати двух фуэте». Но— с больной головы да на здоровую: Лопухов-то, у которого всякое движение не что иное, как выражение его хореографической мысли, и был обвинен в акробатизме, и в первую голову теми, кто сам в нем был повинен в своих танцах. Тем не менее манера учеников Лопухова танцевать большими простыми линиями, остро созвучная передовому искусству времени, несомненно отразилась на исполнении классического танца даже их теоретических противников.

Лопухов, давший великолепные примеры тематического развития танца, равные по строгости и ясности баховским фугам, танец его учеников, нашедших до конца очищенную от всего случайного танцевальную линию, крупные планы, монументальность, — вот указания на будущее танца. При нашем головокружительном росте и на культурном, как и на других фронтах мы имеем полное право надеяться, что потребность в симфонизации, в освобождении танца от подчинения законам драматического спектакля может стать вопросом актуальным скоро и даже очень скоро.

ЧЕККЕТТИ

Двенадцать лет (1873—1885) Петербург не видал заграничных танцовщиц. На смену Вазем и Соколовой не приходило равноценных величин. Интерес к балету падал из года в год даже среди узко театральной публики. В общей массе людей искусства балет по-прежнему остается в пренебрежении, но есть уже просветы, как отношение к балету Чайковского1. В искусстве вообще началось брожение и повеяло новым.

Серов и Врубель оканчивают Академию и начинают работать, «Северный вестник» под редакцией Волынского открывает новые перспективы на литературу. Но и Волынский в этот период еще очень далек от балета.

Хотя и в балете в связи с общим движением в искусстве также неизбежен стал сдвиг, подготовлялся он медленно и издалека и на этот раз ему суждено было прийти извне.

Инициатива частных антрепренеров не только одним ударом пробудила к танцу живейшее внимание, но вызвала целые бури полемики, восторгов, разногласий, правда, по-прежнему в узких кругах. В 1885 году начались гастроли Вирджинии Цукки в летнем саду «Кинь-грусть»2. Часть зрителей и прессы превозносили Цукки до небес, другие подвергали ее уничтожающей критике; во всяком случае, каждый театрал должен был видеть Цукки, и интерес к балету был поднят до предела в глазах театральной публики. За Цукки последовали Мария Джури, Флиндт, Дель-Эра, Зоцо, Бессоне, Лимидо, Брианца, Корнальба, Альджизи, Белла и т. д. Часть этих балерин после триумфов на летних сценах получала ангажемент в Мариинский театр. А кончилось все тем, что снова сезон без итальянской балерины стал казаться немыслимым. Пьерина Леньяни была приглашена прямо в Мариинский театр и оставалась во главе труппы восемь лет (1893—1901). Этот поток итальянских виртуозок, показавших танец, уже резко отличавшийся от танца балерин русской школы, имел глубочайшее влияние на дальнейшие судьбы нашего балета. Все молодые силы балета встрепенулись, почувствовали возможность выхода из застоя, были охвачены жгучим чувством соревнования и жаждали одного — танцевать еще лучше, чем эти итальянцы3. Перебросить мост суждено было будущему преподавателю театрального училища — Чеккетти. Но и задолго до того, как преподавание в старших классах школы было поручено Энрико Чеккетти, влияние этого блестящего виртуоза начало сильно сказываться на молодых поколениях танцовщиков и танцовщиц труппы Мариинского театра. Выступления его перед петербургской публикой, имевшие столь сильные отголоски в танце нашей труппы, происходили на частной сцене, в саду «Аркадия» в летний сезон 1887 года.

М. Джури в балете «Звезды»

К. Брианца в балете «Спящая красавица»

Танцевал Чеккетти с Лимидо, которая была уже далеко не молода, но тем не менее стояла по-прежнему на вершине своего мастерства. Легат считает ее «величайшей из всех итальянок и одной из величайших танцовщиц всех времен». «Она и Энрико Чеккетти, — говорит он дальше, — были превосходной парой, оба очень маленькие, но грациозные и хорошо сложенные»4. Чеккетти был сильным и ловким кавалером и применял в адажио смелые и неожиданные поддержки («группы», как тогда говорили)5. В вариациях Лимидо блистала во всех трудностях, которыми «щеголяют итальянские балерины»: длительные пиччикато на пуантах, «головоломные туры». О танце же самого Чеккетти долго рассказывать не приходится: у нас сохранился его живой образ в вариации и коде Голубой птицы «Спящей красавицы», сочиненных специально для Чеккетти. Действительно, в Голубой птице собраны все па, которые с величайшими похвалами перечисляют рецензенты, особенно — великолепные полеты, долгие серии антраша; brise коды также чрезвычайно типично для Чеккетти. Сейчас — это привычный номер нашего классического наследия, в восьмидесятых годах, в период расслабленности, расхлябанности рус ской школы танцы Чеккетти ошеломляли. Как мы видели, хорошие русские балерины были всегда, но первого танцовщика у нас не было, его место по-прежнему занимал Гердт, а Гердту было уже за сорок лет.

Как только Чеккетти обосновался в Петербурге, поступив на постоянную службу в Мариинский театр (1887), молодые танцовщицы, жаждавшие усовершенствования, обратились к Чеккетти за частными уроками. Преображенская, Трефи-лова, Кшесинская стали делать поразительные успехи. Но, как всегда, так и тут: новая идея, новое течение в искусстве требуют времени для завоевания места в жизни, и только через десять лет, в 1896 году, Чеккетти был приглашен преподавателем в школу, где он и дал за три года три блестящих ученицы: Седову, Егорову, Билль.

П. Леньяни в балете «Раймонда»

Что такое эта бывшая для нас новостью «итальянская» школа, мы уже имели случай бегло указать выше. Это в сущности «II французская школа», по терминологии, которую мы предлагали (см. табл.). I французская школа, старофранцузская, осталась основным руслом. Она испытала изменения во время французской революции; в этом измененном виде принес ее к нам Дидло, во Франции продол- жали культивировать Огюст Вестрис и Кулон. Эта основная школа подверглась новому влиянию — тальонизму, который и дал начало III французской школе — последнему самостоятельному этапу славного многовекового наследия.

II французская школа — это обострение до конца новых «вкусов», порожденных в театре французской революцией. Из всех данных о балете в начале XIX века следует, думаем, заключить, что создатель этой манеры — Пьер Гардель; а зафиксировал ее с большой точностью ученик его Блазис в 1820 году, когда он работал в Париже и безраздельно воплощал «ампирность» французского танца того времени.

Э. Чеккетти в балете «Катарина, дочь разбойников»

Блазис после долгих скитаний обосновался в 1837 году в Милане7, где и преподавал в школе театра Скала. Тут он обучил, начиная с Карлотты Гризи, всех блестящих виртуозок танца, приезжавших в Россию. Если Гризи принадлежит еще к эпохе тальонизма, Фанни Черрито близка к темпераментному и артистичному танцу Фанни Эльслер, то следующая вереница итальянских гастролерш — Амалия Ферра-рис, Каролина Розати, Клодина Кукки — танцуют уже в другой манере, манере Блазиса, т. е. в манере II французской школы. Ампирная резкость этой манеры, сила и наклонность к трюковому танцу, свойственные издавна итальянским танцовщицам, настолько отличали их школу от далеко ушедшей по другому пути «тальонизирующей» французской школы, что вполне естественно было переименовать II французскую школу в «итальянскую». Это твердо установившееся, всем понятное название, и лишь придирчивость к исторической правде заставляет нас произвести анализ и указать подлинные составные части понятия «итальянская школа» во второй половине XIX века: французская гарделевско-блазисовская манера, упавшая на почву итальянского темперамента и итальянской наклонности к трюку.

На первом месте среди своих учеников Блазис называет Джовани Лепри, Чеккетти — ученик этого Лепри8. Школа Чеккетти — это школа Блазиса, пропущенная, повторяем, через итальянский темперамент.

Действительно, если мы сравним последовательность такой твердо установленной части урока, как экзерсис у палки, мы увидим, что последовательность Чеккетти разнится от общепринятой французской и совпадает с блазисовской". После плие у Чеккетти делаются сразу большие батманы, после них батманы tendus и т. д., a developpe у палки не делается. Буквально тот же экзерсис у палки приводит и Блазис в своем «Traite elementaire»10. Но это мелкая и внешняя деталь. Более убедительны стилистические особенности поз, зарисованных с самого Блазиса и с ученика Чеккетти, одного из составителей учебника, известного танцовщика Идзиковского. Особенно привлекают внимание арабески и аттитюды; как у Чеккетти, так и у Блазиса они берутся все с очень вертикальным корпусом. Руки и у того и у другого в большинстве поз напряженные, схематичные, редко брошены непринужденно.

Однако в некоторых чертах Чеккетти отошел от блази-совских традиций. Например, он дает другую V позицию. У Блазиса общепринятая у нас — пятка достигает края носка, между ногами образуется просвет. Чеккетти требует, чтобы этого просвета не было, т. е. пятка не доходит до конца, носок за ней виднеется. Его ли это нововведение, также как и многие различия в наименованиях, или он фиксирует школьную практику, сложившуюся в Италии, может быть, еще и при самом Блазисе, — это мы установить не можем. С такой оговоркой мы будем и впредь говорить о методе Чеккетти, относя к нему все то, что отличает этот метод и от Блазиса начала XIX века и от французской школы, принятой у нас в конце века.

Стилистически танец учеников Чеккетти резко отличен от танца других школ. Они были напряженно прямы, иногда до судорожности — в тех позах, где корпус неизбежно про—сится вперед, например в аттитюде effacee, особенно когда танцовщица стоит на пальцах и ее обводит кавалер. Движения всегда резки: единственная забота —четкость, сила па, линия в загоне. Силы и выносливости ученики Чеккетти достигали большой, особенно в прыжках, хотя бы Э. И. Билль, которая шутя проделывала серию из шестнадцати антраша-six в вариации «Тщетной предосторожности». Надо только оговориться, что на нашей сцене чисто по-чеккеттиевски не танцевал никто. Все ученицы его применялись к общей манере труппы: ног в прыжках не поджимали «по-итальянски», смягчали свою линию. Так что можно говорить лишь о их чеккеттиевской силе, окраске танца, не о чистой его манере, повторяем. Как мы уже указывали, такому влиянию подверглись и не учившиеся непосредственно у Чеккетти представители труппы Мариинского театра. Среди танцовщиц самый блестящий пример А. Я. Ваганова, усвоившая все силовые преимущества манеры Чеккетти, но сохранившая незыблемыми классические французские формы. Среди танцовщиков: братья Легат, Кякшт, ученики Легата Фокин, М. Обухов и Нижин-ский. Н. Г. Легат, бывший еще выпускным учеником — школы, глубоко восхищался Чеккетти во время гастролей в 1887 году и хотя и не учился у него, но многое перенял из его танца. Во всяком случае, сила Чеккетти побудила Легата тщательно тренироваться самому в этом направлении. Легат выработал в себе превосходного гимнаста, делал пируэт на голове и выжимал одной рукой 3 пуда 30 фунтов. Эта выдающаяся сила была «лучшей помощницей» его при поддержке, так как всякая танцовщица казалась ему «перышком».

Вот почему отрезок времени 1898—1908 мы назвали эпоха Чеккетти: в эти годы все передовые танцовщики вдохновлены его манерой. Пусть даже фактически Чеккетти отсутствует часть этого десятилетия, а затем уже не служит ни в школе, ни в Мариинском театре и преподает лишь у себя на дому. Пусть даже часть балерин обращается к другому источнику для усвоения приемов итальянской школы — едут в Милан к знаменитой преподавательнице Берет-та12. Все же это увлечение итальянским мастерством остается для нашей школы под знаком Чеккетти, так как его работа, его влияние были наиболее длительными, систематичными и активными. Чеккетти — незабываемая фигура в истории нашего танца.

Обратимся к уроку Чеккетти13. Чеккетти придерживался метода систематизированных уроков: он выработал на каждый день недели определенную серию комбинаций как для адажио, так и для аллегро. Причем каждый день был построен на одном доминирующем па или типе па для обеих частей урока. Например, в понедельник во все комбинации адажио входят developpe и grands ronds de jambes, в аллегро — assemble, в пятницу — глиссады в адажио и всевозможные заноски в аллегро и т. д. Такое построение урока очень легко защищать с точки зрения физиологии: для прочного внедрения па или танцевального приема необходимо его систематическое, многократное повторение. Только таким путем па достаточно прочно «въедается» в мускулатуру, только так его исполнение может стать настолько подсознательным, чтобы не отвлекать на сцене творческие силы, все отданные артистическим заданиям. Но такой урок требует или известного уровня сознательности ученика, добровольно напрягающего внимание при исполнении слишком известного урока; или, наоборот, нужно безропотное послушание и покорная исполнительность. Чеккетти, работавший со взрослыми, окруженный ореолом непререкаемого авторитета, мог с успехом проводить свой неразвлекательный урок; а в занятиях с детьми он был по традиции очень крут, и палка в его руках нередко пускалась в ход. Урок был очень труден, комбинации и серии движений у палки на одном дыхании были долгие. Например, после плие на пяти позициях (по восемь на каждой) у палки делались батманы в такой непрерывной последовательности: большие крестом по восемь; tendu бросать на II позицию по восемь; tendu ставить на II позицию по восемь и маленькие батманы sur le cou-de-pied — шестнадцать. Эта утомительная серия все уменьшающегося движения великолепна по своему глубокому подходу к физиологии работающих мускулов: момент сдерживания «разбросавшейся» ноги— работа куда более напряженная, чем усиление движения, переход от маленького к большому.

До тех пор пока классический танец строился на бытовых понятиях — «грация», «изящество» и прочее, которыми донимают Скальковский и Плещеев, «любители всего изящного», — он был далек от искусства. Так далек, как далеки от него сладенькие Самокиши-Судковские и прочие из О-ва петербургских художников девяностых годов, на выставки которых и ходить-то не было принято среди сколько-нибудь причастных к искусству людей. Это все — бесформенность, беспринципность, незнание и равнодушие.

Профессионализм итальянок, насаждение его у нас Чек-кетти — живая струя, распахнувшееся окно, свежий воздух. Переведя танец в сухие, резкие линии виртуозной итальянской техники, подражавшие итальянкам наши танцовщицы тем самым вырвали его из затхлого, гнилого болота. Это была лишь азбука искусства, лишь преддверие, но это была и верная подготовка к ответу на назревшие требования, предъявляемые искусству танца. Этот сдвиг шел в ногу с движением во всех искусствах: символизм и «Мир искусства», впервые после долгих десятилетий бесформенных писаний и дряблой живописи, напомнили о существовании четкой формы стиха и грамотной техники картины. Из тины «фиглей-миглей» и «изящных» ручек не могли бы подняться летящий танец Павловой, тонко прекрасная Карсавина, быстро сгоревший Нижинский. Вихрь «тридцати двух 3 фуэте» был нужен, чтобы осушить болото бесформенности. Инстинктивно это понимали многие. Все живое, все творче — ское на нашей балетной сцене воплощает или перерабатывает в это десятилетие школу Чеккетти до того момента, пока отчетливо не встанут перед классикой новые формы, новые идеалы — Фокин и «Шопениана».

Русская школа танца

И тем не менее мы подошли к тяжелым для балета годам: передовые люди, люди культурные, отвращаются от танца, не только берут под сомнение принадлежность балета к искусству, но и открыто начинают его презирать. Это уже не XVIII век, когда танец столь же любимая отрасль искусства, как и все прочие, только что полученные из Европы, только еще расцветающие. Это не времена Дидло, когда и Пушкин и Державин аплодировали наравне со всем залом его «дивам искусства» и черпали в них вдохновение и для своего творчества. Это не времена тальонизма, когда неподкупный Белинский восхищается Санковской не менее, чем всем обожаемым им театром’.

А чтобы сразу погрузиться в мир нового отношения к балету, приведем тут же слова почтенного С. А. Венгерова, комментатора Белинского. Он так сконфужен за любимого автора, что делает сноску после разбора игры Санковской и спешит его оправдать: «Мы отвыкли от восторгов перед балетом. Но в те времена балет еще не выродился в специальное удовольствие для мышиных жеребчиков». Коротко и ясно!

Начиная с пятидесятых годов, в шестидесятых, в семидесятых, целая пропасть вырастает между запросами, идеалами ведущей художественной мысли и реальностью балетного дня. Связь балета с искусством все слабеет, теряется и наконец отмирает. Балет остается жить в нездоровой атмосфере узкого кружка балетоманов и ставшей уже в эти времена равнодушной к подлинному искусству светской и иной подражающей ей публики.

Для «просвещенного» человека балет становится чем-то недостойным, тешащим низменные вкусы жуиров в послеобеденные часы. Не тут ли коренится основная причина упадка в балете мужского танца? При такой концепции танцовщику действительно остается мало места.

Роль танцовщика сводится к поддержке, и в этой поддержке кавалер подчеркнуто стушевывается, галантно выдвигает даму на первый план, как бы участвует в общем омаже ее женским очарованиям. Весь интересующий нас период держится почти на одном танцовщике, П. А. Гердте, смена ему не приходит вплоть до изменившегося положения вещей следующей эпохи.

В эти годы Чернышевского, годы передвижников, годы натурализма и явной тенденциозности во главе балета стоят французы Сен-Леон и Петипа, люди невысокой культурности, о чем говорят их писания2. Они даже не на уровне Блазиса или Новерра; но в половине XIX века было бы мало и той «просвещенности» вообще, начитанности и горения интересами искусства. Тут надо было уже иметь отчетливую «платформу»: или встать на сторону натурализма, или ответить ему с убежденностью импрессионизма. Ни Сен-Леон, ни Петипа этого не делают. Петипа ставит порой гениальные танцы, но чисто интуитивно. Как друг и советник руководит им Худеков, а обывательский уровень Худекова хорошо известен по компилятивной и хаотичной его книге «История танца». Петипа пользуется славой, но театрально-обывательской. Поймет Петипа следующая эпоха, сумевшая посмотреть на балет более серьезно.

Широкие слои театральной публики переносят свои восторги на вечера спектаклей итальянской оперы в том же Большом театре. Но и помимо этого музыка начинает играть большую роль в жизни, процветают «симфонические собрания», музыка питает тех, кто не может удовлетвориться натурализмом литературы и драматического театра тех лет. Это еще лишний предлог для отталкивания от балета — его музыкальный материал продолжает оставаться на уровне ремесленности.

Современные высказывания о балете могут привести в уныние совершенным непониманием этого вида искусства, неимением к нему никакого подхода, сплошным попаданием пальцем в небо. В эпоху тальонизма — восторги, романтическая экзальтированность от поэзии образов, захватывающих эмоций, которые несет балет и прославленные его представители. Во времена Дидло восхищение живописностью, фантастикой, прелестью видений. Что в те годы, шестидесятые, семидесятые?

Во-первых, гигант времени — Толстой. Его издевательское описание балета в «Войне и мире»3 даже не смешит, потому что и не похоже. Но отношение Толстого выявлено отчетливо — полное пренебрежение.

Возьмем наугад несколько рядовых высказываний уже мелких людей. Например, Зотов так прямо и выпаливает:

«Балет вовсе не принадлежит к изящным искусствам»!4 Типичны слова мелкого романиста семидесятых годов Гейн-це: «Наслаждение, доставляемое произведением человеческого ума и музыкальными гениями, может быть названо чисто духовным, сравнительно с находящим себе пищу в физической природе человека наслаждением, получаемым от

Возникновение и развитие техники 295 классического танца

созерцания пластики и грация поз. Меломаны, таким образом, могут смело считать театр частью своей духовной жизни, балетоманы — физической»5.

«Грация, изящество», да еще «выразительность», понимаемая в смысле выразительности драматического актера — вот мерила, прилагаемые к танцам. Этими понятиями донимают еще и Скальковский и Плещеев — «любители всего изящного». Из них Скальковский был одним из типичнейших «балетоманов», относившихся и к балету и к танцовщицам с узко «послеобеденной» точки зрения.

Но вот «честный» Баженов, честно смотрящий и на балет, но как безнадежно! «Некоторые упрекают г-жу Муравьеву в том, что ее танцам не всегда достает жизни и выразительности. С этим соглашусь и я; но я не поставлю этого в вину артистке и не потребую особенной выразительности и жизни в том, что слишком далеко от жизни и в чем ничего не выражается… (курсив наш.—Л. Б.). Что такое наши балетные танцы? Отдельные эпизоды, не имеющие ничего общего ни между собою, ни с сюжетом балета, с которым они не связаны ни предыдущим, ни последующим; это что-то отрывочное, стоящее особняком. Во всех этих придуманных танцах составители их, заботясь только о вычурности и замысловатости фигур, да об эффекте, или совсем ничего не хотят выразить, или хотят выразить невозможное, как, например, в балете «Сальтарелло» (во втором действии) одно испанское па должно, по программе, изображать момент боя быков и, разумеется, не изображает ничего. Возьмем, например, танец с веерами во 2-м действии «Корсара». Чем вызван он и к чему ведет в последующем развитии действия балета? Подобных отношений не ищите, — их нет… Потребуете ли вы выразительности от исполнительниц его? Я думаю, нет; вы даже не скажете, что должно выражаться на лицах танцующих, и потому не удивитесь, если увидите на них постоянную улыбку или, лучше сказать, осклабление, потому что постоянная улыбка неестественна»6.

Из огня да в полымя! С одной стороны, балету предлагается тешить сластолюбие балетоманов, с другой — попросту дублировать драматический театр или оперу. Так прямо и говорят критики, желающие говорить о танце «серьезно»:

«Драма и опера имеют целью изобразить характеры и жизнь в данный момент, посредством сценического представления. Балет как отрасль сценического искусства не может иметь иной цели»7. Потеряв до такой степени точку зрения на танец, тот же критик легко договаривается и до опереточного подхода к балету: «Несравненно высшее противу исключительно пантомимного балета наслаждение властен доставить такой балет», который «сопровождается хоральным пением… Пение, хотя бы и легкое, но изящное, должно освежить танцы на балетной сцене…»

Неоспоримый факт, познаваемый из истории балета: всякий раз, когда какая-нибудь эпоха теряет правильную точку зрения на сценический танец, забывает, что танец вполне самостоятельное средство выразительности, несхожей с выразительностью словесной мысли (с драмой), всякий раз, когда танец хотят принудить к роли вспомогательной функции в спектакле, имеющем общедраматические задания, всякий раз результат получается неожиданный: танец предпочитает сделаться совершенно бессмысленным, ударившись в пустую виртуозность.

В ответ на новерровское течение, доведенное до крайности Пьером Гарделем и более мелкими эпигонами, на французской сцене воцарилась такая вакханалия кружений, пируэтов и прочих трюков, что все журнальные статьи начала XIX века — это сплошной вопль протеста, пока не придет Тальони и не принесет чисто танцевальное разрешение балетного спектакля. По свидетельству современников, Тальони — плохая актриса; но степень выразительности ее спектаклей, пожалуй, до сих пор рекорд, не побитый в балете; позволяем себе на это указать, хоть мы и прекрасно знаем о невозможности устанавливать рекорды в искусстве и вообще от подобной сравнительности несоизмеримых величин воздерживаемся.

Второй яркий пример — приезд к нам Цукки в восьмидесятых годах с ее натуралистической игрой в балете, нашедшей многих защитников и пропагандистов: И сейчас же в ответ процвели тридцать два фуэте и прочие головоломки, в которых до тех пор наш балет не был грешен.

Так и в занимающие нас годы. Перро уже стремился к реальной драме; критика шестидесятых годов еще наддала. Немедленно результаты налицо: «…виртуозность на балетной сцене достигла в последнее время крайних пределов, а художественная сторона в современных балетах, т. е. грация, пластика, мимика, гармония и картинность в группах, отодвинуты на задний план. Действительно, танцовщицы выезжают ныне на технике, на эффектах, хореографы на декорациях, фонтанах, панорамах, стараясь придумывать для танцовщиц различные трудности а’1а Блонден»8.

«…Преобладающая во всем виртуозность, преувеличенная до крайней степени акробатизма, испортила в массе, по крайней мере парализовала всякое изящное чувство, и масса стала поддерживать акробатов на всевозможных поприщах. Храмы Талии, Мельпомены обратились в роскошные балаганы, в которых подвизаются всякие фокусники, шутники, вытесняя на задний план честных достойных двигателей искусства. Это почти общее направление века, господство виртуозности обняло вселенную, и только с недавнего времени люди, мыслящие сильно, начали протестовать против жалкого направления, и могущественная сила виртуозности пошатнулась. Скоро пройдет золотое ее времечко, но теперь она, подобно погибающему, хватается за все, чтобы спасти себя… В лирическом жанре яркие краски, декоративность, грубый колорит, пошлость, тривиализм поглотили все, и шарлатаны торжествуют… То же с большинством последователей Листа, превративших, как справедливо заметил кто-то в «Голосе», фортепьяно в барабан… В особенности грустное направление должно было отразиться на балете, здесь акробатизм царствует в полном значении слова. Вся премудрость, заключается в прыжках, в разных salto-mortale, в великолепных декорациях, электрическом освещении, богатых костюмах, и главное в выдающихся, соблазнительных формах танцовщиц в коротеньких юбках и прозрачном трико. О пластике, античной красоте форм забыто точно так же, как побледнел и поэтический элемент. Балеты превратились в бесконечные дивертисменты, бессмысленные сказки, поэзию заменила самая жалкая проза. Таким образом, хореографическое искусство ограничилось всякими пируэтами, подвигами на носках, недостает только каната»9.

Картина балетного танца и отношения к нему достаточно ясная, и мы можем прекратить цитирование современников. Если мы и злоупотребили в этом отношении вниманием читателя — это отнюдь не лишнее: надо знать подход критиков, их несхожие требования, чтобы разобраться в даваемых характеристиках танцовщицам и танцам интересующей нас эпохи второй школы русского танца. Вернемся несколько назад, к концу сороковых годов, на которых мы бросили нашу тему в предыдущей главе.

Имя, на котором полвека будет держаться весь русский балет, — Петипа. Начиная с 1848 года два Петипа, отец и сын, начинают работать в школе. Какую методику они привезли, к какому направлению принадлежат?

«С поступлением Петипа введена была новая школа танцев»10,— сообщает опять-таки Натарова, которой мы обязаны столькими точными сведениями. Нов для нас прежде всего танец на пальцах, которому не выучил старик Титюс. За обучение танцу на пуантах и принялись в школе, очевидно, достаточно энергично, раз выпущенная в 1855 году Муравьева славилась именно в мелком, подробном, Я кружевном танце на пальцах: «Она держится и ходит на носках с непоколебимою верностью, и самые трудные темпы передаются ею с легкостью и отчетливостью вполне замечав тельными…» «Ее пуанты баснословны».

Одновременно с Петипа приехал другой француз, танцовщик Гюге, который также с 1848 года учил в училище в 1 старшем классе женского отделения, как и Мариус Петипа.

Чей ученик Гюге, нам установить не удалось. Петипа же перед приездом в Россию и после долгих странствований not провинции Франции прожил некоторое время в Париже12, учился у престарелого Огюста Вестриса, т. е. укрепился в традициях исконной французской школы (Ф I), но привез ее уже в преломлении позднего тальонизма (Ф III), процветавшего в Париже.

Воплощением танцевальных вкусов Мариуса Петипа была его первая ученица — Суровщикова, впоследствии его, жена, прославившаяся под именем М. С. Петипа. Петипа и Д. Муравьева — две крайности танца, две равные в славе, звезды русского балета, до конца века ориентировавшие в, том или другом направлении последующие поколения. Третья из того же созвездия, Надежда Богданова, скорее типична для Парижа пятидесятых годов, где она училась: танец легкий, в традициях тальониевских полетов, но без ее строгости, неправильный, тот, на который так сетует Адис.

Поэтому мы постараемся собрать характерные черты для двух максимумов второй русской школы — посмотрим, что пишут о Петипа и Муравьевой.

Г-жа Петипа, «одаренная от природы невыразимой грацией… преимущественно отличается мягкостью, нежностью, черты лица несколько мелки для выражения сильных драматических моментов. Женственность, наивность преобладают во всем: это хореографическая ingenue, в игре ее заметно внутреннее чувство, но выражающееся тихо, без резких движений и без утомляющей игры мускулов»14. Далее рецензия говорит о «бархатности, мягкости, симпатии, которые составляют индивидуальность г-жи Петипа». Не будучи технически сильной виртуозкой, М. С. Петипа иногда танцевала очень хорошо, например 20 декабря 1864 года в «Ливанской красавице». «Г-жа Петипа была особенно в ударе, в этот вечер, все ей удавалось как нельзя лучше, даже чрезвычайно трудное в техническом отношении pas de deux (во 2-м действии), взятое из балета «Корсар», когда она после двойного пируэта на кончиках пальцев падает в объятия г. Иогансона, исполнено было замечательно хорошо, без ущерба грации, пластики и выразительности»15. Это пишет не «петипист», А. П-ч делит свои симпатии между Петипа и Муравьевой поровну. Обратимся к этой последней, дающей больше материала для суждения о танце— все рецензии о Петипа вертятся вокруг ее очаровательности.

М. С. Петипа

«Хореографическое искусство доведено у нее (Муравьевой) до большого совершенства, быстрота, легкость и сила ног удивительные; ими делает она труднейшие вещи и целые pas на одних пальцах с необыкновенной свободой; грации, мягкости и воздушности в исполнении у нее много»16.

Это написано во время гастролей Муравьевой в Москве в 1861 году, на что немедленно последовала отповедь поклонника московской любимицы Лебедевой.

«Я не буду много распространяться о наружности г-жи Муравьевой, которая нравится многим. Но движения ее как будто принужденны, особенно, когда она действует руками; в них заметна какая-то угловатость и неловкость. Мимика и пантомима ее почти ничтожны. Но в чем действительно г-жа Муравьева является первостепенным талантом, это — в технике танцев… Все, что она делает, танцуя на носках, — изумительно, превосходно и осыпается рукоплесканиями. Все остальное— очень посредственно, и принимается или холодно, или даже вовсе не обращает на себя внимание зрителя»17.

М. Муравьева

Но такие мнения попадаются редко и не вяжутся с отзывами других: «Танцовщицы в то время отличались талантами. Воздушная Муравьева была выше всех. Это было что-то неземное. Плакать хотелось от умиления, когда она танцевала»18.

Муравьеву поминают добрым словом, даже говоря о других, берут ее мерилом: «Г-жа Гранцова — одна из лучших представительниц старой, доброй школы. Знаете ли, она в самом деле, напоминает М. Н. Муравьеву. Та же легкость, та же сила в ноге— стальная пружина, а не нога, та же быстрота, чистота отделки, непринужденность, та же грация… Точность изумительная!»19.

М. Мадаева

«Нечего и говорить, что г-жа Мадаева не могла делать всех тех па, которые доступны только ножкам г-жи Муравьевой»20.

Качество труппы во времена второй русской школы определяли не только танцы балерин. За весь этот период она блистала выдающимися солистками, разнообразию танцев которых следует уделить внимание.

«Петербургская балетная труппа, пользующаяся со времен Дидло заслуженною известностью в Европе, кроме двух знаменитых балерин и богатого кордебалета, имеет еще в своем составе несколько солисток, бывших воспитанниц петербургского театрального училища, которые были бы украшением любой из первоклассных сцен». «Г-жа Кемме-рер танцует типично, отчеканивает свои па; в танцах ее нельзя не заметить того, что французы зовут feu sacre. Сколько грации, неги, страсти и увлечения выказала г-жа Кеммерер в испанском танце из «Севильской жемчужины»; природной испанке не протанцевать лучше это па!»

А. Кеммерер

«Г-жа Лядова — грациозная и весьма даровитая танцовщица, которая особенно поэтична в аттитюдах и в адажио».

«Г-жа Соколова (М. П., 1-я. —Л. Б.) солистка, отличающаяся элевацией, необычайной легкостью и упругостью мускулов. Танцуя, она едва касается пола, ноги заменяют ей птичьи крылья в полном смысле этого слова. В танце четырех стихий, в балете «Теолинда», г-жа Соколова олицетворила собой как нельзя удачнее «воздух», исполнив свое труд — i ное соло исключительно в воздушном пространстве, едва не долетая до театральных облаков…»21. :

Интересна следующая характеристика этой танцовщицы по поводу ее прощального бенефиса: «Она у нас осталась почти единственной представительницею старой строгой классической школы танцев… Она принадлежит к так называемым «танцовщицам воздушным», которые вообще ныне весьма редки в Европе, между тем как балеринами, выезжающими исключительно танцами на носках и не отделяющимися от подмостков, хоть пруды пруди» 22.

Как мы далеки от того, чтобы считать тальониевскую летучую манеру за образец строго классический! Танцы на пуантах почитаются теперь как раз таковым.

О вариации в «Теолинде» вспоминала в разговоре с нами и Е. О. Вазем: «Вокруг всей сцены обошла, кабриоли назад; как по воздуху, так и пролетела…»

Продолжаем характеристику солисток.

А. Васильева

«Г-жа Васильева не уступает в легкости и силе г-же Соколовой, но жанр ее танцев разнообразнее, и в ней больше жизни, души».

«Г-жа Радина 1-я одарена счастливою сценическою наружностью, чрезвычайно эффектна в мужских ролях, которые она исполняет необыкновенно кокетливо и грациозно, как, например в «Грациелле» и «Теолинде».

«Г-жа Кошева… ухарски исполняющая характерные па и танцы genre grotesque…».

«Г-жа Мадаева — миловидная и грациозная солистка» (характерные танцы)23.

Упоминание о характерных танцах заставляет нас обратить внимание читателя на все усиливающуюся популярность этого балетного жанра. Натуралистические тенденции в искусстве неизбежно наталкивают на такого рода высказывания: «Избранное ею24 амплуа характерных танцев доказывало ее сознательное отношение к хореографии, так как только в этих танцах артистке дается простор выказать не только свои «стальные носки» и «удивительные пуанты» но и свою душу, вложенную в танец того или другого народа; только в характерных танцах балетная танцовщица стоит целою головою выше драматической актрисы, изображая не характер известного лица, а характер народа. В тан»| цах характерной танцовщицы должна всегда сквозить мысль, и она не может оставаться в рамках шаблонной балетной мимики».

«Потому-то у нас так мало характерных танцовщиц особенно теперь, когда в балет проникла итальянская школа акробаток и прежнюю плавность, пластику и грацию движений заменили чуть ли не головоломными сальто-мортале».

Поучительно приводимое ниже деление балетных танцев в начале шестидесятых годов. С одной стороны, мы видим, что уже сложилось pas de deux (хотя и без наших названий); с другой стороны, завидна отчетливость и осознанность понятий «национальные» и «характерные» танцы: «Сценически танцы разделяются вообще на классические, национальные; характерные и на grotesque. Классические танцы, построенные по всем правилам искусства, называются иногда фран| цузами — danses nobles. Всякое строго классическое па со| стоит обыкновенно из четырех частей, именно: 1) «выход», соответствующий интродукции; 2) «адажио» (andante); 3) «аллегро» (соло) и 4) «кода», которая не есть финал, но соответствует, скорее, скерцо в симфонии или даже увертюре или опере, которая, как известно, в сокращенном виде, выражает всю сущность целой лирической драмы. Примером классических па могут служить танцы в «Сильфиде», «Жизели», «Пери» и т. п. Национальные танцы вполне выражают характер, самую природу той или другой национальности, они, также как и народные песни, носят на себе печать исторического развития народа. Характерные танцы представляют смешение классических танцев с национальными или же отличаются каким-нибудь особенным характером, как, например, pas fellah и «Нева» в «Дочери Фараона». Танцы «гротеск» имеют преимущественно комический характер и представляют как бы нарушение правил искусства, сюда относятся некоторые преимущественно мужские па в «Пакеретте», «Тщетной Предосторожности» и т. п.»25.

Нам давно пора коснуться влияния итальянских виртуозок, о котором говорили некоторые рецензии. Мы неч можем присоединиться к ходячему мнению, что гастролировавшие у нас итальянки «занесли» и нам моду на виртуозность, что эта мода есть следствие подражания танцам Феррарис, Розати, Кукки, Сальвиони, позднее Гранцовой и Дор. Стремление к виртуозности — органический этап развития русской школы, реакция на натурализм, с одной стороны, на гедонистическое отношение к танцу —- с другой. Итальянки только явились вовремя, чтобы показать, как это делается и чего можно достичь. Чтобы дать образец танца гастролирующей виртуозки, возьмем из описания первого представления «Царя Кандавла» в бенефис г-жи Дор следующий отрывок, так как он более подробно, чем это принято в старых балетных рецензиях, называет исполняемые па: «Начнем с замечательного по постановке и по исполнению большого pas de Venus. Это классическое во всех отношениях па представляет целую хореографическую поэму; вдобавок оно переполнено небывалыми и невероятными трудностями, которые и Исполняются г-жой Дор в совершенстве. Вот для примера, несколько чудес и таких новых темпов, которыми французская балерина изумила не только публику, но, как нам сказывали, и самих артистов, ее товарищей по искусству: в грандиозном адажио делает она, между прочим, пять медленных оборотов, стоя, без всякой подпоры, на пальцах левой ноги, а правой ногой бьет в это время батманы, т. е. творит то, что еще даже и не снилось другим танцовщицам».

А. Гранцова

И дальше: «Быстрейшие двойные пируэты делает она в этом па почти без поддержки танцовщика, поднимая руки вверх. Не менее изумителен в конце коды и смелый ее скачок с полу на руки ее партнера, Адониса (г. Гердт)»26.

Возьмем еще рецензию о Гранцовой, которая интересна] тем, что отчетливо показывает, на что направляла Гранцова свою силу и виртуозность и как они отличны от современных. Описанные в рецензии места из танцев «Корсара» сейчас очень упрощены и сравнить их интересно: балерина теперь не взлетает прыжком ни на диван, ни на корзину цветов в «Оживленном саду» — ей помогают забраться. Узора на пальцах среди гирлянд цветов она не плетет, a делает простенькие pas de bourree. Разбрасывая цветы из рога изобилия, она просто стоит, а не делает поворотов в арабеске. Но, конечно, введенные бесконечные верчения на все лады, как в pas de deux в гроте, заменившем впоследствии pas des eventails, Гранцова не делала, хотя, судя по сложньм турам Дор, техника их была виртуозкам хорошо знакома.

«Все танцы в возобновленном у нас «Корсаре» сочинены заново г. Петипа, и некоторые из них вполне художественны. Восторженные аплодисменты заслужила г-жа Гранцова за исполненную ею вариацию в pas des eventails, особенно в| том месте allegro, где она делала так называемые «pas de’basque»; это верх совершенства, образец чистоты и отчетливости, а также легкости, положительно недоступной ни| одной из современных танцовщиц. Большой эффект произвела бенефициантка чрезвычайно смелым прыжком на диван, на котором она образует с Конрадом в сцене грота весьма оригинальную группу. Сильное впечатление произвело также на публику новое па «Le jardin anime» (в 3-й картине), поставленное г. Петипа на довольно, впрочем, бесцветную музыку Делиба. В этом па г-жа Гранцова делает просто чудеса: так, например, она рисует носками целые узоры, не выходя из положенных на пол цветочных гирлянд, потом несется по сцене с быстротой лани, наконец вскакивает на большую, наполненную цветами корзину, становится в «арабеск» и, делая несколько медленных оборотов, стоя на одной ноге, кидает букеты из рога изобилия»27.

Гранцова была благотворнейшим напоминанием о танце выразительном, танце тальониевского направления. Ее грандиозных успехов было бы достаточно, чтобы удержать наших танцовщиц от узкого подражания итальянкам. Но очень глубоко влияние итальянской школы и не могло изменить формы нашего танца, так как в Петербурге незыблемой была твердыня чисто французской школы в лице ее двух гениальных представителей — Петипа и Иогансона.

X. Иогансон

Вероятно, со слов Н. Г. Легата, которому Волынский обязан многими указаниями по истории и технике балета, он утверждает, что Петипа широко черпал материал для своего творчества у Иогансона, который вел старший класс на женской половине и класс усовершенствования артисток. Мы считаем наилучшим способом для характеристики Иогансона воспользоваться мастерским его портретом, сделанным А. Л. Волынским.

«Особенно выпукло рисуется нам фигура Иогансона, этого настоящего вождя мужского искусства на классической сцене. По происхождению это был человек холодного Севера — швед. Сейчас преподносится мне облик его уже старых лет. У него были маленькие ноги с большим подъемом. Он обувал их в прюнелевые дамские сапожки с резинами по бокам. Это было почти смешно, но чрезвычайно трогательно в человеке, который искал в танцовщиках во всем и всегда выражения мужского духа. Контраст личности и требований, исходивших от педагога, вносил в классные занятия элемент чудаковатости, не уменьшавшей, однако,

убедительности строгих менторских указаний и вместе с тем вводившей жизненную нотку в сухую работу. Это был человек ритма и абсолютного слуха. Он улавливал каждый дисгармонический звуковой штрих и все в танцах прилаживал к музыкальным директивам до такой степени, что не оказыва-лось ни одного хореографического слова, которое не было бы проникнуто музыкою, не было бы окончательно слито с ней. Он приходил в класс со скрипкою у плеча и при экзерсисных эволюциях, усложнявшихся все более и более, наигрывал старинные, мало кому известные балетные танцы — наивные, мелодичные, певучие отголоски какого-то фракийского Орфея. Иогансон даже и вне класса ходил,: распевая в полсвиста какие-то древние музыкальные мотивы, качаясь из стороны в сторону на согнутых коленях, точно проделывая переменное tombe вправо и влево. Наклоненный корпус и грудь впереди при свободно брошен — ных руках придавали всей фигуре черту серьезной стремительности. Весь насыщенный идеей движения, он казался выброшенным из музыки в мир реальности существом, для которого вне танца не было ничего. Все — танец, все — ритм, все — динамика плоти, передающей свет и бурю мужского духа. Иногда, когда в классе никого не было Иогансон сам становился к палке и проделывал часть экзерсиса. Вот когда можно было, подсмотрев в щелку приоткрытой двери, получить урок безукоризненно правильного учебного исполнения. Любознательные ученики это и пределывали с немалой пользой для себя.

Припомним еще несколько внешних черт, рисующих Иогансона в его физическом портрете. Брови у него были густые и нависшие над большими светло-голубыми глазами. Маленький горбатый носик. Рот красный и сочный, с коротенькими подстриженными усами. Все свидетельствовало о том, что это человек здоровый, не чуждающийся5 нормальных утех жизни. При этом кругленькая, маленькая, бархатная бородка — пушистая и мягкая. В разговоре Иогансон был невозмутим и ровен, в полную противоположность Чеккетти, который во всем и всегда оставался типичным и порывисто-экспансивным итальянцем. Иогансон не кричал на уроках, не шумел, никого не бил палкой. Зная анатомию и в совершенстве шведскую гимнастику, он свободно распоряжался средствами своих учеников, утилизируя их для движений, одновременно хореографических и акробатических. Он развивал в них силу, равновесие, выдержку и точность, не давал отдыха, воспитывал дыхание.

В классном зале он устраивал иногда целые лужи нарочито и для испытания эквилибристической ловкости своих учеников, рассыпая при этом канифоль по всему полу. Он требовал, чтобы учащиеся продолжали танцевать, невзирая на возникшие трудности. «Танцуйте, — говорил он. -— Скользко! Вы должны уметь броситься вперед, держа корпус на ноге. Тогда не упадете». Сам Иогансон был какой-то ходячий танец. В свое время, даже не в молодые свои годы, а уже пятидесятилетним артистом, он казался в своих танцах воинственным героем. Высокий, размашистый жест, строго и по-мужски повернутая голова, безукоризненно правильный epaulement, глубокое и быстрое рlie — пружинистое и вольное, и все в компактном целом, почти без остановки, столь обидной в мужском исполнении. Он взвивался на высоту без разбега, без трамплина, с места выкидывая ноги в строго выворотном рисунке. Все было хореографично, разнообразно, школьно и классично. Остановки на полу каменные, делавшие впечатление монументальных статуй Донателло. Мгновенно и незаметно сценический Аполлон выравнивал искривление покачнувшегося в воздухе тела. Иогансон делал изумительные револьтады, вышедшие в настоящее время из употребления единственно потому, что мужские танцы — в разлагающей атмосфере бисексуальных наваждений новейшего времени — вообще утратили свой натуральный вид. Был во всем танце Иогансона, кроме того, какой-то праздник, торжественный какой-то фурор, но без малейшего привкуса женского сахара. Это не мешало танцу оставаться пленительным, захватывающим, осиянным солнцем изнутри, но все в строго выдержанном мужском стиле»28.

Влияние Иогансона на русский танец решающее: он пересадил к нам и утвердил традиции французской школы, погибшие во Франции. Он, а не Петипа, так как получил более последовательное хореографическое воспитание. Учитель его Огюст Бурнонвиль, один из видных учеников Огю-ста Вестриса, особенно любил Иогансона и не раз приглашал его танцевать к себе в Копенгаген после уже законченного курса усовершенствования. Как мы видели, Петипа вполне считался с Иогансоном, получив сам случайное танцевальное развитие в своей кочевой семье провинциальных балетных артистов.

В семидесятые и до половины восьмидесятых годов во главе труппы стоят три крупных артиста: Е. О. Вазем, Е. П. Соколова и П. А. Гердт. Впоследствии все трое превратились в выдающихся преподавателей. Все они представители французской школы, разумеется, в ее сложном русском преломлении: у Вазем за плечами Муравьева, у Соколовой — М. С. Петипа. Петипа и Муравьева — поздний! цвет русского тальонизма, этот тальонизм коренится в первой русской школе, как мы видели, насквозь пронизанной стихией русской женской пляски.

Но все трое очень различны по индивидуальности, как в| бытность на сцене, так и в преподавании.

Е. О. Вазем — тип сильной танцовщицы. Без особого обаяния, без особой красоты и выразительности танца, не сильная в мимическом отношении, она сильно и правильно танцевала. Апломб был выдающийся. Приводим рассказ самой Вазем из дословно записанных нами разговоров: «В «Трильби», кончая адажио, я делаю два тура и останавливаюсь, нога вперед. Раз как-то кончаем с Павлом Андреичем (Гердт) — раздается прямо гром; ничего не понимаю — никогда это место не имело такого успеха. За кулисами Гердт мне говорит: «Так и не поняли? Я отошел от вас и не держал, вы одна стояли, а я был в стороне». Да, стоять я умела; иной раз даже не знаешь, что делать. В «Зорайе» Гердт стоит на коленях — держит меня за руку, а я на арабеске и должна упасть к нему на колени. Чувствую, что не могу, не могу выйти из точки. Говорю ему: «Дерните меня за юбку». Ну, тогда упала».

Впоследствии, в преподавании, Е. О. Вазем умела и в учениках развивать силу, прекрасно разрабатывала прыжок и сообщала танцу учеников строгую правильность.

Е. П. Соколова довела почти до крайности линию М. С. Петипа: красивая, грациозная, кокетливая, с прекрасными мягкими руками, она строила свои танцы на этих качествах. Это опаснейший из уклонов второй русской школы, и становится жутко, когда слушаешь рассказы о знаменитой вариации Евгении Павловны в «Трильби». Она танцевала ее на самых простеньких па, всю выразительность перенеся в руки. Начиналась вариация уходом по диагонали от левой ложи, причем артистка лукаво манила «пальчиком» из этой ложи, кокетливо покачивая головкой29. Если Соколова и удержалась в пределах художественности благодаря строгой школе и опеке Иогансона, то это уже последняя грань — дальше грозит бесформенная тривиальность.

В преподавании специальность Евгении Павловны была отделка танца. К ней не обращались для выработки техники и силы, но во времена Чеккетти, во времена итальянской его резкости, все его ученицы неизбежно искали шлифовки у Соколовой. Через обработку Соколовой прошли решительно все до единой как балерины, так и другие выдающиеся танцовщицы первых двух десятилетий XX века во главе с Анной Павловой.

Е. Соколова в балете «Трильби»

Слава П. А. Гердта до сих пор не померкла в преданиях нашей труппы. «Легкий, как перо, и вместе с тем с на редкость технически развитыми ногами и правильно поставленным корпусом, П. А. отличался при исполнении танцев отличной музыкальностью, а также тонкой салонной distinction, что, вместе взятое, поставило его в нашей труппе на исключительную высоту как премьера элегантного, неподражаемого, незаменимого. Немало способствовала красоте его танца и его наружность — светлый блондин с серо-голубыми глазами, он обладал правильным профилем лица и чрезвычайно красивыми, стройными ногами, что отлично гармонировало с его мастерским исполнением, сообщая ему редкую живописность»30. Впоследствии Гердт стал лучшим из наших исполнителей мимических партий и преподавателем на женском отделении, а также мимики и поддержки. Но главное значение Гердта в нашей труппе — это заданный им тон мужскому исполнению. До сих пор все наши премьеры стремятся к воплощению гердтовских канонов.

П. Гердт

Нам пришлось перебрать с некоторой подробностью раз-| личные элементы второй русской школы как материал, еще| мало систематизированный и редко подвергающийся обсу-| ждению. Попробуем извлечь характерные черты и сформу-| лировать особенности этой второй нашей школы. й

Всякая отрасль человеческого творчества в процессе развития переживает дифференциацию первоначального единства. Если ученые эпохи Возрождения энциклопедичны, охватывают не только все знание своего времени, но зачастую являются и большими художниками, как Леонардо да Винчи, то по мере развития истории научные отрасли все более дифференцируются вплоть до того, что сейчас мы видим специалистов по какому-нибудь виду комара. То же и в искусстве.

В XVIII веке, как мы видели, неотделима в танцовщике даже специальность бальных танцев, не говоря о русской пляске, которую исполняют премьеры и премьерши. Во времена Дидло и следующие годы, если и отпадают бальные танцы, то национальные и характерные еще не выделяются в особую специальность. Балерины Андреянова и Фанни Черрито не менее знамениты как исполнительницы характерных танцев, не говоря уже о Фанни Эльслер.

Эпоха второй русской школы приносит дифференциацию специальностей.

С одной стороны, всякая классическая танцовщица культивирует свой особый жанр танцев. «Тогда все солистки были разные, совсем разные, — рассказывала нам Е. О. Вазем. — Возьмем Прихунову; всякий знал, что так благородно, так пластично, спокойно и с достоинством никто не протанцует, как она. Другая хороша в мелких па, третья так и летала по сцене, четвертая поражала своими batteries (заносками)».

С другой стороны, характерные танцы выделились и в особую специальность — громадный шаг вперед на пути к симфонизации танца. Путь далек от завершения еще и в наши дни, нельзя сказать, чтобы классический танец сразу освободился вполне от налета черт характерного. Эти реминисценции долгой слитости обоих жанров и чувствуются чрезвычайно долго. Причем взаимоотношение тут было двустороннее. По мере того как классический танец освобождается от черт характерного и подымается на уровень условного языка искусства, близкого по значению к языку симфонической музыки, характерный танец в свою очередь освобождается от черт классического, театрального танца и приближается к стихии народных, национальных танцев — неисчерпаемому источнику для вдохновения, подобному песенному богатству народов. Для обоих видов танца отчетливое их разделение — явление крайне благотворное.

В самом деле, когда мы просматриваем вереницы фотографических изображений балерин и солисток шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов, что привлекает наше внимание, в чем их отличие от предшественниц и от балерин последующих [поколений]?

Романтические сценические портреты танцовщиц рисуют нам не столько бытовых, реальных женщин, сколько какие-то «существа». Таким «существом», очевидно, и стремились быть танцовщицы независимо от того, в каком танце себя проявляли, классическом или характерном.

Шестидесятницы и семидесятницы очень как-то «осели». Прежде всего в буквальном смысле: корпус не поддерживается, не стремится вперед, не стремится быть легким, как у тальонисток. Нет, и Муравьева, и Петипа, и Вазем, и Соколова, и все их окружение держатся очень комфортабельно, солидно, корпус не беспокоят, он как-то именно «осел» на бедра. Отсюда и производимое ими впечатление — такие же уютные, как наши прабабушки в кринолинах. В чем артистизм этих обликов? На лучших фотографиях М. С. ПетипаЯ ощутима тонкая грация всей линии. В Муравьевой есть строгость, собранность минутного покоя, в сосредоточенном^ лице готовый переплеснуться динамизм. Но вот на фотографиях Вазем и Соколовой прежде всего видишь руки, руки, столь типичные для всего этого периода нашего танца. В руках и застрял характерный танец.

Е. Вазем в балете «Баядерка»

Руки — наиболее привычная для выразительности часть тела, руки дают окраску всему облику, а эти руки еще ровно ничего не поняли. Руки часто брошены совсем по-простому, по-домашнему, без мысли и без ощущения позы. Что держит балерина: шарф или кухонное полотенце? Иногда в них явственны какие-то кастаньетные, тамбуринные локти, при-согнутые, без ощущения кисти и тем более пальцев. «Андалузские руки», о которых говорит Адис. В этом и есть неизжитая связь с характерными танцами. Кисть руки — завершение классической линии танцовщицы. Пока танцовщица не ощутит руку до конца ногтей, она не развернет до конца и свою линию, т. е. не овладеет главной основой выразительности классического танца. Но овладение линией потеряно после Тальони; этот вопрос вновь будет разрешен гораздо позднее.

Если от кисти рук мы обратимся к ступне этих балерин, то наш скептицизм сменится чувством зависти к их зрителям. Ступня — такое же завершение выразительности ноги. От совершенства ступни зависит гармоничная законченность движений ноги и линии поз. Маленькая ступня дает большую линию, большая ступня линию разбивает, тормозит глаз. И вот первая, чисто еще биологическая черта: очень маленькая, хорошо сформированная ступня — широко распространенное явление в период второй русской школы.

Но и то, что зависит уже от вкуса и правильного понимания своих задач самих исполнительниц, дает и тут несомненный перевес этим шестидесятницам противу наших современниц. Это — выбор обуви и манера ею пользоваться в танцевальных целях.

Окинем беглым взглядом эволюцию балетного башмака. В XVIII веке танцуют в шелковых туфельках с каблучком, совершенно похожих на обыкновенный бальный башмак того времени. В эпоху Дидло продолжают носить легкую обувь, возникшую во времена революции. Легкая подошва, небольшой носок из атласа, задник и сандальные переплеты лент.

Башмак Тальони описан В. Светловым: «Стоит вдуматься в башмачок Тальони, он сделан не из прочного розового атласа, как нынешние, а из легкой шелковой ткани; три розовые ленточки обтягивают переднюю его часть, чтобы сдерживать легкую материю. По бокам и под низом носка он заштопан, как у большинства наших балерин, но не суровыми нитками, а тоже шелком; ленточки, охватывающие подъем и щиколотку, очень узенькие и легкие, даже не подшитые полотняной тесьмой»31.

Башмак, созданный для беззвучных пробегов, для удобства прыжков.

Туфли Е. П. Соколовой, которые мы видели, работы знаменитого Крэ (Crai) в Париже, из плотного розового атласа, но безо всякой прокладки в носке. Они плотно и очень тщательно проштопаны; тесемка подшита не только под ленточки, но и вдоль борта туфли. Туфли очень легки и имеют элегантный, очень законченный вид, что не всегда скажешь про современный балетный башмак.

Туфли нашего времени известны: тяжелое ортопедическое приспособление с жесткой подошвой и целым бугром на пальцах. Твердый носок башмака набивается еще ватой, которая комкается, сбивается с места после нескольких па и придает ступне патологическую, уродливую форму. Такой башмак громыхает по деревянному полу сцены, как только оркестр переходит на умеренное звучание или тем более на пиано. Преимущества возможности осуществления сложных трюков на пальцах никак не покрывают антихудожественности бесформенной, мертвой ступни. Вставать на пальцы, делать на них перебеги, танцевать целые вариации на пальцах можно и в мягком башмаке, как мы видели на примере Муравьевой.

Те, кто помнит времена, когда танцевали у нас в этом старинном мягком башмаке, рассказывают вещи, которым, по правде сказать, порядочно завидуешь. Пробеги по сцене были беззвучные и легкие, можно было легко двигаться и на полупальцах в таком башмаке. Все, что делалось на пуантах, делалось на остром-остром носке, очень высоко, чего мы никогда не видим из-за комка ваты, на котором танцуют и который, как мы уже указывали, так обесформливается после последних па, что иногда и не поймешь ничего — стоит ли танцовщица еще на пальцах или уже потеряла их? Перед выступлением подошву хорошенько обминали, чтобы она позволяла гнуть ногу, не скрывала игры свода ступни, подъема. Когда в grand pas из «Пахиты» все танцовщицы выстроились в ряд, вынимают и ставят вперед ногу, как бы любуясь ей, это было действительно прекрасное зрелище, «точно выставка драгоценностей», по образному выражению нашей талантливой собеседницы: выгнутые, живые подъемы с чувствующими точку опоры пальцами — выставка если не драгоценностей, то по крайней мере отшлифованных, выразительных «орудий производства».

Преподавание в начале второй русской школы было в руках Петипа и Гюге на женском отделении и Жана Петипа на мужском.

Мнения о Гюге расходятся: Е. О. Вазем считает его хорошим учителем, Е. П. Соколова, наоборот, отрицала его методы и говаривала, что «он покалечил немало ног».

В семидесятых и восьмидесятых годах ведущая величина в преподавании — Иогансон. Иогансон — носитель величайших традиций — вырабатывал прекрасных танцовщиц, как М. Н. Горшенкова. Но охвативший всё искусство застой восьмидесятых годов жестоко отразился и на балете.

Балетмейстер никуда не вел, к танцу не предъявлялось никаких серьезных требований. Не двигаться вперед для искусства равносильно тому, что катиться назад. Русский танец прозябал. Формы его дряблы, облик танцующих прозаичен, техника ослаблена. Забыты победоносные выступления в Париже М. Н. Муравьевой, забыта ее точность, сила, быстрота. Забыты бурные восторги, вызываемые М. С. Петипа. Иностранных же гастролерш давно нет и в помине. Эти восьмидесятые годы — одно из наиболее тусклых десятилетий в нашем классическом танце.