ОТ ФОКИНА ДО СОВРЕМЕННОСТИ

Не надо судить о Фокине по его немногочисленным писаниям. Его высказывания в журнале «Apryc»1, конечно, понятны как полемическая защита своих позиций. Но наряду с удачным формулированием некоторых основных положений фокинизма, статья содержит иронические выпады против классического балета, и выпады эти наивны по форме и мало осведомлены о существе дела. По ним о Фокине судить не надо; не надо забывать, что прошло четверть века со времени его реформ, что в 1937 году мы можем смотреть на классику другими глазами. Во-первых, потому, что классический танец, оставаясь самим собой, отразил и воспринял все прочие течения в балете, все творческое, что жило на нашей сцене за эти четверть века. Классический танец наших дней — явление весьма сложное по составу, об этом нам придется говорить ниже. Во-вторых, потому, что сама деятельность Фокина, как это ни звучит парадоксально, открыла глаза именно на значение классики, показала нам, что всевозможная историческая и бытовая «стилизация» в классическом танце неизменно низводит его до натурализма; без отрыва от быта оставаться художе — ственным может лишь характерный танец, классика же обедняется в танцевальных средствах выразительности. Нам теперь ясно, что классический танец — условная система выразительности, не менее условная, чем современная симфоническая музыка, где нет ничего «естественного», начиная от темперированной гаммы. Это не мешает музыке быть орудием реалистического искусства. То же должно быть и с классическим танцем.

Но во времена реформаторской деятельности Фокина — состояние танца в классическом балете могло наводить на сомнения, на скептицизм. Только что перед тем, как мы. видели, наши балерины и танцовщики освоили виртуозную Я технику, освоили ценою громадной работы, в поте лица; все их внимание было тут — чтобы было крепко, сильно, «здорово». Кроме того, надо было играть; некоторые и были и превосходными актрисами, хотя бы Кшесинская, Преображенская. Танец, его говорящая, певучая линия, выпадал из поля внимания, о нем не думали. У менее одаренных солисток и кордебалета, подражавших балеринам-виртуозкам, такое положение вещей привело, действительно, к мертвому, пустому выделыванию па и акробатизму. Его Фокин ненавидит, и, конечно, тут Фокин прав.

В те же годы (1905) появилась на наших горизонтах и Исадора Дункан. Дункан совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное — можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности. Как к музыке. Эти откровения Дункан вдохновили Фокина и предрешили все его творчество. Дункан же пробила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества. О Дункан заговорили в журналах, никогда не говоривших о танце («Весы»)2. С тех пор вопросы танца начинают завоевывать внимание передовых людей.

Ни одно из всегда новых, всегда творческих произведений Фокина не имело такого широкого резонанса, как «Шопениана» (1908). «Шопениана» — перелом, вершина; после нее вид нашей классики меняется. Не сразу (никогда не сразу!), но долго потом, вплоть до наших дней, живет это влияние.

До «Шопенианы» все танцуется с пустой улыбкой, даже адажио. Лицо наших балерин без улыбки, ушедший в себя взгляд — это шопенианское лицо. Стремление к поющей линии, к тающим рукам, понимание значения аккомпанемента театрального костюма танцу — это все отголоски «Шопенианы». И, главное, «Шопениана» научила тому, как выразителен, как содержателен танец сам по себе, вне сюжетного, вернее — анекдотического, задания, показала симфонические возможности классического танца, а также показала, как танец увлекателен и интересен вне всякого трюка, вне акробатизма. Все адажио старых балетов зазвучали иначе: то «Лебединое озеро», которое мы знаем, —это «Лебединое озеро» после «Шопенианы», до «Шопенианы» его не умели так танцевать.

«Шопениана» — новый, громадный шаг на пути к симфоническому танцу.

Но путь «Шопенианы», «Прелюдов» не единственный в творчестве Фокина. Другая сторона его творчества — стремление к натурализму чувства, к историчности, к формам танца, порою опускающимся до бесформенности дунканиз-ма. И Фокин-«деятель» — это Фокин этого второго направления. Как многие творцы, по-видимому, Фокин не понимал своей значительности и своего места в истории танца, недооценил значения «Шопенианы» и переоценил свои отрицающие мысли о классическом танце, свою поверхностную историчность, свою натуралистическую эротику («Ше-херазада», «Египетские ночи»).

Как же отразился фокинизм в преподавании школы? Неблагоприятно, надо сказать прямо. Прежде всего классика была взята под сомнение. Вера в ее непререкаемое первенство среди других возможностей танца, в ее основные принципы была поколеблена. Результаты очень красноречивы: с 1908 по 1918 год школа не выпускает ни одной сильной, подготовленной танцовщицы, хотя среди учениц и незаурядные таланты: Люком, Спесивцева. Но им приходится впоследствии доучиваться самим, частным образом, когда волна фокинизма схлынет и они встретятся лицом к лицу с трудностями классического репертуара.

Сам Фокин попробовал преподавать в старших класса мужского и женского отделения и дал по одному выпуск тут и там. Но более своего опыта не продолжал, вероятен убедившись, что школа требует все же более традиционно! подхода для сообщения ученикам должнЫх танцевальна знаний. Фокин заблудился в теоретизировании, он захот^ провести в преподавании свою мысль: «Признавая, что бал<", должен разрабатывать способности к мимике и танцу са| мых разнообразных стилей, в основу школы следует ставя все же преподавание естественного движения. Надо уме прежде естественно двигаться, владеть своим телом, уме естественно ходить, бегать, стоять. Затем перейти к тан естественных движений, и только тогда можно отказать от естественности и переходить к танцу искусственных дв жений».

Фокин пробовал вводить в свои уроки такие элемен’ «естественного движения»; у него много делали сочиненнь им тут же групп, позировок и много учились бегать. «Бег» сцене — это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas с bounce, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: «Нет, я не могу…» А ведь шаг и бег — это основные движения. Из них развиваете танец»3. Бегать его ученицы выучились превосходно; ничто не сравнится по пленительности и выразительности с перебегами Е. М. Люком, одной из учениц фокинского выпуска Люком в беге вся трепещет, рвется вперед, говорит. Однаю «развивался» танец из шага и бега тысячелетиями, а не и промежутке одного учебного года. Выпуск, повторяем, оказался совсем недоученным.

Кроме того, основные исполнительницы Фокина — Павлова и Карсавина, восхищавшие артистизмом не только зрителя, но и товарищей, — обладали недостатками в строении ноги, и эти недостатки как бы узаконились прекрасными обликом обеих артисток — как водится, как мы уже указывали по поводу Тальони.

Карсавина «косолапила» левой ступней (держала ее en j dedans) и еще могла бороться со своим недостатком, когда об этом думала.

Недостаток же Павловой был неисправим: обе ступни ее прекрасных, говорящих ног были совершенно не выворотны, направлены внутрь и никаким усилиям не подчинялись. Павлова со свойственной гению смелостью нашла выход: она вовсе перестала стремиться поддерживать ногу в выворотном положении и в арабеске решительно повернула ногу подъемом вниз. Так нашла она линию поразительной красоты, которая и зафиксирована в знаменитом плакате Серова.

Мы слышали от очевидицы урока у Е. П. Соколовой, на котором Павлова впервые решилась встать в свой новый арабеск. Ужас Евгении Павловны не имел предела, но Павлова совершенно сознательно изложила свои доводы: все равно как следует ногу повернуть она не может никакими усилиями, так пусть уж будет хоть такая неправильная, но отчетливая и чистая линия. В конце концов Евгения Павловна с доводами согласилась и уже впредь не протестовала4.

А. Павлова и Н. Легат в балете «Лебединое озеро»

Этот недостаток гениальной Павловой имел губитель-нейшее отражение на танце нашей труппы. Тем более что скептицизм Фокина к принципам классического танца, неостроумная издевка над ними, поддержанная ореолом его таланта, — все это могло только подтолкнуть на ложный и опасный путь. Подражая недостатку Павловой, вся наша труппа затанцевала с небрежной выворотностью, еле-еле соблаговоляя в крайнем случае как следует повернуть ногу, а как общее правило «виляя» кое-как мимо всех позиций, делая легкое efface, когда требуется a la seconde, вместо пятой приблизительную четвертую позицию и т. д. Так танцевать во много раз проще и не было резона, который удерживал бы на более трудном, правильном пути. В порядке Я самокритики мы считаем своим долгом обратить внимание вдумчиво относящихся к своему делу артистов, что эта небрежность исполнения до сих пор не изжита нашей труппой. Только отдельные, талантливейшие и думающие исполнители культивируют выворотность в должной степени. Подробно разъяснять значение выворотности в классике, разъяснять, что выворотность не есть требование мертвого педантизма, а есть живая основа всей танцевальной системы, называемой сейчас «классический танец», — здесь не место и требует долгой аргументации. Укажем лишь печальные последствия: чрезвычайное упрощение танца как в адажио, так и в аллегро, в вариациях. В адажио отпали все широкие движения, которые предполагают умение открыть ногу а 1а seconde; а сохранившиеся в прежних постановках совершенно не производят должного впечатления, как, например, сиссон с поддержкой и с developpe во II акте «Лебединого озера»; это па торопливо комкается и из кульминации лебединого облика превратилось в какую-то вечную мучительную неудачу.

Т. Карсавина в балете «Лебединое озеро»

В аллегро отпала вся обширная область разнообразных заносок; невыворотные brise и антраша-six не имеют никакого вида. Все эти пустоты затыкаются бесконечными турами; они обедняют содержание танца и лишь бьют по нервам зрителя своим пустым шиком. И все это — результаты фокинской борьбы с классикой, конечно, им совсем не предвиденные.

Школа богата в это десятилетие прекрасными преподавателями на мужском отделении.

В младших классах учил С. К. Андрианов, преподаватель школы и манеры Гердта. Он умел положить твердые основы для будущего танца, прекрасно ставил выворотность, научал правильной и непринужденной манере, держать руки. Превосходные, классические руки, особенно кисти, Б. В. Шаврова поставлены в детстве Андриановым. Побывавшие в его классе служат живым доказательством того, как важен выбор первого преподавателя; на этот вопрос школа должна бы всегда обращать пристальное внимание.

М. К. Обухов дал таких законченных танцовщиков, как Владимиров и Семенов. Не надо забывать, что и сам Фокин — первоклассный классический танцовщик, а все его соратники —- Павлова, Карсавина —после окончания школы обратились к суровой выучке Чеккетти и что Нижин-ский — создание первого авторитета наших времен в французском классическом танце — Н. Г. Легата.

Легат — другая незабываемая величина в мире нашего классического преподавания. И, конечно, его значение для нас шире и больше, чем бурный чеккеттиевский порыв вперед. Легат — преемник иогансоновских традиций, т. е. авторитет, не допускающий сомнений5. Кроме того, Легат обладал тонким педагогическим даром и сумел внедрить в учеников свои знания, передать их дальше.

Ученики Легата и сейчас, вспоминая его уроки, загораются и словно заново переживают дух бодрости и одушевления, который царил на уроках6. Атмосфера была дружеская, рабочая.

Неизменный юмор помогал Легату облекать свои замечания в форму шутливую, меткую и запоминающуюся. Построение урока было подсказано глубоким знанием —

«профессорский урок». Урок свой Легат менял ежедневно в связи с текущим заданием7. Урок был задуман по определенному плану с начала до конца — отражение продуманных уроков Чеккетти. То, что делалось у палки, подготовляло к тому, что будет делаться в адажио, а аллегро разре-^ шало все это напряжение. Потому урок протекал легко, воодушевленно, одно движение звало другое, и ученик не ощущал, что работает с большим мускульным напряжением, вкладывает много энергии. «После урока видишь в зеркале, что похудел, а ощущаешь прилив силы». Никаких особых приемов для изучения туров, прыжков, заносок у Легата не было. Он постепенно подводил к движению. Даст такую комбинацию, что туры выходят после нее неизбежно. Так подготовит прыжок, что будет и полет и сила. Он знал самые | корни движения, точно разбирался во всякой индивидуаль — f ной организации и умел направить всякого. Если молодой артист подойдет к нему перед спектаклем в ужасе от того, что не выходят «два тура», Легат, посмотрев его/ раз, даст точные указания, где забрать корпус, что поддержать, и туры сейчас же выйдут.

Величайшее достижение Легата-педагога — его гениальный ученик Нижинский8.

Но что для нас еще важнее — это строгость школы Легата. В учениках его дошло до нас классическое наследие 1| французской школы танца, потерянное везде, кроме нашего техникума.

В Парижской опере царит какая-то смешанная, эпигонская, гибридная манера, если судить по книге одной из ведущих преподавательниц, Антонины Менье9. А каково актуальное значение Легата для нашего Хореографического техникума, станет ясно в двух словах: оба наших ведущих педагога, народная артистка А. Я. Ваганова и Б. В. Шав-ров, — ученики Легата. Если выпускал их из школы не Легат, то к Легату они обратились на первых шагах сценической деятельности, в период, когда танцовщик уже способен понимать, что ему нужно, когда он жадно хватает и усваивает приносимое ему учителем. Да и танец самих этих двух артистов не оставляет сомнений в принадлежности их к великой традиции.

Знать, какой танцовщик сам преподаватель, чрезвычайно важно по многим причинам. Во-первых, важно знать те танцевальные образы, которые способно рождать его воображение, важно знать, как он сам воплощает танец. Во-вторых, лишь танцовщик, виртуозно сильный, может отчетливо вести своих учеников по большим, трудным путям; открывать перед ними далекие перспективы. Ему все мало. Такой педагог не довольствуется достижениями учеников, он инстинктивно толкает их дальше и дальше. И наконец — большие достижения на сцене, в танце тем более, — вернейшая гарантия наличия в человеке упорства, работоспособности, темпераментной настойчивости, а эти качества в педагоге не менее необходимы, чем в артисте.

Во главе преподавательского состава Ленинградского хореографического техникума стоит в 1937 году народная артистка А. Я. Ваганова.

Это имя широко известно по всему Союзу, так как многочисленные ученицы разносят славу о ее методах и достижениях, занимая повсюду ведущие места. Кроме своей педагогической деятельности Ваганова работает и как теоретик. Она принесла серьезную. пользу преподаванию танца в нашем Союзе, зафиксировав свой метод в изданных ею в 1934 году «Основах классического танца». Ваганова читает курс лекций по методике преподавания на педагогическом отделении техникума. Влияние ее методов многообразно сказывается на коллегах по преподаванию, не говоря о том, что некоторые классы ведут непосредственные ученицы Вагановой. Словом, если мы хотим говорить о методе преподавания классического танца в нашем техникуме в настоящий момент, нам неизбежно говорить о методах Вагановой не только по ее ведущему служебному положению, но и потому, что до сих пор только Ваганова вполне отчетливо осознала и формулировала свою методику. Мы это и сделали в особой, посвященной ей статье10. К этому надо прибавить, что влияние Вагановой на технику танца в нашей балетной труппе живо и действенно не только потому, что через вагановский класс прошли все поколения молодых танцовщиц за последние двенадцать лет, не только потому, что она же ведет класс усовершенствования балерин и солисток, но Ваганова кроме того с 1931 года занимает пост художественного руководителя балетной труппы Ленинградского театра оперы и балета.

В результате этого руководства разрозненная манера танца предыдущего десятилетия изжита целиком, и сейчас с первого же взгляда становится ясным всякому внимательному зрителю, что мы имеем дело с однородной, сплоченной техникой танца всей труппы, что’стиль танца ленинградского балета в 1937 году — это поистине дело рук Вагановой, это стиль Вагановой.

В основу преподавания Вагановой легли все те насл< ения, которые мы старались проследить в предыдущих глай вах. Все это ценное наследие нашло свое отражение. Ваганова — ученица Н. Г. Легата и тем самым несет преемственность строгой французской школы. Но она пережила вместе со всей молодежью труппы глубокое влияние манеры Чекетти и училась некоторое время у ученицы Чеккетти О. О. Преображенской.

Но вот основная черта Вагановой; она не удовольствовалась в бытность танцовщицей тем, чтобы усвоить форму классического танца, она сумела их понять.

Вникая в танец своих старших товарищей, она сумела расценить в себе и в других самые основы, на которых этот танец строится.

Однако, вооружив до зубов блестящей техникой своих учениц, Агриппина Яковлевна, и это надо сказать с сожалением, никому из них не передала аромат своего танца, танца Вагановой-балерины. И когда мы говорим о «вагановской» манере, мы говорим о Вагановой-педагоге, о стиле ее учениц, а не ее самой в бытность танцовщицей. Об этом нельзя не пожалеть глубоко, так как ее танец был танцем очень высокой марки, которая сейчас кажется почти недо — стижимой.

Прежде всего Ваганова танцевала неподкупно правильно; никакая трудность не могла заставить ее выйти из классического рисунка, смазать выразительную форму па из-за виртуозного трюка.

Ваганова обладала большим и легким прыжком, легко отрывалась от земли, обладала баллоном, поэтому такие трудные для женщины па, как, например, кабриоли вперед выходили у нее идеально, она ударяла ногой об ногу на высоте, как мужчины, т. е. выполняла тут всю строгости классических требований. Высоко прыгала в jete без разбега, прямо после предшествующего па. Заносила глубоко чисто и так быстро, что для entrechat-six ей не нужно было высокого прыжка — такое исполнение придает этому па большую легкость и блеск. И так — все; глядя на Ваганову, было прежде всего чему поучиться.

Приводим несколько выдержек из газетных рецензий за те годы, когда Ваганова блистала в первом ряду незаурядной по составу труппы, о которой Н. Г. Легат вспоминает» как «об ослепительной веренице героинь и героев артистизма», когда всякое выступление Вагановой в вариациях» составлявших ее обычный репертуар, сопровождалось единодушным и бурным успехом. Не было случая, чтобы ее не заставили упорными вызовами повторить вариацию, иногда даже два раза.

«Ваганова — одна из самых замечательных артисток Мариинской сцены. Ее элевация почти беспримерна. Но кроме разлета на стихийных прыжках и скачках Ваганова обладает еще и гибкостью, баллоном, создающим разрешительные аккорды танцев живописной красоты. Без сомнения, исполнение ее всегда законченно». «Вариация Вагановой отменно чиста (pas de trois из «Пахиты»). Она разбита на две части. Сначала перед нами именно то, чего искал Петипа: бриллиантовое сверкание заносок во взлетах, в антраша-six. Артистка отделяется от пола, как птица. А в воздухе она как бы рвет ногами паутину, скрещивая их необычайно быстро. Все тело у нее при этом живет».

«Эти вариации А. Я. Вагановой останутся среди легенд балетного искусства… Элевация Вагановой совсем какая-то особенная, индивидуально ей принадлежащая… Она срывается с места без разбега и висит неподвижно и прямо несколько секунд. Взлет ее даже выше, чем у Павловой» (Волынский).

«Определенность, четкость и строгость рисунка, изумительная по точности ритмичность, чеканка деталей, видимая легкость достижений в сфере всевозможных трудностей итальянского terre-a-terre, как бы спаянность танца с мелодией оркестра — вот ценные и высокие качества, которые характеризуют эту танцовщицу» (Светлов).

О второй картине «Лебединого озера»: «Все pas de deux Вагановой с Легатом проходит при общем чувстве восторга зрительного зала. Артистка тут на высоте своего феноменального дара танца, уже и сейчас, при ее жизни, ставшего почти легендарным… Выворотность идеальная. Движения крутятся в цельные схемы изумительной законченности. При этом каждая деталь у Вагановой — это маленький мирок хореографии, отличающийся закономерностью, так что для оценки феноменальной артистки нужны, конечно, мерила самой науки искусства танца, не умещающиеся в рамки газетной статьи» (Волынский).

Мы не случайно долго задерживаемся на воспоминаниях о танце Вагановой: знать, каким танцовщиком был преподаватель, существенно важно, мы уже говорили об этом.

Танец Вагановой, переданный ее ученицам, раздробился на столько же индивидуальных манер, сколько было талантливых индивидуальностей среди них. Каждая восприняла его по-своему. Не всякую разновидность эту можем мы всегда признать удачной и идущей путем строгой школы учительницы. Тем более радостно встречать правильные образцы воплощения вагановского танца. Чтобы их. найти, надо смотреть на самые последние достижения Вагановой, плоды ее зрелого и уже многоопытного педагогического мастерства. Надо даже заглянуть в Хореографический техникум! Среди юных балерин и среди учениц найдем мы примеры сознательного стремления к классически строгому танцу. Когда смотришь на эту талантливую молодежь, жалеешь, что не все до конца поняли преподаваемое и передаваемое ценнейшее наследие. Строго соблюденной классикой можно все сказать, что нужно сказать балетмейстеру, такая ученица Вагановой спасена и от натурализма и от формализма, и никогда не ударится она в бьющее по нервам зрителя трюкачество. Но то, что поняли Ваганову самые молодые, — для нас глубоко показательно: значение Вагановой все впереди.

А. Ваганова

В руках все более и более тщательно развиваемых и обучаемых в школе молодых поколений советских танцовщиков при. быстро повышающемся их культурном уровне ценное наследие процветет, будет ими серьезно осмыслено и проведено в жизнь.

Новое содержание требует для воплощения, для отыскания подлинно новой, профессионально крепкой формы твердого фундамента. Эпохе Фокина, сказавшего действительно передовое для своегр времени слово, предшествовала эпоха Чеккетти, который встряхнул расслабленную к тому времени русскую школу, вдохнул в нее энергию и силу и создал предпосылку для мощных полетов Павловой и Нижинского, для их пламенного артистизма.

Особенно ценно и хочется подчеркнуть: во всех предыдущих этапах, как мы видели, инициатива шла от пришлого, от иностранца: Ланде, Дидло, Петипа, Иогансон, Чеккетти. Впервые творческое обновление своей техники получила наша труппа от русского мастера. Вполне оценим мы это, когда убедимся, какой новый взлет выразительности русского классического танца стал возможен и неизбежен благодаря техницизму, свойственному школе Вагановой.

Танец Б. В. Шаврова, его манера поддержки, его никогда не выходящая из хореографии, но реалистически тонкая игра — это целый университет для поколений будущих танцовщиков. Если танцовщик измеряет достоинство своего танца количественными достижениями, всякий побитый рекорд — для него роковая потеря. Но когда танец построен на выразительности, когда танцовщик воспитал в себе благородство, безукоризненность танцевальных форм, когда арсенал классического наследия стал его родной и покорной стихией, тогда он неуязвим. Шавров — представитель такого отношения к танцу; его танец всегда содержателен, всегда в чистой классической форме и исполнен в благородной, сдержанной, мужественной манере. Это традиции Иогансона и Легата, традиции перешедшего к нам векового наследия французской школы танца.

Конечно, уже не чисто французский танец. Уже Легат испытал на себе влияние итальянской школы Чеккетти и культивировал силовые возможности в большей мере, чем предполагает школа французская. Следующее наслоение — фокинизм, который принес с собой более острое ощущение стилевых особенностей, более безраздельное отдавание музыкальным импульсам. Фокинизм же выдвинул снова вперед танцовщика, поставил его на одну доску с танцовщицей; адажио стало танцующей равноценной парой, без стушеванного, служебного положения кавалера, который отбросил преувеличенные, по-салонному галантные манеры.

Кроме того, Б. В. Шавров активно и сознательно пережил десятилетие 1920—1930, десятилетие работы на сцене Кировского театра Ф. В. Лопухова.

Работа Лопухова была направлена на создание балетного спектакля, стоящего на уровне искусства своего времени. И драматический спектакль и симфоническая наша музыка не уступали европейским темпам, а иногда занимали и ведущее место. Балет, как часы дядюшки Джером-Джерома, так отставал, что «все еще валандался на прошлой неделе». В самом деле, разве нб поражает и сейчас, что балетмейстеры продолжают стремиться втиснуть задания нашего сегодняшнего дня в ветхую форму балетного спектакля эпохи Петипа? Вовсе не значит воспринять и освоить традиции, если повторяешь «зады». Традиция классического танца именно в его обновлении с головы до ног при появлении всякой новой эпохи в искусстве, обновлении как формулы спектакля, так и техники танца. Достаточно красноречива смена эпох Дидло, Тальони, Петипа.

Со всякой новой эпохой должна умереть предшествующая формула классического танца и быть создана новая. Искусство живо вечным обновлением; цепляться за умирающую форму классики, тормозить ее возрождение — это убивать классический танец. Можно легко создать ложную картину непригодности классики для выражения конкретной действительности.

Такой спектакль, как «Пульчинелла», был спектаклем, не отстававшим от своего года создания, 1926-го.

Но основная цель Лопухова — симфонизация танца, т. е. основная цель, к которой и направлен весь ход развития классического танца начиная с XIX века. На этом пути все с большей и большей отчетливостью очищается линия танцующего артиста от всякого шлака, от всего затемняющего ее. Эпоха Дидло очистила линию от светского бального налета, перевела ее в область живописности, статуарности. Тальони еще уточнила линию; она уже и не статуарна и не живописна, она— функция от движения, от танца. Мы видели, куда привел изживаемый тальонизм. Сухая, профессиональная, рабочая линия итальянского танца, поскольку она осталась в основе танца массы труппы, не попавшей в ногу с фокинизмом, опять обросла бытовыми наслоениями «фиг-лей-миглей». Сам же фокинизм, вырождаясь, превратился в не менее бытовое жеманство.

Ошибка всякого новатора (хотя можно ли назвать ошибкой то, что составляет самую суть новаторства?) в том, что он слишком резко бросается в бой и слишком. круто проводит свое найденное. Все трещало кругом, когда Лопухов показывал, какой должна быть линия классического танца. Потому что, вводя акробатические движения, Лопухов шел по пути обновления классики, говорил языком очищенного танца и боролся с теми, кто, делая якобы традиционно классические движения, разводил бессодержательную акробатику, хотя бы «тридцати двух фуэте». Но— с больной головы да на здоровую: Лопухов-то, у которого всякое движение не что иное, как выражение его хореографической мысли, и был обвинен в акробатизме, и в первую голову теми, кто сам в нем был повинен в своих танцах. Тем не менее манера учеников Лопухова танцевать большими простыми линиями, остро созвучная передовому искусству времени, несомненно отразилась на исполнении классического танца даже их теоретических противников.

Лопухов, давший великолепные примеры тематического развития танца, равные по строгости и ясности баховским фугам, танец его учеников, нашедших до конца очищенную от всего случайного танцевальную линию, крупные планы, монументальность, — вот указания на будущее танца. При нашем головокружительном росте и на культурном, как и на других фронтах мы имеем полное право надеяться, что потребность в симфонизации, в освобождении танца от подчинения законам драматического спектакля может стать вопросом актуальным скоро и даже очень скоро.