Танцевальный портал

Десятого июня был большой день в балетном мире. Празднуя двухсотлетний юбилей своей alma mater — Ленинградского хореографического техникума, почли долгом выступить на чем-то вроде «парада хореографических сил» все его бывшие питомцы, завоевавшие творческой деятельностью почетное место как в настоящем, так и в прошлом. Отсутствовали лишь больные. Выступали семидесятилетние ветераны и юные, недавно выпущенные балерины, но все — «имена» и все — индивидуальности, «от семнадцати до семидесяти».

Говоря об этом празднике, уравнявшем «и старого и малого» в одном чувстве гордости принадлежать к славной семье «русской Терпсихоры», мы забудем о своих правах критика выделять и указывать лучших. Служа славе нашего искусства, каждый по-своему ценен. Пусть в душе и вились певучие строки: «Вот явилась, заслонила всех нарядных, всех подруг». Как докучному мотыльку, мы не позволили им сейчас и не позволяли на спектакле опуститься ни на одну из талантливых молодых головок, хотя, впрочем, певучий стих не удержишь, и, вероятно, эта предосторожность была тщетной…

Но пора бросить мадригальный, юбилейный тон. И воспользоваться другим своим правом критика — размышлять о том, что видишь, и делать выводы.

Мы просмотрели на «параде» целый ряд блестящих характерных и классических танцев, целую «хрестоматию» к истории танца.

Характерный танец был представлен с редкой полнотой, если принять во внимание, что выступили два его прославленных ветерана— Ширяев и Кшесинский в мазурке, поставленной Гольцем! Мягкость, предупредительная галантность, элегантность и вдруг — резкий акцент, бравурный поворот, удар каблука… Стиль, от которого наш танец очень далеко ушел, но молодежи было, думается, полезно посмотреть на эту необыкновенную непринужденность исполнения даже у давно не выступавших ветеранов. Следующий этап характерного танца — монументальная рапсодия Листа в постановке Льва Иванова. Нам давно хотелось посмотреть на нее именно так— на черном фоне, широко раскинутом по всей свободной от декораций сцене. Ритмичными волнами сменяющиеся шеренги, буйный танец двух центральных пар — все это было с отчетливостью стройно, и творчество одного из лиричнейших наших балетмейстеров было достойно показано, тем более что во главе рапсодии стояли блестящие Иванова, Каминская, Лопухов и Корень.

Молодая разновидность характерного танца — творчество Вайнонена. Сам изумительный характерный танцовщик, он как никто ощущает стихию пафоса народного танца. Испанский из «Раймонды» (Стуколкина и Лопухов) — один из самых больших успехов вечера.

Испанский в постановке Кореня — интересная попытка уловить излюбленное испанцами построение танца на жизни кастаньет; с ними танцевали Н. Федорова и Шамшева — представительницы самого последнего пополнения кадров солисток, обе многообещающие.

Алмаз-заде танцевала отрывки из оперы «Кер-Оглы», чем и была представлена юная хореография братских республик. Характерный танец понятен всякому, и разобраться в нем легче. Нам хочется говорить сегодня о трудном и неразобранном — о классике в ее современных формах: венгерское классическое па из «Раймонды», два танца Фокина, два адажио Лопухова — эволюция классики за сорок лет.

Что такое pas de deux в танце? Приблизительно то, что соната в музыке, — наиболее строгая форма. Там поет инструмент, не берясь ни за какое другое задание, как развить тему по определенным законам, в условных формах. Тут, в танце, не менее условные формы: четыре части — начальное адажио вдвоем, два аллегро и заключительное presto. Пусть тематическое развитие танца вполне осознано пока только Ф. В. Лопуховым, но строгий костяк pas de deux уже создан^.Как только вводится смысловое, сюжетное содержание, мы называем такой танец pas d’ action, Pas de deux с его адажио, его вариациями — арена для проявления танцевальных закономерностей. Мы познаем в нем классический танец сквозь призму ума, восхищенного творческой перестройкой движения, как в сонате ум восхищен закономерным нарастанием звуковых лавин. В сонате композитор избирает труднейший и далеко не кратчайший путь для передачи того творческого импульса, который заставил его сесть к инструменту. В pas de deux балетмейстер ставит перед танцующим не меньше трудности и не избирает простейшего способа для выражения ситуации, из которой вытекает pas de deux.

Но это упоение условной трудностью свойственно людям. Что бы играть просто в мяч! Нет, нужен нам и волейбол, и футбол, и теннис; и так мы серьезно к этим условностям относимся, что попробуй на матче исподтишка нарушить — какое-нибудь выдуманное правило — рискнешь на всю жизнь потерять звание порядочного человека. В искусстве, конечно, не так, в искусстве таланту позволено все, но вольности гения тотчас же становятся новым законом для его собратьев.

Вот что такое pas de deux — форма для воплощения танца в его очищенном от всего случайного виде, без сюжетной нагрузки, без захлестывающего чувства — это все область pas d’action.

Ну, а каково в нем место виртуозности? Виртуозность виртуозности — рознь. Виртуозность — уточнение мысли и виртуозность — огрубление, даже уничтожение ее. Крей-слер—и виртуоз на ксилофоне? Один доводит до конца свою власть над стихией музыки, другой убивает музыку. Виртуозность занимает подавляющее место в таких бравурных танцах, как pas de deux из «Дон Кихота», из «Ручья», из «Эсмеральды» (Pas de Diane), вальс Вагановой и т. д. Эти номера показательны для вкусов, царивших на концертной эстраде все последние годы. Дудинская и Чабукиани, Бала-бина и Сергеев безукоризненно овладели этим жанром танца: заставить публику следить затаив дыхание за развертыванием все больших и больших виртуозных трудностей. Но танцевальная мысль в таком номере бедна, как бедна его музыка. Иначе и быть не может — pas de deux даже утратило авторство, настолько из кусочков оно слеплено «на потребу» всякому новому исполнителю. Чтобы подняться тут до высот искусства, надо так исполнять весь этот набор классических па, чтобы они доходили до границы возможной точности. До границы, где пролегает линия, отделяющая мысль от ее воплощения. Тогда эта самая точность становится новым средством выразительности, перенося обыденное в область искусства. Тогда бедные формы танца преображаются, как преображается какой-нибудь скромный придорожный булыжник в натюрморте большого мастера.

До такого исполнения иногда удается подняться и Дудинской, и Чабукиани, и Балабиной, и Сергееву, но на отчетном вечере все они, вероятно, отдали дань праздничному волнению. А столь желанный предел не был достигнут. В рядовом концертном исполнении, без напряженного творческого порыва танцы типа pas de deux из «Дон Кихота» уже не могут удовлетворить сегодняшние запросы. Наши балетмейстеры далеко ушли по пути одухотворения танца. Каждый своей дорогой. И на этом параде представлены были все этапные имена и достижения, кроме Захарова, который почему-то выпал из программы.

Первым возненавидел казенное бездушное танцевание Фокин. Он ушел от мертвых форм pas de deux путем наименьшего сопротивления, не преодолел эту форму, а просто отбросил ее. Его манера любоваться в танце стилистическими, живописными нюансами и уходить в них от прямо танцевальных заданий очень ясна в исполнявшихся танцах из «Карнавала» и «Египетских ночей». Исполнители их Вече-слова, Шавров, Орлов и Железнова с Шуйским владеют фокинским стилем и прекрасно воплотили и тот и другой номер.

Но и эта манера нас не может удержать надолго. Мы знаем, что танец имеет свою выразительность и свои законы, и мы хотим его видеть таким. Импрессионистическим недоговоренностям Фокина наш балет противопоставил бахов-скую отчетливость и интеллект творчества Лопухова. Он первый начал так сознательно искать очищенной линии танца, его симфонической закономерности.

Адажио из «Ледяной девы» — один из поворотных этапов нашей классики. Смелая мысль Лопухова нашла творчески верные формы для воплощения холодного, северного очарования Ледяной девы в линиях новых и неожиданных. Адажио до сих пор воспринимается зрителем с той же свежестью и остротой, как десять лет назад, а это срок жестокий для проверки всякого искания. Мунгалова и Гусев были сосредоточены и вдохновенны в соприкосновении с этим прекрасным творением их юности.

О. Мунгалова и П. Гусев в балете «Ледяная дева»

Последний период творчества Лопухова, когда он уже со зрелым мастерством воплощает свой намерения, лишь искавшие себе пути в ранних постановках, — образцы его восхищающего фугообразного построения танца не были представлены на концерте. Адажио из «Коппелии» — это еще переходный номер, но в нем, как нигде, простор для виртуозной поддержки, которой и щеголял Гусев, а партнерша его 3. Васильева по-прежнему ловка и поражает своими турами.

Строгому интеллектуализму Лопухова неизбежна была антитеза — интуитивный лиричный балетмейстер. Таков Лавровский. Большая заслуга Лавровского — возрождение классической формы pas de deux. Доверяя своей интуиции, своему широкому лиризму, он смело берет эту традиционную форму и сообщает ей певучесть и новизну. Вариации его льются песенно, благодаря чему весь традиционный арсенал мужского танца становится органично нужным и убедительным. Правда, что в распоряжении Лавровского все время был такой танцовщик, как Зубковский, наделенный феноменальным полетом, гибкой сценической индивидуальностью и элегантностью танца.

Лавровский значительно расширил диапазон танцовщицы, заставляя ее жить в прыжке, жить на большом дыхании больших танцевальных фраз. Его женские танцы до предела трудны, требуют от исполнительницы надежнейшего апломба, изощренной техники туров и большой элевации. Но трудности эти Лавровский делает невидимыми зрителю текучестью линии и ее выразительностью. В Кирилловой Лавровский нашел безошибочную технику, природную элевацию и баллон, а вместе с ними и самое ему нужное — широкую, певучую, лирическую манеру.

Если мы обратимся к тому, с чего надо было бы начать, к самому старому из номеров, к одному из немногих уцелевших в неприкосновенности образцов творчества Мариуса Петипа, венгерскому классическому па из «Раймонды», мы восхитимся им сознательно и безраздельно, умудренные последующим путем нашего танца. Колоритно? Да. Певуче и лирично? О, да. А вариация Раймонды в этом па может служить безукоризненным образцом тематического построения и развития танца. Так наш танец наследует и принимает действительно великое и драгоценное в традициях. Мы отбрасываем наносное, поверхностное, бывшее модньм. Нам надо сделать еще усилие и преодолеть пустое вирту-озничанье — это область моды. Но, по слову Шумана, обращавшегося с «Домашними правилами» к музыкантам, «все модное сделается в свою очередь немодным, и, если ты будешь его держаться до старости, сделаешься дураком, которого никто не уважает».

Маленький микрокосм…

А. Блок. Дневник

Как мольеровская служанка, не знающая, что, говоря, она сочиняет прозу, не знаем и мы, что каждым своим движением, каждым шагом воплощаем законы физиологии, механики, а с нею и чистой отвлеченной математики.

И классический танец не знает, что он абстрагирует движение до этой математической отвлеченности и подымает человеческое существо до его космического бытия. Об этом не думает ни творец его, ни зритель, но в этом тайна его безграничной власти.

В этом тайна того, что вариация, отвлеченнейшее проявление классики (по признанию М. Петипа, труднейшее для сочинения), захватывает глубже и безудержнее всех других форм танца, как только она протанцована правильно.

Прекрасный пример — вариация О. Берг в «Дон Кихоте». Как высокая вариация и эта абсолютно атематична. Она даже вставная из другого балета (из «Армиды») — соч. Ж. Перро, муз. Ц. Пуни в балете М. Петипа, переделанном А. А. Горским, с музыкой Л. Минкуса.

Прошло любовное entree и адажио героя и героини, проведенные очень выразительно и с подчеркнутыми техническими трудностями — так и воспринимаемое — «ах, как они это хорошо делали».

И вот врывается на сцену беспредметное серое облачко — маленькая артистка, впрочем ничуть не «воздушное создание», с розовыми цветочками на тюнике, в немодной прическе и очень красивая земной и упругой красотой завитков гиацинта.

И начинается непонятное.

Под четкий простоватый ритм тоже старомодной музыки, маленькая артистка заволакивает всю сцену, весь зал, все сознание вихрем, размеренным, грандиозным, сияющим. Земли нет, пол сцены низко-низко, вне поля зрения. Перед глазами повисшее в воздухе, увлекаемое волнообразно, вперед-назад, человеческое существо. Оно кажется совершенным — взметы прелестных рук, вытянутые и воздушные линии ног.

Но одна-две минуты — конец. Что это?

Это была вариация из «Армиды», превосходно протанцованная абсолютно музыкальной и ритмичной классической танцовщицей, обладающей редким баллоном и элевацией. Это было чередование в очень строгом рисунке выполненных перекидных jete, туров a la seconde, попеременно en dedans и en dehors, субресо и ассамблеев с заключительным pas de chat^H остановкой в бравурной позе, руки на бедрах, закинутая с вызовом голова!

В чем же дело?

В том, что гений артистки подсказал ей правильный путь: никаких «выразительностей» (так. щедро рассыпанных балериной спектакля и делающих ее столь мелкой, столь «жанровой», без всякой возможности героизма). Звучит музыка, для нее найдены балетмейстером соответствия в обширном арсенале классического танца. Она умеет эти движения вековой древности, отшлифованные и отполированные вереницей гениев и талантов, умеет их делать своими, сливать их в одно со всем своим юным существом.

И уже нет танцовщицы, нет О. Берг, нет музыки, нет па — есть одна сияющая классика. Классика — движение абстрагированное, закономерное, движение, сцепленное тончайшими соответствиями через музыку, звучащую с музыкой умопостигаемой, с кружением циклонов, с ходом планет, с космосом.

Разрабатывать сюжет в пантомиме балетмейстер должен с полной свободой фантазии, не имея мучительного «гандикапа»: как втиснуть эту неправдоподобную классику?

Для этого я предлагаю классический танец отделить от реального действия и перенести в одну группу с оркестром.

На эту мысль меня отчасти натолкнула современная опера, отнявшая у певца всю «музыкальную», всю виртуозную линию и оставившая ему только смысловое изложение. «Концертирующий» же момент перенесен в оркестр, иногда в отдельные его инструменты. Ему же дана и свобода сказать «все то, чего не скажешь словом».

Объединив классический танец в одну группу с оркестром, мы дадим ему наконец возможность развиваться самостоятельно без оглядок и одергиваний со стороны сюжета и со стороны реального правдоподобия, во всю ширь его возможностей. Классический танец сможет подняться на те высоты, куда давно стремится.

Как осуществить такой спектакль практически?

Можно применять многие приемы, и от воли режиссера ‘ будет зависеть их комбинация и разнообразие.

Укажу прежде всего на первоначальную схему, из которой развилась для меня идея такого балета: «Лебединое озеро» Льва Иванова, III действие: Одетта и Зигфрид мими-руют слева, а две солистки продолжают заволакивать сцену беспредметным, орнаментальным танцем. Все четыре фигуры глубоко связаны органически, и этот сценический момент — момент большого напряжения и захвата.

Таким образом, первым видом применения классики будет:

1) орнаментальный танец, параллельный и конгениальный действию;

2) чисто декоративные фигуры, например в «Щелкунчике» Ф. В. Лопухова, в вальсе цветов. Вальс исполняется девятью парами, а рядом и вокруг вьются такие декоративные фигуры, какие-то «кариатиды» действия;

3) нечто соответствующее «музыкальным антрактам», «музыкальным картинам», резюмирующим или подготовляющим более напряженное, более высокое восприятие действия.

Танцы эти исполняются всем персоналом классической труппы во главе с^алериной и первым танцовщиком. Будут ли они совпадать с героем и героиней балета или это будут другие артисты — частный случай, решаемый каждый раз сообразно с требованиями постановки. Герой и героиня могут быть одаренные только драматическими способностями и не быть талантами в танце, но непременно должны быть профессиональными балетными артистами, так как иначе не удастся желаемое единство жеста.

Такое построение спектакля не только позволит, но даже настоятельно подскажет монтировку со всеми изощрениями современной техники.

Когда же сцена очищалась бы целиком для большого «хореографического антракта», сила впечатления от обширности и грандиозности соответственно усилива-валась бы.

Еще возможность, которая, думается мне, выгодно обогатит хореографическое достояние нашего театра.

По тем или иным причинам творчество наших балетмейстеров, такое яркое и оригинальное в бытовом, в характерном жанре, слабеет, как только они хотят подняться до классики, долженствующей выразить их художественное мировоззрение. А перлы чистого классического танца, т. е. беспредметного, атематического, погибают забытыми в старых, неидущих балетах. Если я назову только pas из «Пахиты» и вальс снежинок из «Щелкунчика» (Л. Иванова), то это более чем убедительно. Возможно применить традиционный прием — вставное па из другого балета, как это часто делал М. Петипа, иногда явно не указывая, но перенося танцы из одного заброшенного балета в другой, новый. Например, первое адажио «Спящей красавицы» с четырьмя женихами почти точно копирует аналогичное из «Золотой рыбки».

Музыка, переоркестрованная композитором спектакля, введенная им, совсем не обязательно должна иметь вид заплаты.

И еще приятное обогащение: среди танцовщиков и танцовщиц бывают хореографические таланты, не соединенные с талантом актерским, иногда одаренные слишком специфическими внешними данными. По танцу — это первоклассная величина, а приходится держать его или ее на втором положении, не давая проявить себя до конца. При этих самостоятельных классических танцах и только танцах артисты найдут себе, наконец, достойное место.

Резюмирую в заключение свое представление о будущем балетном спектакле.

Сценическое оформление такого спектакля должно иметь два плана. С одной стороны, реальные декорации для сцен, излагающих сюжет балета и протекающих в жизненных условиях.

С другой стороны, нейтральные фоны для классического танца. Иногда этот фон охватывает всю сцену, для больших, иногда лишь частично скрывает реальную декорацию для небольших танцевальных украшений — это вопрос построения каждого конкретного случая, и тут простор для фантазии балетмейстера безграничен.

Чтобы сразу ввести зрителя в это новое построение спектакля, начальное музыкальное вступление завершится вступлением хореографическим. Открывается сцена со своим нейтральным фоном, и развертывается большое [entree], выводящее всех участников будущих классических танцев.

Это [entree] построено на хореографических ‘темах, которые будут разрабатываться в дальнейшем течении балета, — словом, является полной аналогией музыкальному вступлению.

Действие выгодно построить, пользуясь достижениями современной драматургии, отдельными небольшими картинами. Оно будет рельефнее, насыщеннее. После хореографического вступления открывается первая картина, реальная декорация, в которой и протекает первый этап действия.

Здесь приходится еще и еще подчеркивать насущную необходимость не допускать ни одного движения в балетном спектакле, которое не было бы движением танцовщика. Не знаю, насколько отчетливо у нас представление о балетмейстере С. Вигано, который и является тут прообразом и инициатором. После статьи о нем Прюньера, появившейся в 1921 году в журнале «La Revue Musicale», мне не только совершенно ясна концепция его балетов, но они кажутся мне единственной формой, действительно продуманной и законченной. Как известно, С. Вигано брал для своих балетов большие темы и давал спектакли, захватывающие зрителя и содержанием и эмоциональной напряженностью. Но главное, о чем твердят все показания, — это невиданная до тех пор красота движений и цельность и неразрывность танца и пантомимы. Достигал этого эффекта С. Вигано тем, что все движения каждого лица, появлявшегося на сцене, от премьеров до статиста, все движения были разработаны на основании музыки и утверждены в мельчайших подробностях, как это бывает в танце. Не только ни одного поворота, ни одного перехода, ни одного движения руки случайного, ни одного взгляда, ни одного выражения лица не было не подчиненного общему хореографическому замыслу. Построена же была вся эта мимическая сторона спектакля на тех же движениях, из которых слагались танцы, которые возникали среди действия, таким образом, без малейшей натяжки.

Но сейчас же следует оговориться: во времена С. Вигано (первая четверть XIX века) классические танцы танцевались в мягком башмаке, подобном тому, который носили в жизни, пуанты еще не существовали, профессиональный костюм танцовщиков был аналогичен театральному костюму вообще, да и от жизненного облика женщины танцовщица не многим разнилась в своих легких газовых туниках, падающих теми же прямыми складками, при свободном бескорсетном теле, как и модные платья.

Ясно, что С. Вигано не имел и половины тех трудностей, которые стоят перед современным балетмейстером.

В наше время мы не сможем ввести классические танцы в жизненное действие, хотя бы уже по неизбежному для них профессиональному костюму.

Для исполнения классического танца неизбежен рсобый профессиональный костюм, «прозодежда», не соответствующая для танцовщицы ни в чем с реальным обликом женщины какой бы то ни было эпохи или страны. Открытая нога в трико и туфле с громадным тупым носком и тюники — стилизованный минимум для обозначения женского платья при этой открытой ноге. Тюники совершенно незаменимы при современной технике. Если пробуют надеть греческую тунику — она должна быть очень короткой и легкой, чтобы не путаться в ногах. При сильных движениях такая туника плотно обрисовывает формы и получает два одинаково нежелательных эффекта, если танцовщица приобретает вид андрогина, мальчишки, или эти подчеркивания получают вызывающий, сексуальный характер — и то и другое неуместно в отвлеченном классическом танце. Тот же эффект при танце в одних трусиках.

Словом, для современного женского виртуозного танца неизбежен условный костюм, который никак не увяжется с реальным действующим лицом, кроме уже исчерпанного случая, когда героиня — сама профессиональная танцовщица.

Мы не можем следовать за С. Вигано по пятам во всех его путях. У Вигано мы возьмем только основную мысль — ни одного движения в балете не должно быть предоставлено случаю, вся мимическая часть должна играться как по нотам, с танцевальной точностью. Движения же, на которых пантомима строится, должны быть взяты из элементов танца: во — первых, бытового, в соответствии с эпохой, национальностью, средой, где происходит действие; во-вторых, для наиболее напряженных драматических моментов — из танцев классических. Для пояснения моей мысли, я думаю, нелишне будет привести хотя бы пример интуитивной удачи в этом направлении, которая недавно еще была в нашем репертуаре. Прежде всего, я думаю, каждый вспомнит вторую картину «Лебединого озера» (прежнего). Начиная от прохода охотников — все в ней хореографично. Те, кто пугался условной балетной жестикуляции в разговорах Одетты и принца, проявляли, мне кажется, ребяческую наивность. Что не условно в этом принце неведомой страны, в этой не то женщине, не то лебеде, а попросту — танцовщице в ни на что реальное не похожих тюниках, трико и туфлях. Скорбеть о том, что они жестикулируют условными приемами, не есть ли, снявши голову, плакать по волосам?

Их жестикуляция размеренная, в согласии с ритмом музыки, построенная на больших линиях классической танцевальной руки, незаметно передавалась в танец и потому являлась правдой высшего порядка, правдой правильной концепции произведения искусства.

Но опять-таки, «Лебединое озеро» не может служить нам образцом для копирования. Мы уже не можем так просто, так не задумываясь, взять сказку и отдаться непосредственно всем условностям ее условного мира.

Конечно, никто не может запретить балетмейстеру подмешивать актерский жест к своим мимическим сценам и даже танцам. Но что он этим скажет? Только то, что не верит в силу выразительности чисто танцевального жеста или что бессилен найти эту выразительную хореографию и идет занимать у соседа. Как исключение, как парадокс -— все возможно, и у талантливого человека парадоксы звучат очень убедительно. Например, парадоксы в живописи. Помню «картину» Юрия Анненкова, сделанную из жестянки из-под сардинок, каких-то цветных бумажек и тому подобных странных элементов вместо красок. И тем не менее его композиция была и красива и выразительна. Но это не значит, что им был найден правильный путь для живописи, это только значит, что человек, мастерски владеющий своим искусством, может безнаказанно от него уклоняться.

Такой удачный парадокс в балете — адажио «Эсмеральды». Эсмеральда должна танцевать свое [solo] и не в силах это сделать; артистке все время приходится переходить с танца на драматическую игру и самый танец окрашивать не эмоциями, заложенными в его формах, а посторонними ему, параллельными. И тогда, когда она переходит на знаменитый вальс на пуантах, оба плана сливаются: безвольное притяжение к Фебу передается откачнувшимся назад, как бы падающим в его направлении корпусом, однообразные [pas de bourree] хорошо передают пассивность воли, так же и отступающая обратно фигура охваченной отчаянием Эсмеральды все в том же хореографическом плане. И всякий внимательный зритель вспомнит, что начинаа со—второй половины вальса зрителем овладевает какое-то благотворное успокоение, несмотря на то, что если артистка играет хорошо, то поплакать захочется как раз тут.

Черпать выразительность не из форм танца, а вводить чуждую ему, параллельную выразительность — это я и называю актерским подходом к танцу.

Так танцует Нора у Ибсена. Она ждет катастрофы, перелома в своей жизни и, чтобы отвлечь внимание мужа, танцует. Актриса не может ничего передать танцем, она танцует просто, как выучила банальную тарантеллу, а передает бурю в душе параллельно лицом, жестами, не входящими в рисунок танца, и т. п. Обратный пример — то, как преломляется веселый танец в сумасшествии Жизели: сами хореографические формы, сами па так же разбиты, так же обессилены, как душа Жизели, которую они должны передать.

Вернемся к нашему спектаклю. Разыгрывается первая картина действия вышеуказанными пантомимными приемами. Может быть, среди действия есть предлог для танцев — исполняются танцы, которые реально могут быть использованы в изображаемой среде, т. е. бытовые, характерные. При переходе к следующей картине, балетмейстер должен найти предлог для введения «прослойки» классического танца.

В последнее время много говорится об «образе» в балете. Особенно горячо обсуждают этот важный вопрос сами балетные артисты. Но до сих пор он все еще не. решен. Слишком небрежно и слишком охотно путаем мы два совершенно разных понятия: образ, создаваемый средствами танца, и образ, создаваемый приемами чисто драматическими. Особенно сбивчивое понятие об образе создалось у самих балетных артистов.

Возьмем, например, статью Татьяны Вечесловой «Танцующий актер» («Рабочий и театр», 1937, № 1).

Вечеслова говорит: «Я за то, чтобы работа над техническим мастерством развивалась и дальше, но мечтаю в то же время о таком спектакле, где высокая техника соединялась бы с высоким мастерством драматического актера». Эта фраза резюмирует весь смысл статьи. Она ярко выражает современное балетное представление о балетном спектакле, особенно, если прибавить сюда высказанную Вечесловой выше мысль о том, что «зритель и вся театральная общественность требуют от балета такого же реалистического зрелища, как и от драматического театра».

В действительности надо бы сказать, не «такого же», а «столь же». И это вовсе не придирка к словам. Недопустимо отождествлять балетный спектакль с драматическим. Это — грубейшая ошибка, хотя она и свойственна многим работникам танца, думающим над разрешением проблемы создания реалистического балета.

Как это ни дико, но некоторые артисты балета не считают танец самостоятельным средством художественной выразительности. Вечеслова до глубины души уверена, что «pas de deux нужно для успеха». Ей в голову не приходит, что pas de deux есть то самое средство выразительности, которое создает образ, нужный балетмейстеру, композитору, либреттисту. А если танцовщица или танцовщик не умеют, не в силах средствами своего искусства творить, жить, говорить — значит они находятся на танцевальной сцене по недоразумению, значит язык танца не их язык, они тут немы. И они не видят в танце ничего, кроме «техники». Вечеслова выражает именно эту мысль, когда к «технике» относится пренебрежительно, ценным считает лишь «мастерство драматического актера», а о танце вовсе не говорит.

Вечеслова взывает о пришествии в балетный театр драматического режиссера. Но ведь, если режиссер не балетмейстер, если он не владеет языком танца (а это общее правило среди режиссеров драмы), он будет уверен, что «говорить» нужные вещи в балете можно лишь приемами пантомимы и мимики драматического актера. Он будет считать, что танцы существуют лишь «для успеха». Раз люди умеют танцевать, раз уж выучены и публике это нравится — пусть потанцуют, и чем заковыристей, тем лучше. Я полагаю, что драматический режиссер только ухудшит положение вещей, уведя ба-летного артиста от танца к драматической игре. Тем самым он как бы санкционирует бессодержательность самого танца, прилепляя его где-то сбоку к «содержательной» драматической игре.

Все мы в какой-нибудь отрезок своей жизни отдаем дань волне лирических ощущений, бываем «поэтами в душе». Но это не значит, что каждый из нас может писать стихи. Поэт пишет стихи, а не прозу, движимый глубоким творческим импульсом, ибо только стихи способны выразить то, что он переработал в своей душевной лаборатории еще до претворения своей темы в стихотворную ткань.

Стихи пишутся, когда подлежащее художественному выражению не укладывается в прозу. Точно так обстоит дело с балетным спектаклем. К чему его громоздкий аппарат, если содержание можно передать актерской игрой, а танцы нужны только «для успеха», для забавы и удовольствия? Это ли не формализм, несмотря на всю якобы реалистическую установку спектакля?

За балетный спектакль театр может браться с чистой совестью только в том случае, если у него есть балетмейстер, способный художественно мыслить танцевальными образами. Как и в творчестве поэта, тема в творческой лаборатории балетмейстера проходит процесс внутреннего брожения и переработки. Как там, так и тут, если можно выразить прозой, надо писать прозу, если можно выразить игрой драматического актера, надо ставить драматический спектакль. Но только ритмом, только тонкой инструментовкой стиха поэт выражает свою тему; только танцем, только сплетением ритмов и линий выражает свою тему балетмейстер. Тогда можно и должно ставить балет.

Т. Вечеслова в балете «Эсмеральда»

Отсюда и отличие образа актерского от образа, создаваемого танцовщиком в реалистических спектаклях — драматическом и балетном.

И еще одна аналогия. Мы знаем, что стихи нельзя читать, как прозу. Тридцать лет тому назад это было вовсе не ясно. Даже лучшие тогдашние актеры стремились «прятать» строку, «глотать» рифмы, уничтожать цезуру.

Стремясь «играть, как драматические актеры», наши балетные артисты уподобляются чтецам, произносящим стихи, как прозу. Между тем, скажем, «лебединое адажио» своими линиями и ритмами передает образ Одетты гораздо вернее, чем тормошливая и мелкая «игра», введенная в переделке А. Я. Вагановой. Проглочены рифмы, стерты цезуры в нескольких строках, и стихи перестали быть стихами.

Я вовсе не хочу сказать, что современный советский балетмейстер должен пользоваться пресловутым «языком глухонемых». Нет, этотязык—явление эпохи, уже отжившей. Но, применяя в современном балете рядом с танцем игровой жест, надо сливать его с танцем так же, как это умели делать старые балетмейстеры, ставя «Лебединое озеро» или «Жизель».

Сочетание пантомимы с танцем во многом напоминает традиционную оперную форму речитатива и арии. Это, разумеется (как и в опере), не единые, вечно возможные формы. Последний акт (появление теней) в «Баядерке», «Шопениа-на», «Арагонская хота» показывают нам полную законность балетных представлений, говорящих со зрителем исключительно языком танца. Но и мимический элемент в балете вовсе не является чем-то чужеродным. Почему же, как только в балетном спектакле появляются совместно танец и игра, начинается путаница? Это происходит только от непонимания соотношений между элементами балетного спектакля. Ах, играть значит, как драматический актер: они умеют — будем у них учиться! В итоге — вместо пользы — вред. Балет, теряя свой поэтический строй, перестает быть балетом.

Возьмем, к примеру, одну из последних балетных постановок -— новую «Раймонду». В этом спектакле участвуют лучшие силы ленинградского балета. В «Раймонде» заняты два состава исполнителей. Примечательно, что победителем в этом соревновании, по мнению зрителей, выходит, как и в «Утраченных иллюзиях», второй состав.

Г. Кириллова и В. Ухов в балете «Раймонда»

Мы не будем здесь касаться ни драматургии спектакля, ни постановки Вайнонена: это отвлекло бы нас в сторону. Мы будем говорить только об артистах. Мы постараемся разобраться, как и почему одни и те же сцены, одни и те же танцы, одни и те же персонажи имеют столь различный облик в зависимости от того, кто играет. Это особенно удобно сделать, так как три главных исполнителя каждого состава, строят свои партии аналогичными приемами.

В первом составе Уланова и Сергеев ищут «реального» истолкования своих персонажей, придавая им домашний, «комнатный» облик, стараясь приблизить их к типу людей XX века. Уланова «мельчит» жест, избегает всякого намека на стиль изображаемой эпохи. Более того, даже чисто классический танец Уланова стремится так же опростить обыденностью, сделать домашним, уютным.

Каковы результаты такого подхода к жесту и танцу? Прежде всего далеко не всегда понятно сценическое задание, которое выполняет Уланова в данный момент. Например, надо внимательно прочитать либретто, чтобы понять значение короткого «отмахивающегося» жеста Раймонды, относящегося к Абдеррахману (в сцене бегства). Никак нельзя угадать, что этим жестом Раймонда должна изображать просьбу к Коломану отпустить пленника на волю. Жест Улановой очень житейский, но он вовсе не выразителен.

Уланова забывает, что у драматического актера такой жест является лишь дополнением к словам, которые актер произносит. Неверно думать, что путем некритического копирования жестов драматического актера можно прийти к реализму балетного образа. Наоборот, это противоположность реализму, который есть прежде всего осмысление и истолкование жизненных явлений.

Сергеев идет тем же путем, что и Уланова. Он не пытается перенестись в эпоху, дать облик крестоносца, огрубевшего в непрестанных боях, северянина, опаленного южным солнцем. Сергеев только чуть-чуть упрощает традиционную балетную салонность, используя житейские жесты, но танцевальной характеристики артист своему герою не дает.

Дудко — наиболее «танцевальный» из первого состава «Раймонды». Артист не боится жеста и его выразительности. И если ему приходится уступить пальму первенства Шаврову, то лишь потому, что Шавров не только исполнением, но и самой концепцией роли поднялся неизмеримо выше Дудко.

Исполнителей «второго состава» — Дудинскую, Чабу-киани, Шаврова — поучительно объединить в общей характеристике, так как положительные их качества, по моему глубокому убеждению, вытекают из правильного разрешения проблемы игры в балетном спектакле.

Все трое скупы на жест. Их жест лаконичен, точен, отчетлив, обращен непосредственно к зрителю. Каждое намерение доходчиво и понятно. Артисты превосходно учитывают масштабы громадного зрительного зала. «Как по нотам» разыгран, например, кульминационный момент первой сцены: Раймонда удерживает Коломана, бросающегося к Абдеррахману с намерением его убить. Дудинская делает отчетливый, короткий, останавливающий жест и сейчас же в смущении отводит взгляд. Этим движением она повертывает лицо к зрителю. Поза артистки не только ясна и понятна. Простотой своих линий она перекликается с мозаиками средневековья и миниатюрами рукописей. Простейшим, но умелым и продуманным движением создается облик Раймонды, точно локализованный во времени и пространстве и выразительно охарактеризованный психологически: смела, но еще не свободна от предрассудков и приличий своей среды.

Ответное движение Абдеррахмана — Шаврова не менее просто и выразительно. Он высоко, неестественно высоко подымает брови и смотрит на Раймонду немного вбок: невиданное чудо — смелая и добрая!

Г. Уланова в сцене из балета «Утраченные иллюзии»

Чабукиани помогают слиться с образом средневекового рыцаря некоторые существенные черты его сценической индивидуальности. Артисту свойственны широкие и простые жесты.

Если мы теперь вернемся к тому, с чего начали балетным будням, — придется констатировать, что многим нашим артистам еще недостает художественной культуры. Все смелые индивидуальные искания в области сценического жеста считаются в балетной среде «ломаньем». Одобрением пользуется мелкая, будничная, робкая, неотчетливая манера, которая и слывет за единственно приемлемую, якобы «естественную» игру.

Какие цели преследует эта статья?

Автор хотел бы прежде всего поколебать уверенность в пригодности механического перенесения методов игры драматического актера в танцевальный спектакль. Во-вторых, помочь тем балетмейстерам, и артистам, которые интуитивно понимают это, но до сих пор не решаются отстаивать свои взгляды.

Радость полета, эта мечта человека, ставшая реальностью лишь в наши дни, — одна из основ танца. Прыжки вошли в танец первобытных культур с момента возникновения самого танца. Весь профессиональный, театральный танец вырос из виртуозного исполнения прыжков. Громкие имена танцовщиков, которые сохранила нам история, которые стали почти нарицательными,— это имена танцовщиков, обладавших природным чудодейственным прыжком: Камар-го, Огюст Вестрис, Дюпор, Тальони, Перро, Нижинский, Павлова— и, наконец, имя лишь промелькнувшей Лидочки Ивановой; оно не умрет, потому что среди балетной труппы не может умереть предание о ее гениальном прыжке.

Прыжок талантлив или гениален тогда, когда артист может им распоряжаться свободно, может вложить в него всю выразительность, которую требует в данный момент музыка и сценическая ситуация. Для такой свободы и выразительности прыжок должен быть природным. Артист, не обладающий природным прыжком, хотя и может умелой техникой, умелым усилием рук и корпуса бросить себя и вверх и вперед, но на это усилие затратит весь свой волевой запас. Прыжок такой остается натруженным и бессодержательным.

Природный прыжок — большая редкость среди танцовщиков и особенно танцовщиц. Временами, в периоды, когда ведущие места в театре занимают артисты без элевации, публика даже отвыкает от прыжка, отсутствие его воспринимается без досады. И лишь внезапная радость, охватывающая зрительный зал при появлении действительно «летающей» танцовщицы или «летающего» танцовщика, напоминает об исконной основе танца и об ее неукоснительном воздействии на зрителя. Лететь — воплощенная в аэроплане мечта или напоминание о ее древности в танце.

Зубковский не похож на своих товарищей, премьеров Кировского театра. Он словно далеко забежал вперед, и время еще не подошло, когда он будет целиком понят и оценен и публикой и дирекцией театра. Публика принимает его очень горячо, но с каким-то оттенком недоумения: почему он не похож на других? Что же— лучше он или хуже?

Установленный за последние десять лет стиль премьерского танца известен и резко отличен. Каждым своим движением танцовщик словно говорит: не боюсь секундомера, не боюсь силомера, тащите сюда метр, где, трехпудовые гири? Их тут же «любезно заменяет» балерина, предоставляя швырять себя в двойной рыбке или аналогичном трюке как неодушевленный предмет. Силовой танец, спортивный, рекордсменский. Выше всех, болыпе всех, больше туров! Когда первым стал так танцевать Ермолаев, он по праву завоевал свою славу; после прекрасных, но несколько пассивных танцев Семенова, после предыдущих поколений изнеженных и женственных танцовщиков мужественный, силовой и волевой танец был необходимой реакцией, необходимой краской на палитре советского балетмейстера. Но сейчас маятник качнулся до предельной противоположной точки. Идущие по следам Ермолаева наши премьеры словно порою забывают, что призвание их — танец, т. е. искусство, что силовые рекорды еще не предрешают удач танцевальных. Конечно, искусству нашего времени свойственна манера обнажать и подчеркивать фактуру художественного произведения, искать выразительности и этим путем. Но тут нужен и вкус и мера, не говоря о том, что отчетливо должна чувствоваться цель..— выразительное движение. Зачастую спортивный азарт эту цель заслоняет, танцевальное па теряет форму, а тем самым и выразительность. Прекрасно было, когда Чабукиани сразу бросался в вихрь своего большого пируэта и в этом вихре сохранял точеную форму па: не сходя с места ни на пядь, отчетливым разгибанием ступни стремительно кружил себя в классно безукоризненной позе.

Но как это было давно! За последние сезоны Чабукиани, упоенный своими силовыми преимуществами, забросил чистоту танца и довольствуется очень приблизительно формой, лишь бы па было сильно и «здорово» подано. А Чабукиани — до сих пор мерило, по которому другие танцовщики равняются, и мечта каждого из них — «танцевать так же, как Чабукиани». Тем более публика неизбежно всякого танцовщика измеряет на масштабы Чабукиани.

Зубковский танцует в совершенно другом стиле, хотя с точки зрения «масштабов» все благополучно: и выше прыжок, и чище большой пируэт, и темп шене головокружителен. А все же мерить на этот если не «аршин», то «метр» Зубковского нельзя— ничего не получится, не на том построен его танец. Зубковский танцует. Танцует, т. е. дает музыке уносить себя в веренице говорящих движений. Когда призовет его к полету сильный, акцентированный аккорд, он без усилий летит по воздуху, летит где-то выше голов кордебалета, в чистейшей классической позе, так как она не сбита усилиями, почти корчами отрыва от земли, встречаемыми у неодаренного элевацией артиста. Летит так долго, что успевает улыбнуться, ощутив себя так высоко и так привольно.

Прыжок Зубковского— это и есть тот природный и феноменальный прыжок, от которого нас отучили с уходом Ермолаева наши премьеры. Правда, есть в труппе два классических танцовщика, одаренных таким природным прыжком, — Комаров и Каплан. Но оба они так не доработали своего танца, что порою остаются вне пределов искусства, о чем надо очень пожалеть, так как, правильно доученные, они могли превратиться в совершенно выдающихся танцовщиков, особенно Комаров, обладающий прыжком и баллоном необычайной красоты и мягкости. Но, повторяем, элементарный и порою грубоватый танец убивает их прекрасные данные. Чтобы талант заблестел, надо его отшлифовать, как алмаз, иначе и он остается никуда непригодным, серым камушком.

Зубковский не только усвоил всю премудрость классической школы, но он как-то по-своему, с каким-то врожденным вкусом, свойственным ему и в костюмировке, вник во все формы классики, сделал их частью своей природы. Он танцует очень точно и правильно, но эта правильность не режет глаз, так как легкость природного прыжка сообщает легкость и всему исполнению. Зубковский не любит дешевых эффектов. Если он вводит в свой танец общепринятые виртуозные па, как двойной тур, или позабытые, как револьтад, то только потому, что может сделать их безукоризненно точно. В двойном туре неспешно вычерчивает на высоте отчетливые два круга, в револьтаде успевает закинуть голову и выпрямить корпус сейчас же после поворота, так что ни на одно мгновение не теряет строгой классической линии и не впадает в гротеск, от чего нелегко удержаться в этом чрезвычайно трудном для исполнения па.

Забавно было видеть, как в первые свои ответственные выступления, еще не привыкнув к сценическому самообладанию, Зубковский явно расстраивался и неохотно дотанцовывал вариацию, если неудача какого-нибудь па выбивала его хоть на секунду из строгой безукоризненной линии. Это было ребячливо, но это ребячество «взыскательного художника». Не надо ему успеха, если сам он не «доволен», и сочувствие с примесью уважения быстро сменяло улыбку зрителя.

Конечно, нельзя требовать от публики или нам навязывать читателю точных знаний о классическом танце. Но долгий опыт посещения балетных спектаклей приводит к неизбежному выводу. Да, иногда недостаток знания заставляет дешевку принимать за виртуозную артистичность, это бывает. Иногда публика не может оценить хороший в профессиональном отношении танец, недостаточно умело и ярко показанный. Но никогда не пройдет впустую танец, подлинно артистичный, с оттенком, может быть, даже гениальности. Сразу же словно электрическая искра пролетит по залу, публика настораживается, и неудержимая лавина аплодисментов разряжает наэлектризованный зал.

Такие успехи сопровождают выступления Зубковского в Малеготе. И, надо сказать, только в Малеготе танцует Зубковский во весь размах своего таланта. Причины тому есть. Прежде всего— Малегот первый открыл Зубковского и ему самому и публике. Ф. В. Лопухов показал его в «Арлекинаде», и с этого же спектакля имя Зубковского стало широко известным в публике. В Малеготе Зубковский работает в атмосфере горячего сочувствия. Кроме того, партнерша Зубковского в Малеготе, может быть, для ‘него даже незаменима. Молодая балерина театра Кириллова— танцовщица того же типа, как Зубковский; она легка, стремится к правильному танцу и обладает природным прыжком с большой элевацией и выдержанным баллоном. Их заключительное [pas de deux] в «Фадетте» выходит очень гармоничным. В танцах этого [pas de deux] Л. М. Лавровский частично раскрыл «летучий» талант Зубковского, хотя комедийная тематика не дает материала для применения полета во всем размахе прыжковой вариации Зубковского. Кириллова с такой же легкостью танцует свою вариацию, где она в прекрасно поставленных Лавровским, широко планированных прыжках создает с большим мастерством соответствие летучей вариации партнера. Кроме того, миниатюрность и пропорциональность внешних данных Кирилловой очень выгодны для Зубковского, рядом с ней он выше ростом, так как Кириллова — со сцены кажется, скорее, высокой благодаря удлиненности ее форм. Вообще о росте Зубковского мы не сочли бы нужным упоминать, если бы этот вопрос не затрагивался всегда в разговорах о нем. Маленький рост — чрезвычайно частое явление среди «летучих» танцовщиков. Очень малы были Дюпор, Перро, Чеккетти. Нижинский чуть только выше их. Дело театра— позаботиться о партнерше, подходящей по росту, сложению и типу танца, когда театру посчастливится иметь в своей среде такого танцовщика. Зубковский охотно должен танцевать в Малеготе, такую «летучую» партнершу он не найдет в другом месте.

Н. Зубковский в балете «Баядерка»

Если мы безоговорочно упомянули в начале статьи о том, что Зубковский далеко ушел вперед от уровня танца своего. времени, то сейчас нам легче это объяснить, так как мы постарались выявить основы его танца: полет, легкость и правильность исполнения. Все танцы ведущих персонажей в современном репертуаре строятся на прямо противоположных элементах: верчения, явно силовая манера, пренебрежение формой в погоне за трюковым эффектом. Так поставлены новые танцы, хотя бы в «Пламени Парижа», новые танцы в «Эсмеральде», и так исполняются все старые балеты. Прыжковые танцы, требующие полета, как второй акт «Жизели», «Шопениана», — в загоне, редко появляются в репертуаре. А между тем, если мы взвесим относительную ценность двух приемов — прыжки и туры, — неужели не станет сразу же, даже заранее ясно, что наше время, наш советский балет не может жить полной жизнью как рач без полетов, что верчение, скорее, отрицательный для наших дней прием?

Каков зрительный и психологический анализ — туров? Это прикованное к месту кружение вызывает представление о связанности, несвободе, выход из которых — закружиться, «забыться». «Завиваться в пустоту» было одно время любимым выражением Андрея Белого для обозначения малодушного ухода в сторону от разрешения вставшего перед тобой вопроса. Это выражение всегда всплывает в памяти, когда артист или артистка «завиваются» в шене. Пассивное самозабвение кружения широко использовано во всех сектантских или фанатических плясках — у дервишей, у хлыстов. Из истории балета мы узнаем, что безудержное применение на сцене туров, пируэтов, по более принятому старому обозначению, всегда совпадает с эпохой балета, еще не нашедшей своей художественной физиономии. Туры занимают балеты перед появлением Тальони, ‘«тридцать два фуэте» воцарились на нашей сцене непосредственно перед Павловой, Фокиным и Нижинским.

Может ли советский балет не только удовольствоваться этой краской выразительности, но и вообще, пригодна ли она для эпохи орлиного взлета и парения страны, проснувшейся от векового сна? Нам давно кажется, что неудачи многих балетных постановок последних лет, бессилие перед проблемой классического советского балета лежат как раз в том, что балетмейстеры не задумываются о значении применяемых па, не задумываются о необходимости в первую голову перетасовать все классическое наследие танца и создать свою палитру. И не только для советской тематики в узком смысле слова, но и для трактовки всякой темы вообще, такой трактовки, чтобы без указания было ясно — этот танец поставлен в Стране Советов и только тут и мог быть поставлен.

И в первую голову должен бы наш балетмейстер ухватиться за яркий и столь очевидный, не требующий никаких объяснений смысл полета в исполнении артиста или артистки, обладающих природной элевацией. Полет не как виртуозный прием, не как трюк, но полет на своем месте, полет говорящий или, лучше, полет поющий, музыкальный.

Лететь и улыбаться! Как на ковре-самолете или на аэроплане, мощных крыльях нашей летящей эпохи, превратившей в реальность мечту.

Вот почему мы говорим, что значительность танца Зубковского еще не выявлена до конца, что нам предстоит увидеть его талант, разумно примененным в творчестве балетмейстера, нашедшего танцевальный стиль для выражения своей эпохи.

Г. Кириллова в балете «Сказка о попе и работнике его Балде»

Шавров — классический танцовщик всем строем своей души. Он всегда интеллектуален, никогда не мелочен, весь в ритме и музыке. Он прекрасный актер, это все знают, но он никогда не покидает танца. Ни на секунду движения его не уходят из той невидимой сети, в которую замыкают актера царящие на сцене ритм и законы танца. Подчинить закономерность своей индивидуальности и свою индивидуальность чувствовать в рамках строгой закономерности — вот двусторонний пафос классического танцовщика. Когда Шавров танцует вариацию Альберта в «Жизели», мы говорим: как он классичен! И когда мы хотим дать ясный образ классического мужского танца, мы говорим: это как Шавров в вариации в «Жизели». Индивидуальность и подчинилась и расцвела.

Новерр со свойственной ему страстностью убеждал «не вкладывать в исполнение столько силы, а лучше примешать к нему побольше ума». Один из очень немногих среди танцовщиков, Шавров может прочитать эти слова и не покраснеть. Славные рекорды не дают спать его товарищам. Если танцовщик измеряет достоинство своего танца количественными достижениями, всякий побитый рекорд — для него роковая потеря. Но когда танец построен на выразительности, когда танцовщик воспитал в себе благородство, безукоризненность танцевальных форм, когда арсенал классического наследия стал его родной и покорной стихией, тогда он может спокойно отдаваться своему искусству. Шавров — представитель такого отношения к танцу: его танец всегда содержателен, всегда в чистой классической форме и исполнен в благородной, сдержанной, мужественной манере. Это традиции Иогансона и Легата, традиции перешедшего к нам и ставшего нашей собственностью векового наследия французской школы танца.

Шавров действительно ученик Легата и сам считает драгоценными для себя те месяцы, которые довелось ему работать под руководством этого величайшего авторитета в классическом танце. А мы должны быть не менее рады и благодарны, что теперь Борис Васильевич в свою очередь передает свою превосходную школу и манеру нашим молодым кадрам, так как он за последние годы ведет в Хореографическом техникуме несколько классов.

Места мало в газетной статье, а хотелось бы вспомнить всю галерею созданных Шавровым образов.

Вот первый встающий в памяти. Год окончания школы, 1918-й, весна, «Луна-парк», ставший натуральным театром, «Волшебная флейта» на маленькой сцене концертного зала. Шавров — Лука еще не верит, что он уже артист, и краснеет под гримом. Но зрители и улыбаются и серьезны — из этого получится что-то настоящее.

Шавров очень быстро вошел в репертуар и как кавалер и завоевал свое место премьера как танцовщик. Еле успев покинуть школьную скамью, он уже нес весь репертуар, деля его с А. Вильтзаком. Одно из первых выступлений, обративших на себя серьезное внимание, было «Дон Кихот» с Е. А. Смирновой, раб в «Корсаре» с ней же, «Лебединое озеро» с Билль. Нам кажется очень важным в творческой биографии Шаврова то, что он в эти же первые годы вошел и во все балеты фокинского репертуара. «Эрос», «Шопениа-на», «Карнавал» — это ли не колыбель для воспитания тонкого чувства и музыки, и образа, и танцевальной линии, изощренной и выразительной? Однако уже в 1921 году Шаврову приходится прокладывать свои собственные пути — он танцует премьеру «Жар-птицы» Лопухова.

За эти первые четыре-пять лет Шавров выработал в себе не только превосходного танцовщика, но и первоклассного кавалера. Манера Шаврова совершенно индивидуальна; он, как никто, умеет ни на секунду не бросать танца на самых трудных и ответственных поддержках, никогда не дает трюку захлестнуть певучей линии танца. Не говоря о том, что манера Шаврова окружать партнершу тонким вниманием и заботой одухотворяет адажио, изгоняя из него всякий налет формализма и гимнастичности.

Настоящим, большим творческим началом, отразившимся впоследствии и на всех остальных, прежде созданных образах, была все же «Жизель», протанцованная в 1924 году. Альберт целиком вместил все творческие возможности молодого Шаврова. Изысканная элегантность фигуры и манер, безукоризненная чистота танцевальных форм и красота прыжка, смягченного романтичной дымкой, элегантность юноши в черном плаще посреди фантастики театрального кладбища — все это сумел Шавров так слить в один образ, верный духу музыки и танца.

И так неотделим этот образ от Шаврова, что мы готовы включить его в серию ролей, слившихся с исполнителем:

Альберт — это Шавров, как Лебедь — это Павлова, Сильфида — это Тальони.

Впрочем, дальше так всегда и будет! Все свои образы Шавров создает так индивидуально, так подробно, так интимно сливается с ними, что остаются для нас неотделимыми от него и задорный Арлекин «Карнавала», и томный юноша в «Шопениане», и реалистичный кули «Красного мака», и психологически сложный Люсьен «Утраченных иллюзий», и фатоватый Феб «Эсмеральды», и последние создания: Абдеррахман и Кавказский пленник.

От безукоризненного классического премьера к игре почти характерного актера в Абдеррахмане. Об Абдеррахмане и Бахметьеве «Кавказского пленника» хочется поговорить подробнее. Эти два образа, столь противоположные, созданы почти в одно время на расстоянии какого-нибудь месяца.

В Абдеррахмане Шавров идет чрезвычайно смелым, реалистическим путем. Он отбрасывает всякую заботу об общепринятой театральной красивости, делает себе этнографически яркий мужественный грим и не многими, но очень точно выбранными жестами, взглядами, порывами рисует захватывающий образ «мавра», до последней глубины сердца полюбившего «за состраданье». Искусство всегда щедро отвечает на самоотверженность: пожертвовав красивостью образа, Шавров подымает его до высоты прекрасного. Абдеррахман прекрасен и неудержимо завладевает сочувствием зрителя. Для тех, кто видел Гердта, он служит до сих пор мерилом совершенства в создании образов хореографического спектакля. Тем, кто не видел, мы скажем, что это тот же стиль, но что Шавров уже заслонил для нас после своего Абдеррахмана облик Гердта.

Б. Шавров в балете «Жизель»

Есть в последнем адажио момент, изумительно поставленный Вайноненом. На кульминационное фортиссимо разросшейся темы Абдеррахман останавливается, весь вытянувшийся, широко раскидывает руки и ждет ответа. Нет, не горячие объятия — Шавров открывает пламенное сердце, так строга его поза, так пряма, честна и человечна.

И вот Бахметьев. Почти мальчик, только что произведенный в свой первый чин. Его ребячливое нетерпеливое ожидание прихода княжны, метание взад и вперед у колонн, надежды и отчаяние, ясная сцена свидания в осеннем саду — все это отзвуки русского романтизма, все это такой Пушкин, Пушкин первых поэм…

И это «юбиляр», празднующий двадцатилетний юбилей? Что-то не очень похоже, а потому и немудрено, что мы до сих пор забыли поздравить Бориса Васильевича. Делаем это от всей души.