Танцевальный портал

Восточные танцы, go-go dance, цыганские танцы, болливуд, современные танцы, танцевальная аэробика, история танцев, фото галерея и уроки танцев от Ланы Тиграны.

RONDS DE JAMBE PAR TERRE

Preparation5

Исходное положение ног6

Исходное положение правой руки —

2- я позиция

2 такта

2-я

2-я — А — 1-я — 2-я

1 такт

1 такт 1 такт 1 такт 1 такт 1 такт

2-я

? 2-

я

/

8 тактов

8 тактов

2 RONDS DE JAMBE PAR TERRE EN DEHORS7 правой ногой,

1 ROND DE JAMBE PAR TERRE, HA DEMI-PLIE,

1 ROND DE JAMBE PAR TERRE,

1 GRAND ROND DE JAMBE JETE 1 ROND DE JAMBE PAR TERRE,

1 GRAND ROND DE JAMBE JETE,

1 ROND DE JAMBE PAR TERRE

Задание повторить еще раз — en dehors (с изменением в конце комбинации: последний rond de jambe par terre не исполняется, правая нога проводится через I позицию вперед, положение pointe tendue) —

Задание исполнить в обратном направлении — en dedans

5 Раскладка подготовительных движений:

(1 такт)

(1-я, 2-я четверти)

(3-я четверть)

а) положение ног — V позиция, правая нога впереди,

б) degage правой ногой вперед (pointe tendue), одновременно demi-plie на левой ноге,

в) demi-rond de jambe par terre en dehors правой ногой, одновременно подняться с demi-plie левой ноги,

г) demi-rond de jambe par terre en dehors и passe par terre (через 1-ю позицию) правой ногой.

а) правая рука внизу — подготовительное положение А,

б) правая рука поднимается вперед в

1- ю позицию,

в) правая рука открывается в сторону во 2-ю позицию,

г) правая рука во 2-й позиции.

Темп

медленный

1 такт 1 такт

1 такт

1 такт

2 такта 2 такта

1 такт 1 такт

Задание повторить еще раз еп dedans

(с изменением в конце комбинации: последний rond de jambe par terre не исполняется, правая нога опускается в V позицию вперед) —

Непосредственно за этим заданием начинается исполнение следующей комбинации движений:

PORT DE BRAS ЕТ BATTEMENTS RELEVES LENTS (90°)

[Раскладка движений:

Корпус наклоняется вперед (вниз),

Корпус возвращается в исходное положение, правая нога отводится вперед, pointe tendue —

Корпус перегибается назад,

Корпус возвращается в исходное положение —

Медленно поднять вытянутую правую ногу (с носка) вверх (90°), медленно опустить (коснувшись носком пола) и поставить в V позицию вперед —

Корпус наклоняется вперед (вниз),

Корпус возвращается в исходное положение, правая нога отводится в сторону II позиции, pointe tendue

Корпус перегибается в сторону (налево),

Корпус возвращается в исходное положение

Медленно поднять вытянутую правую ногу (с носка) вверх (90°),

2- я — А

А— 1-я — 3-я

3- я

3-я — 2-я

2-я

2-я

2-я — А А— 1-я — 2-я

2- я — 3-я

3- я — 2-я

2-я

медленно опустить (коснувшись 2-я носком пола) и поставить в V позицию назад —

1 такт 1 такт

1 такт

1 такт

2 такта 2 такта

1 такт 1 такт

1 такт

1 такт

2 такта

2 такта

Корпус наклоняется вперед (вниз),

Корпус возвращается в исходное положение, правая нога отво­дится назад, pointe tendue —

Корпус перегибается назад,

Корпус возвращается в исходное положение

Медленно поднять вытянутую правую ногу (с носка) вверх (90°),

медленно опустить (коснувшись носком пола) и поставить в

V позицию назад —

* л

Корпус наклоняется вперед (вниз),

Корпус возвращается в исходное положение, правая нога отводится в сторону II позиции, pointe tendue —

Корпус перегибается в сторону (направо),

Корпус возвращается в исходное положение —

Медленно поднять вытянутую правую ногу (с носка) вверх (90°),

медленно опустить (коснувшись носком пола) и поставить в

V позицию вперед] —

2- я — А

А— I-я — 3-я

3- я

3- я — 2-я

2-я

2-я

2-я — А А— 1-я — 2-я

Правая рука немного опускается вниз (кисть открыта)

2-я

2-я

2-я — А

(Поворот в другую сторону)

Упражнение исполнить с другой ноги.

6. BATTEMENTS FONDUS

Размер 2/4 Темп ліедлениьій Вступление (2 такта)

Preparation

Исходное положение ног —

II позиция, правая нога pointe tendue

Исходное положе­ние правой ру­ки — 2-я позиция

2-я — А

2-я

Затакт (4-я),

1- я, 2-я, 3-я восьмые

4-я, Ья,

2’Я, 3-я

восьмые

4-я, 1-я,

2- я, 3-я

восьмые

4-я, 1-я восьмые

1-я

BATTEMENT FONDU вперед (45°), правой ногой

2-я — А

2-я

1-я

BATTEMENT FONDU в сторону правой ногой

BATTEMENT FONDU назад правой ногой —

2-я — А— 1-я 2-я

2-я — А — 1-я

ПРОВЕСТИ

правую ногу (через I позицию) вперед (45°), на demi-plie левой ноги —

ПРОВЕСТИ

правую ногу (через I позицию) назад (45°), одновременно подняться с demi — plie левой ноги —

1-я — 2-я

2-я, 3-я восьмые

Задание исполнить в обратном на­правлении.

Всю комбинацию движений повто­рить еще раз (поднимаясь на полу­пальцы) .

4 такта

8 тактов

Упражнение исполняется на 16 тактов

(Поворот в другую сторону)

Упражнение исполнить с другой ноги.

Размер 2/4 Темп умеренный Вступление (1 такт)

7. BATTEMENTS FRAPPES

Исходное положе­ние правой ру­ки — 2-я позиция

Preparation

Исходное положение ног —

II позиция, правая нога pointe tendue

Затакт (4-я), 1-я, 2-я, 3-я восьмые,

4-я восьмая

3 BATTEMENTS FRAPPES

> 2-я

вперед, на носок, правой ногой, затем

3 Размышления о

педагогическом методе

поднять правую ногу вверх (25°) —

FLIC

2-я —А— Ья — 2-я

1 — я восьмая,

2-я, 3-я восьмые

правой ногой вперед, открыть ногу в сторону, на носок

2-я

3 BATTEMENTS FRAPPES в сторону (менять), правой ногой, затем поднять правую ногу вверх (25°) —

FLIC

правой ногой назад, открыть ногу назад, на носок

4-я, 1-я,

2-я, 3-я восьмые 4-я восьмая

Ья восьмая

V

2-я — А — 1-я — 2-я

2-я, 3-я восьмые

4-я, 1-я,

2-я, 3-я восьмые 4-я восьмая

1-я восьмая

2-я

3 BATTEMENTS FRAPPES

назад, на носок, правой ногой, затем поднять правую ногу вверх (25°) —

FLIC

правой ногой назад, открыть ногу в сторону, на носок

2-я — А— 1-я — 2-я

2-я, 3-я восьмые

2-я

4-я, 1-я, 2-я,

3- я восьмые

4- я восьмая

3 BATTEMENTS FRAPPES в сторону (менять), правой ногой, затем поднять правую ногу вверх

(25°) — FLIC

правой ногой вперед, открыть ногу вперед, на носок

2-я —А—1-я —2-я

1-я восьмая

2-я, 3-я восьмые

8 тактов

Задание повторить еще раз (на полупальцах)[3].

Упражнение исполняется на 16 тактов

(Поворот в другую сторону)

Упражнение исполнить с другой ноги.

Размер 2/4 Темп умеренный Вступление (2 такта)

МОРЕСКЬЕРЫ

Вся эпоха Возрождения, начиная с XV века, проходит в области танца под знаком морески.

Мореска — понятие очень широкое, разнообразное и совершенно недостаточно определенное и освещенное, если принять во внимание ее доминирующее место в танце в течение двух веков. Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики, как и представители высших слоев общества. Прюньер1, к которому нам теперь придется часто обращаться, в общем прав, когда называет мореску «театральным танцем по преимуществу»; мы бы только сказали более общо — танец ряженых. Но он, думается, впадает в заблуждение, когда пытается определить па морески — это, надеемся, и выяснится из собранного в данной главе материала.

Мореска — для своего времени еще более общее понятие, чем вальс в наше время. Какой-нибудь вальс Либлинга, исполняемый с акробатической поддержкой артисткой и артистом балета, вальс «Баядеры» в исполнении опереточной дивы, вальс из «Спящей красавицы», вальс-бостон на балу, наконец, народный тирольский вальс — по облику ничего общего не имеют, а исследователь в будущем, получивший только один зафиксированный момент из всех этих вальсов, не связанный с музыкой, так же стоял бы в недоумении, как мы стоим перед мореской: что же общего между этими совершенно непохожими явлениями?

Чтобы разобраться в столь смутном понятии, мы должны познакомиться с его корнями, с пляской мечей, из которой, как будет явствовать из хода событий, мореска и происходит.

Воинственные пляски свойственны в той или иной форме почти всем народам на известном уровне развития. Как и все первобытные танцы, они непосредственно связаны с верованиями симпатической магии: в первоначальной стадии — добыть себе победу, предварительно вызвав ее образ в пляске перед боем. Но с ходом развития культуры чистый первобытный образ пляски теряется, выступают на первый план щегольство ловкостью, силой, молодечеством, примешиваются элементы фаллические, «порыв боевой и порыв любовный становятся так же мало различимы, как для дерущихся по весне оленей»2. Так превращаются эти воинственные танцы в танцы плодородия, заклинающие врагов произрастаний и призывающие процветание сельского хозяйства; таковы пляски древних критских куретов и римских салий-ских жрецов, исполняемые со щитами и мечами, но, по существу, мирные и сельские. Пляску мечей неизбежно сопровождало ряжение; в описаниях позднейших народных плясок мечей всегда фигурируют белые одежды, бубенцы на поясах и перевязях ног (бубенцы, колокольчики — принадлежность древних культов)3, мечи стальные, деревянные и, наконец, просто палочки; и самое характерное и, очевидно, самое древнее — чернение лица. Чернение лица — это одна из разновидностей маскирования лица, а маска, скрывание лица, появилась в танце с древнейших времен, особенно в танце экстатическом. Сначала просто закрывали лицо листом аканта или куском коры или мазали лицо соком какой-нибудь травы, наконец, просто сажей4. Но и настоящие маски появились рано: уже во времена неолита можно констатировать их существование по пещерной живописи5. Закс пересматривает многие интересные случаи применения маски в первобытных танцах; но для нашей цели достаточно констатировать одно: чернение лица при некоторых танцах — явление глубокой древности. «Игра о черном человеке занимает большое место среди игр народов всего мира, не только европейских, и всегда зачерненное лицо говорит о невидимости, о призрачном характере «демона произрастаний»6. Эту связь с сельской обрядностью защищает и Чэм-берс. Поэтому, когда мы встретимся с пляской мечей в Испании, где она была широко распространена и где называлась впоследствии мориской или сарацинской, мы вспомним его мнение: Чэмберс указывает, «что сначала чернили лица и потому называли их (танцовщиков) морисками, а не наоборот»7. Пляска мечей и чернение лица — явление более древнее, чем появление сарацинов в Испании. Это отнюдь не значит, что столкновение с новой культурой и непрестанные войны не наложили своего отпечатка и на этот танец в Испании. Напротив, как будет видно из дальнейшего, следы войн проступают очень красноречиво. Здесь же нам было важно отметить общность всем народам Западной Европы исконной и самобытной пляски мечей с общей им чертой — маскирование и чернение лица.

Если мы на некоторое время остановимся на Испании особенно внимательно и подробно — это, конечно, не может удивить. Где же и искать яркого и интенсивного расцвета какого-нибудь танцевального явления, как не тут. Необычайная одаренность народа к танцам и страстная его любовь к этой сова de Espana[8] так же с давних пор известна, как страсть к пению итальянцев. Часто цитируется фраза Сервантеса о том, что испанка выходит из утробы матери уже танцовщицей8. Одно количество различных видов народных танцев поражает; оно далеко оставляет позади всякую другую страну. Хотя бы Давилье9, не претендующий на исчерпывающую научность и говорящий о виденном как турист, перечисляет около тридцати пяти названий танцев, и посейчас существующих в Испании и заведомо в ней возникших. Если же мы вспомним о необыкновенно упорной живучести в Испании всех традиций, обычаев и форм искусства, о которой говорят исследователи в различных областях искусствоведения10, нам еще более захочется приглядеться к танцам этой страны: много шансов за то, что тут хранились и сохранились дольше, чем где угодно, пережитки давних времен, слишком часто загадочное прошлое. И тут мы и вспомним наших критских танцовщиц, опять как намек, не имея достаточных оснований для каких-нибудь утверждений.

Мориска.

По рисунку наоконном стекле, из книги Туано Арбо

Танец мечей в Цюрихе. .

Рисунок, после 1578 г.

Цюрих, Центральная библиотека

Прежде всего приходит в голову, конечно, пляска мечей из «Дон Кихота», на свадьбе Гамаша: двадцать четыре юноши появляются в тонкой белой полотняной одежде с цветными повязками на голове под предводительством ловкого вожака; они производят свои эволюции с обнаженными мечами с такой ловкостью, что и Дон Кихот, «привыкший к танцам такого рода», поражен прекрасным исполнением.

Вот более подробное описание подобного танца: «На танцовщиках были очень широкие штаны из белого полотна, а на головах повязки из закрученных платков. Каждый держал в руке espada blanca — остро отточенную шпагу;

после различных ходов и переходов они начали фигуру, называемую degolada — обезглавление. Каждый танцовщик направлял свою шпагу к шее того, который стоял во главе пляски, и лишь в последний момент, когда можно было думать, что голова его неизбежно слетит с плеч, тот быстрым движением опускал голову и неожиданно избегал опасности»12.

Уже приведенного примера достаточно, чтобы укрепить нашу надежду найти в Испании в ближайшие времена сохранившиеся пережитки прошлого. Описанная дикая пляска с сильным риском если не поплатиться жизнью, то, во всяком случае, получить увечье, относится к XVI веку13. Во всей остальной Европе не только к этому времени, но уже и до начала средних веков, до возникновения рыцарских романов и хроник, по которым мы судим о бытовых проявлениях современного им общества, пляска мечей давно перестала существовать в такой первобытной форме. Высшие же слои общества, рыцари и дворяне, вовсе перестали ее танцевать, продолжая забавляться ею лишь в исполнении профессионалов, жонглеров, для себя оставив в качестве воинственного развлечения турниры, бои на конях14.

Танец мечей жонглеров привлек внимание Курта Мешке15, автора целого исследования о пляске мечей, чрезвычайно детального и своеобразного по применяемому методу. Мешке берет позднейшие подробные описания этой пляски, относящиеся к XIV—XV векам и далее, воспроизводит полную картину всех фигур и на основании стилистических приемов, которые в их построении обнаруживает, находит с большой вероятностью эпоху возникновения германской формы пляски мечей, сравнивая стиль этих фигур со стилем орнаментации в прикладном искусстве. Все фигуры пляски мечей построены на всевозможных сплетениях линий танцующих, держащихся за меч соседа, в скрещиваниях мечей, и заключительная фигура «Роза» — это сплошная поверхность, платформа, которую слагают танцующие, искусно переплетя все мечи. «Всякий миметический элемент, всякая изобразительность исключена вплоть до последнего момента», когда предводителя пляски, поднятого на «Розу», убивают, а «шут» его снова возвращает к жизни. Но этот момент — уже вне танцевальных фигур. Все же течение пляски «абстрактно, лишено всякого содержания. Пляска ‘••• вся в сплетениях и расхождениях, длительный переплет линий». Ни в одну эпоху средних веков не подчинялась декоративная орнаментика этому принципу так ярко, как во времена переселения народов, что и заставляет Мешке отнести к этому времени окончательное оформление германской пляски мечей16. Чтобы покончить с германской формой пляски мечей, лежащей в стороне от нашей темы, напомним, что после показаний античности17 многие века о ней не встречается никаких упоминаний и находим мы ее уже в поздние. средние века в форме немецких цеховых представлений. Особенно торжественно справлялась пляска мечей в Нюрен-берге, где ее танцевали до двухсот молодых парней, с зачерненными лицами, в белых одеждах, с бубенцами на ногах и с мечами в руках18. В Нюренбергском музее сохранилось четыре рисунка от 1600 года, изображающих все представление19.

Но мы находим пляску мечей в Западной Европе в средние века и позднее не только в описанном выше, близком к первобытному виде, а в двух следующих формах: кроме «немецких цеховых представлений» — мореска, танец буффонов, матассинов или матачинов —синонимы для одного понятия, различно звучащие в зависимости от страны и провинции.

Но и это второе понятие двойственно: с одной стороны, это танец профессиональный и «буффоны», матассины —профессионалы танца; с другой — мореска — танец матассинов самодеятельный, свойственный как сельскому, так и городскому населению.

Мы обратимся сначала к танцу мечей профессиональному, который привлек внимание Курта Мешке, сделавшего интереснейшее наблюдение20. Предоставим слово ему самому.

«До нас дошли известия о вооруженных играх и плясках во времена раннего средневековья. Но они существенно отличаются от пляски мечей. Strutt первый обратил внимание на одну миниатюру и воспроизвел ее; она находится в латйнской рукописи IX века — тексте Пруденция с примечаниями на саксонском языке.

Император Максимилиан, стоящий на «розе».

Гравюра

Strutt считает ее за изображение пляски мечей, но по моему мнению, он не прав. Миниатюра рисует двух мужчин в военном снаряжении, с мечами и маленькими круглыми щитами, стоящих друг против друга в танцевальной позе. Оба бьют мечами по щитам. Левый (от смотрящего) танцовщик в позе наступающего на партнера; правый отступает вглубь направо на согнутых коленах. В левом углу еще пара: музыкант, играющий на рожке, и женщина — оба в легком, припрыгивающем, танцевальном движении. Этот танец со щитами в руках гораздо более похож на средневековую пирриху, чем на пляску мечей. От нее он отличен прежде всего числом танцующих и участием в танце женщины, что совершенно не согласно с принципом участия одних юношей в пляске мечей. Но прежде всего сама форма танца, его реквизит и миметические задания совершенно не укладываются в наше понятие о пляске мечей. Изображенный тут танец — подражание бою. Исполнители его, по всей видимости, представители труппы жонглеров, которых мы никак не можем считать за носителей пляски мечей. Но у них непрерывная историческая связь с римскими акробатическими представлениями и танцами, так что и в этом танце с величайшим правдоподобием можем видеть римские влияния.

Упомянутые у Strutt танцы мечей, исполняемые женщинами, мы совершенно не можем принять во внимание. И они относятся к жонглерской акробатике».

Этот небольшой и несущественный в работе Мещке пассаж проливает свет на целую область профессионального танца, как во времена жонглеров, так и в позднейшие, где мы встретим вооруженный танец «буффонов» или матасси-нов, к чему мы вернемся ниже.

Вторая группа — танец матассинов самодеятельный — перенесет нас снова на юго-запад Европы: Испания, Балеар-ские острова, Корсика, Неаполь, — вот где мы его встретим в яркой форме. В этой группе мы уже видим ненастоящие мечи; их заменяют или деревянные или короткие палочки, перевитые лентами и цветами. Характер танца настолько изменился, что в нем участвуют иногда и женщины. Название его зависит от местности; мы рассмотрим сейчас четыре типичных примера21.

Бал в Байоне, который описывает в своем путешествии госпожа Д’0нуа22, относится к 1679 году. Исполнители танцев —дворяне: баски и испанцы. «…На флейте и на тамбурине играет одновременно один человек; тамбурин — инструмент в виде треугольника из дерева, очень длинен и напоминает морскую трубу; на него натянута одна струна, по которой бьют палочкой; звук похож на барабанный, но довольно необычен. Мужчины, сопровождавшие дам, пригласили каждый ту, с которой пришел, и начали танец хороводом, держась все за руки. Затем они приказали подать себе трости, довольно длинные, и разместились попарно, причем каждая пара держалась за платок, разделявший танцующих на некоторое расстояние. В их мотивах есть что-то веселое и очень своеобразное, а резкий звук флейты, сливаясь с воинственным звуком тамбурина, зажигателен, и танцовщики не сдерживали своего пламенного порыва. Мне казалось, что именно так должны были танцевать пирриху, о которой говорят древние; кавалеры и дамы делали столько туров, прыжков и кабриолей, трости взлетали на воздух и снова падали в руки с такой ловкостью, что невозможно описать ни легкости, ни подвижности танцующих…».

Это один из отдаленных отголосков танцев матассинов; самое характерное тут, что дело происходит среди дворянского общества, давно оторвавшегося во всей остальной Европе от своих народных традиций и бытовых обычаев. Здесь же, среди басков, близких по культуре испанцам, в гостиной продолжает жить та же танцевальная традиция, как и в народе.

Мы перескочим сейчас через два с половиной века, в наши дни, и посмотрим, какую картину представляет народный баскский танец в начале XX века. Берем описание так называемых «Сулетинских маскарадов», в которых не трудно узнать совсем живой все ту же традицию танцев матассинов".

«Сулетинские маскарады» — это танцевальные празднества, которые одна деревня дает другой в определенное время года. К ним серьезно и долго готовятся, и никогда не решится на выступление та деревня, где нет отличных,? надежных и опытных танцовщиков. Что это все настоящие танцовщики, видно на их группе у Эрелля: держатся прекрасно, ноги их вполне выворотны, без чего и нельзя бы проделать те трудности, которые им предстоят. Достигается эта натренированность долгой выучкой. «В возрасте десяти — s двенадцати лет маленький баск начинает посвящаться в таинство танца. Вечером, закончив все свои работы, он присоединяется к товарищам по возрасту, собравшимся у кого — нибудь из соседей. В сарае расчищают себе свободное место, у сдвинув в сторону телеги и плуги. Один из мальчиков, сидя на бочонке, насвистывает или напевает старинный мотив, тогда как учитель поправляет захромавшее па или смазанное entrechat».

Мы минуем как бытовую, так и театральную сторону всего выступления — в нем всякая черта интересна, и можно бы задержаться на многие страницы. Выхватываем только чисто танцевальные моменты. Специалистов в области танцев, которые прочитали бы описание этих маскарадов, должна поразить невероятная выносливость танцовщиков. На протяжении всей дороги от одной деревни к другой (иногда изрядное количество километров, которые танцовщики проходят уже готовыми к представлению), ждут их прохода и устраивают «баррикады» с угощением. Честь всей группы, честь деревни, которую она представляет, требует, чтобы к каждой такой «баррикаде» подходили танцуя, как только завидят ее издали, и у «баррикады» дается маленькое представление. Таким образом накопляется к концу дня громадное количество часов непрерывного танца, так как и на обратном пути повторяется то же самое, не говоря о самом представлении. Правда, некоторые авторы намекают, что многие и заплатили жизнью за это чрезмерное напряжение.

Больше всего по дороге достается группе танцовщиков, называемых kukulleros; их не менее четырех, иногда до двенадцати. Это самые ловкие и легкие парни. Они пестро одеты, в руках небольшие белые палочки, перевитые белой и красной бумагой, на конце пучок разноцветных лент. В «прежние времена» на головах были картонные шлемы с бубенцами, а в руках деревянные мечи — не оставляющее сомнений указание на происхождение всего танца от танца матассинов. Kukulteros идут по обеим сторонам дороги и все время в танце меняются местами, переходя с одной стороны на другую и ударяя в свои палочки; эту перемену местами можно себе представить аналогичной такой же перемене мест в баскском фанданго.

В состав представления входят многообразные танцы, исполняемые всей группой, в том числе sauts basques — подражание воинственным действиям. Но центром всего дня является «танец стакана», на котором стоит остановиться.

Его исполняют четыре лучших танцовщика во главе с «самалсаином»; это танцовщик, вокруг пояса которого надета камышовая лошадь с попоной’— распространенная во многих странах маскарадная затея. «Для начала этого знаменитого танца, являющегося наиболее привлекательной частью всего праздника, ставят на землю стакан, наполненный вином. Четыре главных исполнителя начинают танцевать вокруг него, чуть задевая его ловкой ногой. Но скоро трое из них отстают, оставляя «самалсаина» одного. Тут он развертывает всю свою чудесную ловкость, выделывает вокруг стакана па самые легкие, эволюции самые поразительные, не надб забывать, что надетое на нем камышовое приспособление мешает ему хорошо видеть стакан. Он вертится, делает пируэты, entrechats одно за другим с такой смелостью, что у зрителей захватывает дыхание и каждую минуту они ждут, что стакан разлетится вдребезги. Наконец «самалсаин» встает левой ногой на стакан, вытягивается во весь рост, а правой проделывает крестное знамение; затем взлетает в прыжке как можно выше и продолжает танцевать. Горе ему, если неловким движением он опрокинет стакан: его слава хорошего танцовщика будет потеряна безвозвратно».

Все это звучит совсем не современно, и каждая черта, кажется нам, говорит здесь о многовековой традиции. Особенно интересна степень виртуозности, которой достигают эти «любители», непрофессионалы танца. Какими же должны были казаться профессионалы, которые вырабатывались из басков и из испанцев и расходились потом по соседним странам Европы? Нетрудно предположить, что они заняли доминирующее положение, когда с началом Возрождения культурный обмен между Испанией и Францией, всегда бывший оживленным через Прованс, еще усилился. Во всяком случае, испанцы всюду внедрили свое название этой разновидности танца мореска, танец ма^ассинов — это мода, это коклюш всей Европы. Танцы с зачерненным лицом или просто закрытым черной сеткой мы встречаем на многих изображениях и в описаниях танцевальных сцен и балов под этим названием.

Следующий пример старинного народного танца даст нам облик морески в ее наиболее чистой воинственной форме, непосредственно связанной с войнами народов юго-запада Европы против сарацинов, откуда, по всей видимости, и идет само название танца. Берем описание морески на Корсике в 1784 году24. Это большое праздничное представление в селении Весковато, как и все морески Корсики, рисует счастливый поход римлянина Гюга Колонны против сарацинов в начале IX века и взятие им города Марианы.

В представлении участвовало сто шестьдесят человек, разделенных на две группы — мавров и христиан. Одежда у всех одинаковая — «подобие той, в которой изображают римлян на театре», но к латам и шлему прибавлен большой плащ, развевающийся по ветру. У христиан латы и шлем — серебряные, у мавров — золотые. Для этого представления во всей округе было собрано сколько только было возможно много золотых украшений и драгоценных камней, и все горело и сверкало от их блеска. Оружием служили два коротких меча, скорее похожих на кинжалы. Участники происходили из всех слоев общества, от пастухов до избранной знати. Но разницы между ними не чувствовалось — и пастухи в этой стране так же ловки, грациозны и музыкальны, как и все другие.

Город Мариана изображен на площади подобием крепости. Астролог выходит на стены, читает заклинания, наблюдает за звездами и делает предсказания, конечно, неблагоприятные. Как только он ушел, прибегает Мавр, рассказывает о взятии Алэрии и Кормэ и заклинает губернатора защищаться. Появляется армия христиан. Вожди едут на конях, великолепно убранных; армия разбивает палатки. Посылают в крепость гонцов с требованием сдаться, и после отказа обе армии выстраиваются к бою. Под звуки музыки генералы обеих армий дефилируют, за ними их войска, пока все противники не окажутся один против другого со скрещенными мечами. Ритм меняется, и движения становятся быстрыми, ряды смешиваются, но все время в полном порядке; несмотря на то, что в каждую минуту воин меняет своего партнера, никогда не происходит путаницы и всегда мавр противопоставлен христианину. Бой состоит в ударах мечей один о другой; это делается так ритмично, что никогда не слышно ни одного случайного звука, несмотря на то, что бьют около четырехсот мечей. Новая перемена ритма указывает окончание боя. Тогда обе армии расходятся в прежнем порядке.

Таких боев — двенадцать, каждый построен по-новому. Особенно эффектен «1’espagnoletta», где удары мечей подчеркиваются притопыванием ног. Развертываются бои то кругами, то различными комбинациями групп. Иногда все участвующие так перепутаны, что трудно себе представить, как они смогут разойтись. Но по первому же сигналу все быстро и стройно оказываются на своих местах.

Каждому бою предшествует поединок мавра и христианина. Они начинают его напыщенными восхвалениями своих достоинств, в старинной, преувеличенной декламации. После шести боев — перерыв — они длились два часа.

Последний — Rosa — наиболее сложен. Строится на концентрических кругах. Понемногу мавры слабеют, слышны их горестные вопли. Наконец, они побеждены, генерал мавров отдает свой меч генералу христиан, и все заканчивается маршем, где мавры изображают свое горе, а христиане— ликование. Сопровождает танец одна скрипка, причем музыка не записана, а передается по традиции, как и сам танец. Мелодия проста, с резко выраженным ритмом.

Такой вид сохранила мореска до XVIII века на обособленной, замкнутой и традиционной Корсике. Совсем другую картину мы видим в Неаполе, где к танцу примешиваются даже женщины, где палочки (бывшие мечи) перевиты цветами и лентами, а танцуется эта мореска во время карнавала. Называется она imperticata, intrezzota или intrecciata, и у нас есть ее подробное описание в песне на неаполитанском диалекте начала XVII века25. Извлечем из нее наиболее характерные строфы.

«Смотри, какие прыжки и какие скачки на всяком такте танца! Какой прыжок я сделал — длиной в полмили и выше, чем прыгает кузнечик!»

«О, какие прыжки у Минео! Чиардулло все вертится и делает пируэты. Дай мне платок, Тонтаро, чтобы я мог сделать колесо».

«Как стучит своими деревянными башмаками Пинфа! Как Джустина пряма в танце! Но кто лучше всех держит плечи и покачивается, вот она, говорю про Мазину».

«Беритесь за руки, встряхните ногой, прыгните и тотчас повернитесь…».

«Ну, бросьте подолы и носовые платки, парни и девки; берите кастаньеты и звените обнаженными мечами».

«О, прекрасно! Еще больше шума! Скорее выпад, Минео, протяни свой меч; топни ногой, Тонтаро, и мы начнем все вместе».

Здесь снова следы большой и разработанной техники в народном танце. Не желая фантазировать, мы не будем определять точнее всех па, хотя многие из них и кажутся нам легко переводимыми на язык современного классического танца.

Чтобы покончить с самодеятельными танцами и виртуозностью народных артистов, приведем еще имеющиеся в нашем распоряжении три характерных изображения подобных развлечений, правда, носящих более акробатический уклон. Но первое прямо относится к танцу матачинов, а два вторых — farze de Ercole, упражнения Геркулеса, — предшествуют мореске, которую исполняют те же участники. Эти наглядные изображения натренированности и ловкости народных любителей окончательно закрепят нашу уверенность в том, что она была исключительно совершенной, и еще раз заставят серьезно отнестись к технике профессионалов, которые могли иметь успех у таких зрителей.

Не случайно остановились мы так долго на явлениях, не прямо относящихся к нашей теме, и даже забегали так далеко вперед, покинув занимающую нас эпоху Возрождения. Нам нужно было вызвать конкретные образы, дать наглядный облик танцу. Теперь, когда мы перейдем к ближайшей нашей теме и возьмем ее в хронологической последовательности, читатель получит от нас лишь краткие и сухие указания дат, названий танцев и скудные их описания. Но, вооруженный вышеизложенным, он уже легко дополнит воображением мало говорящие данные.

Мы перейдем теперь в сферы, более интересующие хроникеров, мемуаристов и историков, — сферы придворной и светской жизни. О развлечениях этих слоев общества сведения попадаются куда чаще, хотя, как мы уже указали, сведения краткие и часто мало образные. Моммерии, маскарады, интермедии и входящие в них как часть театрализованного зрелища морески тщательно и подробно собираются теми учеными, которые ищут в период Возрождения истоков новых форм театра. Как известно, это все проявления самодеятельности различных слоев общества. Моммерии, маскарады, шаривари доступны и низам его, но ими не брезгуют и в придворных кругах. Интермедии и пышные морески — это развлечения королевских и княжеских дворов, с участием в них представителей цвета аристократии и даже принцев крови. И тут нам снова придется отказаться от обширного и красочного материала, а выискивать лишь те случаи, где мы найдем заведомое участие профессионалов танца, или характерные черты, освещающие, хотя бы косвенно, интересующую нас тему.

Бал «диких».

Миниатюра рукописи «Хроники Фруассара», 1398 г.

Париж, Библиотека Арсенала

Слово «мореска» в применении к придворным развлечениям все более и более отходит от своего первоначального значения и постепенно получает очень широкое: всякий танец ряженых и маскированных зовется этим именем; в том числе, конечно, по-прежнему и танцы с реминисценциями военных эволюции и мореска в совсем узком’смысле— название определенного бального танца.

Каждая эпоха имеет пристрастие к какому-нибудь экзотическому типу, который чем-то совсем полно, совсем точно отвечает вкусу момента, даже его какому-то «капризу». Так, в наше время на Западе — негры на все лады, от архаического их искусства до танцев дансинга; какие-нибудь сорок лет назад — базарная японщина: «Гейша», веера, бамбуковая мебель, хризантемы; в эпоху романтизма— Испания; еще раньше— всякая chinoiserie; в XVI и в начале XVII века — мавры, венец которых —.мавр Отелло; а в XIV и XV веках, где мы сейчас находимся, царила непонятная страсть к «hommes sauvages», «homini salvatici», к «диким людям»26.

Как раз по поводу появления в виде «диких людей» короля Карла VI среди пяти ряженых на пресловутом балу во дворце Сен-Поль в 1393 году и упоминается впервые о «мореске», протанцованной ими27. Все пятеро были одеты с головы до ног в узкие полотняные одежды, вымазанные варом и покрытые поверх него паклей наподобие шкур, что и повлекло за собой пожар, гибель танцующих и сумасшествие короля.

Несмотря на трагический исход этого бала; мода на «диких людей» в XV веке только росла, и занятным показателем ее популярности могут служить те же карты мастера Е. S. 1466 года, упоминавшиеся выше. В масти «птицы» король, королева и оба валета — «дикие люди», едущие верхом на единорогах. Художник собрал сюжеты, которые должны были быть приятны всякому; «гербы» и «собаки» имеют во главе гарцующих рыцарей ,и шателенок, масть же «люди» совершено особенно интересна, если к ней хорошенько присмотреться. Тут король, королева и валеты явно должны изображать мавров. Костюм короля и его меч не оставляют сомнения; королева и один из валетов едут на верблюдах, а на голове другого валета, хотя он и на коне— явный признак, что он восточный персонаж, — его остроконечная шляпа. Головной убор и костюм королевы так же экзотичны, лицо заштриховано и кажется темным. На полях карт с главными персонажами полагаются фигурки их масти. И вот, видя знакомых нам танцовщиков, повторенных рядом с маврами, мы неизбежно приходим к мысли, что перед нами труппа танцовщиков морески. Рассмотрев все карты с этой точки зрения, мы найдем все ожидаемые элементы. На тройке мы видим полную аналогию той «средневековой пир-рихи», которую разбирает Мешке. Двое сражаются на мечах, причем они вооружены теми же маленькими щитами; и— странная деталь, которая не бросилась в глаза Мешке, — тут, как и там, один из воинов держит меч в правой руке, другой в левой. На нашей карте воин с мечом в левой руке— сарацин, о чем говорит форма меча и одежда. Среди этой труппы танцующих и проделывающих акробатические трюки много фигур фехтующих на мечах или на палках. Они очень напоминают фехтовальщиков Тальхоффера28, что никак не может помешать нам считать их все же за танцовщиков: несколько ниже нам придется говорить о том, что фехтовальное и танцевальное мастерство зачастую преподавались одним лицом. У того же Мешке мы найдем имя труппы, о которой мы сейчас говорили. «Compagnons joueurs de Гёрее et du baston» — вот название, относящееся к 1525/26 году, которое он извлек из малоизвестного источника29. Название «compagnons joueurs» мы знаем как имя актеров-профессионалов, пришедших на смену любителям в конце XV и начале XVI века30. Название, которое дает Мешке, увязывает наших профессионалов танца со знакомыми явлениями, а каждое уточнение нам дорого — вокруг танцовщиков морески, матассинов, буффонов еще слишком много темноты и неясностей.

Фехтовальщики.

Рисунки из книги Тальхоффера

Вернемся к нашим картам. Одна из фигур на восьмерке, налево внизу, совершенно непристойная, находит неожиданно отклик в цитате из позднейшей шутовской пародии, которую мы нашли у Дюмериля и вынуждены оставить не переведенной в примечаниях за полной неблагозвучностью, но персонаж с таким же беспорядком в туалете называет его атрибутом «танцовщика морески»31. Унизительное бесстыдство этого комика говорит нам о его профессионализме — недаром же слово «жонглер» в XV веке оскорбитель-нейшее ругательство, как мы уже упоминали. А что подобные трюки могли потешать зрителей, это нас не удивит ничуть: еще и в XVI веке брантомовское общество до наивности элементарно, бесстыдно и цинично, а комедия масок неразборчива в приемах комизма вплоть до XVIII века.

О прекрасной танцевальной натренированности этой труппы мы уже достаточно говорили в предыдущей главе.

Теперь, когда мы прочитаем, что Жиль де Ретц держал в 1440 году при своем дворе труппу танцовщиков морески32, мы уже будем знать, как себе представить эту первую известную нам в новой истории труппу профессиональных танцовщиков.

Эта труппа — пример, новых профессиональных условий быта для наследников жонглеров, сделавших из танца свою специальность. Если инструменталисты, они же учителя танца, образовали почтенный цех и вели жизнь вполне самостоятельных, независящих ни от кого цеховых мастеров, актеры — «joueurs de personnages» вели менее надежный, кочевой образ жизни, в лучших случаях попадая на службу к какому-нибудь сеньору или на службу к городу33. Надо полагать, что аналогичной была судьба и танцовщиков морески: бродили и искали работы, где можно, изредка, как мы видели, устраиваясь прочнее и спокойней. Эта жизнь немногим разнится от прежней жизни жонглеров; новое в ней— специализация на одной профессии. Но и тут, по-видимому, еще не было полной разграниченности между актерами и танцовщиками. Бапст приводит контракт актрисы от 1545 года: Мария Ферэ, жена сьера Ферэ, бателера по профессии, обязуется играть классические трагедии и фарсы, а также танцевать перед публикой34.

Еще раньше, по указанию Гюстава Коэна, жонглеры находили себе применение при постановке мистерий, особенно во вставных комических интермедиях35; вероятно, и танцах, добавим мы. Иначе трудно расшифровать опубликованный тем же Коэном интереснейший для нашей темы пассаж в описании постановки в Монсе мистерии 1501 года36. Речь идет о сцене танца Саломеи, которая тут называется Флоранс. Режиссер так записал этот выход:

«Флоранс (Саломея) — девица Водрю. Тут она идет танцевать мореску под звук барабана, потом барабан умолкает на время, и девица продолжает танцевать.

Ирод. Вот она, суета мирская.

Jayrus. Телом она ловка и легка.

Фарес. У нее наилучшая манера танца, какую только можно выбрать.

Ирод. Много дала она мне отрады».

Умолкающий на время музыкальный аккомпанемент — это умолкающий в цирке оркестр, когда артист «пошел» на опасный трюк. Так и видишь эту Водрю, «ловкую и легкую телом» девочку, какой она встречалась нам на миниатюрах, изгибающейся в самом мудреном своем трюке. А называется это: «…и девица продолжает танцевать», «У нее наилучшая манера танца…»

Трудно допустить, чтобы такой танец доверен был любительнице, как получается у Коэна, да и сам же он указывает на «внедрение жонглеров» в необходимых случаях в представления мистерий.

Этот пассаж об акробатическом танце Саломеи, называемом тут «мореской», самым решительным образом утверждает преемственность от жонглеров к танцовщикам морески.

Кроме того, он вносит определенную черту для характеристики и самой морески: акробатический танец входит в ее состав, о чем нам говорили уже и изображения.

Дойдя до рубежа XVI века, мы должны ненадолго перекинуться в Италию. Как известно, во всех областях искусства Италия передавала Франции и свои вкусы и свои формы искусства со все усиливающейся интенсивностью в течение всего XVI века. В области же танца это влияние стало подавляющим.

В самом начале века была представлена в Урбино комедия Бибиены «Каландра». Об этом представлении рассказывает Бальтазар Кастильоне в пространном письме37; и что типично и для нас любопытно — это распределение места, отводимого в письме убранству зала, декорациям, самой комедии и интермедиям, состоявшим из четырех моресок. Их описание по сравнению с остальными элементами спектакля так обширно и подробно, что с осязаемой ясностью видно, как эти танцы были любимы, и что они составляли самую существенную часть спектакля. Нам эти танцы станут еще более интересны, когда в конце письма мы прочитаем жалобы Кастильоне на трудности при организации спектакля: «Надо было со всем спешить, пришлось воевать и с художниками, и с плотниками, и с читающими, и с музыкантами, и с морескьерами». Чтобы оказаться на последнем из последних мест, не только после музыкантов и художников, но и после плотников, надо было быть не кем другим, как нашим профессионалом, нашим наемным танцовщиком! Мы имеем тут описание заведомо протанцованных моресок, поэтому приведем перевод этой части письма целиком, так как выдержки Ромена Роллана нас не удовлетворят. Кроме того, мы извлечем новое и удобное название для профессиональных танцовщиков морески — морескьеры и будем им впредь пользоваться.

Морескьеры.

Деревянные статуи работы Эразма Грассера,

1477—1480 гг. Мюнхен, Городской музей

«Интермедии были таковы. Первая — мореска об Язоне, который, танцуя, появился на сцену с одной стороны, вооруженный по-античному, красивый, с мечом и прекраснейшим щитом; с другой стороны выбежали два быка, так похожие на настоящих, что некоторые думали, что они живые и что они действительно извергают пламя из пасти. К ним приблизился наш добрый Язон и принудил их пахать, возложив на них ярмо и взяв плуг; затем посеял зубы дракона, и родились, один за другим, возникая из земли, мужи, вооруженные по-античному так прекрасно, как только это возможно, я полагаю; они протанцевали стремительную мореску, чтобы потешить Язона; затем, когда они очутились у выхода, они перебили друг друга, но смерть их не была показана. После этого появился Язон, с золотым руном на плечах, и превосходно танцевал. Это и была первая интермедия.

Во второй появилась прекраснейшая колесница Венеры, на которой она восседала обнаженная, держа в руке факел. Колесницу везли два голубка, которые казались совсем живыми; на них ехали верхом два амура с зажженными факелами в руках, с луком и колчанами за плечами. Впереди колесницы четыре амура, сзади четыре другие, тоже с такими же зажженными факелами. Они плясали вокруг колесницы мореску и ударяли зажженными факелами. В глубине сцены они скрестили их, образуя огненную дверь, из которой появились девять блестящих и сияющих юношей и протанцевали самую прекрасную мореску, какая только возможна.

В третьей интермедии появилась колесница Нептуна, влекомая двумя полуконями с рыбьими плавниками и хвостами, прекрасно сделанными. Все возглавлял Нептун с трезубцем и прочим, сзади восемь чудовищ, так прекрасно сделанных, что не могу и сказать, танцевали танец (brando); а колесница вся сияла в огне. Эти чудовища были страннейшей вещью в мире, но нельзя это передать тем, кто не видал их.

В четвертой интермедии явилась колесница Юноны, вся горящая в огне; она же сидела высоко с короной на голове и скипетром в руке, на облаке, которым была окутана вся колесница, с бесчисленными дующими ветрами. Колесницу везли два павлина, такие прекрасные, такие натуральные, что я и сам не понимаю, как это возможно; но тем не менее я их видел и сам приказал сделать. Впереди два орла и два страуса, сзади две морские птицы и два больших пестрых попугая; и все так хорошо сделаны, синьор мой, что не думаю, чтобы когда-либо подобное сходство бывало достигнуто, и все эти птицы танцевали еще один танец (brando) с такой грацией, какую невозможно ни сказать, ни выразить. Finita poi la comedia».

О существовании профессиональных танцовщиков в Италии наши сведения гораздо полнее и начинаются уже с XII века. В этой области большую документацию приводит Родоконаки, на которого мы и опираемся зв. Те восточные танцовщицы, которых привез император Фридрих I в XII веке с Востока и прелестное изображение которых уцелело в скульптуре, очень напоминают знакомых нам «Саломей», так как танцы их построены на акробатике. Их изгнание из Италии по требованию церкви оказалось бесполезным, так как они уже вошли в моду, и впредь существование профессиональных танцовщиц только утверждается и расширяется.

Если в Испании народный танец — явление стихийное и глубоко традиционное, то в Италии он процветает совсем в другом плане: в Италии общественный танец нашел себе впервые теоретическую разработку, принял условные, ученые формы, выработал свою терминологию39. Впрочем, не для одного танца была Италия родиной такого оформления и уточнения. И другие физические упражнения, достойные внимания дворянина, нашли разработку впервые в Италии и в ту же эпоху. Фехтование, верховая езда ведут начало своей разработки от неаполитанских знаменитых мастеров этого дела. Отсылаем к разбираемой нами в словаре терминологии танцевальных па, где мы встречаем забавные и много говорящие совпадения названий с этими соседними отраслями, так как они такими считались еще и в XIX веке, даже танец ставился среди них на последнее место. Кроме того, мы сейчас узнаем на многочисленных примерах, что все три профессии — танцовщик, учитель фехтования и вольтижировки — часто соединялись в одном лице.

Если мы не видим причины считать вместе с Заксом «единственным известным учителем танца средних веков» раввина Гасен бен Саломона40, разучивавшего в провинции Сарагосса с христианами хоровод для исполнения в церкви вокруг алтаря, то начиная с XV века мы встречаем уже много имен и хорошо знаем о почетном положении этих учителей при дворах всех владетельных князей в Италии. Они-то и разрабатывали танцы для светских балов, но, кроме того, ставили балеты, сами танцевали и обучали, вероятно, и состоящих при принцессах танцовщиков, хотя о таком «пустяке» никто, конечно, и не упоминает. Но мы знаем, что жена Федерико Гонзага, Маргарита, вывезла с собой из Мантуи во время своего путешествия в Германию в середине XV века среди прочей челяди «танцовщиков, обученных по-итальянски»41. О танце одного из знаменитейших учителей, Гульельмо из Пезаро, мы находим такой современный ему отзыв: «Его танец выше человеческих возможностей, в нем есть какое-то божественное знание, а его музыка так гармонична, движения так легки, что, видя его танец, сам Катон влюбился бы в него».

Гульельмо из Пезаро написал учебник танца — бального, конечно. Кроме него в XV веке мы знаем еще несколько трактатов о танце; они продолжали появляться и в XVI веке, широко разнося по свету славу итальянских «мастеров танца». Милан определился как центр и школа танца для всей Италии уже в эту эпоху. В середине века славился Помпео Диобоно, учитель знаменитого Чезаре Негри, который в своей книге «Nuove invention! di balli» 1604 года дает столько сведений о своих современниках — профессионалах танца — и столь много говорящие, что мы считаем нужным привести их целиком, опуская только иногда монотонные повторения о «милостях монархов»42.

«Имена всех наиболее знаменитых танцовщиков, процветавших во времена автора.

Пьетро Мартире, миланец, во времена Павла III был светлейшим герцогом Оттавио Фарнезе удержан на долгий срок в Риме на прекрасном жалованье и его высочеством был очень любим; достоинства его многих творений, и balletti43 и гальярд, постоянно вспоминаются.

Франческо Леньяно, миланец; насколько он был дорог своей грацией и своей очаровательностью императору Карлу V и самодержавному королю нашему Филиппу II и другим властителям, достаточно доказывают полученные им жалованья и подарки, которыми он был отличен, а также и его слава в свете, о чем не приходится рассказывать.

Лодовико Палвэлло. Много раз танцевал перед королем французским Генрихом II и королем польским и вернулся домой с целым грузом даров; его достоинства были бесконечны, и чудесна быстрота ног.

Стефано, сын Манцино из Болоньи, был изумителен в вольтижировке на коне, в исполнении сальто-мортале и других прыжков, в ходьбе по канату, в исполнении гальярды; был всеми любим, и многочисленные ученики его прекрасно проявили себя в этих искусствах.

Помпео Диобоно, миланец, память о котором еще так жива, был одарен от природы стройной, прекрасной и пропорциональной фигурой; вполне можно про него сказать, не в обиду другим, что среди мастеров нашего искусства венец принадлежал ему; и, если кто встречал его когда-нибудь, по веселой походке, по постановке корпуса, по грации, сопровождавшей все его движения, сразу узнавал в нем танцовщика. Он был моим учителем, пока жил в Милане; но, приглашенный монсиньором де Бриссак, вице-королем Пье-монта, он уехал с ним во Францию, и я после его отъезда в 1554 году начал обучать танцу в городе Милане. Но кто мог бы поверить тем почестям, которые выпали на его долю при дворе короля Генриха II, и тем чинам, которые он получил! Король сделал его воспитателем своего второго сына Карла, герцога Орлеанского. Жалованья он получал как танцовщик 200 франков и как valet de chambre — 250. Чего же больше? Была у него еще пенсия в тысячу франков и 160 на гардероб. Не смогу перечислить все великие подарки, которые были ему сделаны в короткий срок многими князьями. И если бы богу было угодно продлить жизнь герцога, который был коронован под именем Карла IX, может быть, город Милан увидел бы одного из своих сограждан награжденным высокими званиями всей Франции; но после смерти Карла IX преемник его Генрих III не утвердил Дио-боно во всех его местах и пенсиях, данных покойным королем не только на всю его жизнь, но и для его сыновей; благодаря этой немилости он не смог пожать плоды за все свои труды.

Вирджилио Браческо, миланец, учил танцам также короля Франции Генриха II и дофина, его старшего сына, который потом стал королем Франции под именем Франциска II. В конце концов уехал в Испанию с светлейшей королевой, сестрой Генриха III и супругой Филиппа II.

Лючио Компассо, римлянин, был выдающимся человеком в профессии танцовщиков гальярды; написал многие мутанции гальярды, и школы его в Риме и Неаполе процветали.

Гаспаро ди Аванци, веронец, превосходен в профессии танцовщика, постоянно с честью учил во многих городах Ломбардии.

Джйовани Пьетро Фабианино, прозванный Руффино Лодиджиано, преподавал науку танца в Милане многим дамам.

Бернардино деДжиусти из Турина, танцевальный мастер очень грациозный, бывший на службе у его светлости герцога Савойского, его школа в этом городе была прекрасна.

Джйовани Паоло Эрнандец, римлянин, преподавал танец в Неаполе и в Риме, а будучи во Франции, состоял на жалованье у великого Приора, брата короля Франции Генриха III.

Придворный бал в Париже в XV веке.

Миниатюра рукописи Рено де Монтабана, 1465 г.

Париж, Библиотека Арсенала

После этого всегда с большим почетом учил в Риме и всегда был очень ловок и грациозен в исполнении гальярды, канарийского и других танцев; также сочинил многие мутации для этого канарийского танца.

Фабрицио Карозо да Сермонета, о котором мы упоминали выше (в предисловии. — Л. Б.), не только многое прекрасное сочинил в своей профессии, но, как мы и сказали, выпустил в свет прекраснейшую книгу, свидетельствующую очень ясно о его достоинстве и славе.

Джйовани Амброзио Валъкъера, миланец, учил в Милане, затем был призван некоторыми фландрскими властителями, к которым и отправился и столько от них получил, сколько только мог когда-нибудь пожелать. Наконец поступил на службу к светлейшему герцогу Савойскому Эммануилу-Филиберту и был назначен учителем его сына, светлейшего Карла-Эммануила, которого обучал не только танцам, но и фехтованию и на службе которого пребывает со славою.

Алессандро Барбетта, которого мы называли выше, затем был некоторое время на службе его высочества герцога Баварского, получая приличное жалованье; кроме того, что он превосходен в исполнении гальярды, он еще чудесно вольтижирует на коне и знает многие виды прыжков; в настоящее время с большим почетом преподает в Болонье.

Мартино да Ассо, миланец, был учеником моего учителя и всегда имел школу в Милане; был ловок в танцевании гальярды и сочинил прекрасные комические танцы (bizzarie) и многое для матта чинов.

Джиовани Б. аттиста Вараде, миланец, прозванный il cibreo (рагу из цыпленка), был учеником моего учителя, преподавал в Милане и в Риме танцы и фехтование и был достойным мастером как в той, так и в другой профессии.

Цаккериа, кремонец, многие годы преподавал в Падуе танцы и научил этому искусству многих синьеров и кавалеров, как трамонтанцев, так и других национальностей; он очень опытен и очень ловок в своем преподавании.

Джиовани Франчески Джиера, миланец, был моим учеником и служил двадцать лет Генриху III, королю польскому, а когда он был коронован французской короной, оставался при дворе до самой его смерти с жалованьем в 300 франков и полным содержанием его и одного слуги; кроме того, еще пенсия в 800 франков и другие дары, пожалованные его величеством.

Джиовани. Амброджио Лондриано, миланец, прозванный Mazzacastroni, был моим учеником и все еще и теперь прекрасно преподает в Милане; много лет был на службе одного великого герцога в Польше на прекрасном жалованье и бывал часто отличен королевскими дарами.’

Чезаре Аппиано, миланец, был моим учеником, очень способным и легким в танцевании гальярды; преподавал многим кавалерам в нашем городе свою науку, а также и в Антверпене.

Джиовани Стефано Фаруссино, был моим учеником, имел школу многие годы в Павии и преподавал свое искусство многим дамам и кавалерам; сейчас он учитель в Милане и почитаем так, что сказать трудно.

Джулио Чезаре Лампуньяно, миланец, еще один мой ученик, не менее превосходный в этой профессии, чем многие, которых я знавал; по приказанию его светлости герцога ди Терранова, губернатора Милана, поехал на хорошее жалованье служить при дворе короля Филиппа II, нашего государя, и преподавал танцы и вольтижировку на коне его слугам; в конце концов после долгого пребывания, выучив многих баронов и придворных его католического величества, уехал в Италию с ее высочеством инфантой доной Катариной, супругой светлейшего герцога Савойского, и эти добрейшие властители вознаградили его щедрыми подарками, и, только когда был ими отпущен, приехал из Турина в Милан, где с величайшим почетом и продолжает преподавать.

Пьетро Франческо Ромбелло, был учеником моего учителя; учил с большим почетом в Милане, Павии, в Падуе и других городах; потом вернулся в Павию, где и обучал добрую часть синьоров студентов и кавалеров гальярде и «баллеттам».

Джиовани Барелла, прозванный Виконтом, был моим учеником, преподавал в Милане и во многих других городах в Ломбардии, а в настоящее время находится на службе у светлейшего герцога Урбинского.

Джованни Стефано Мартинелло из Пезаро, приезжал учиться на долгое время, а после преподавал в Болонье и продолжительно в Венеции; по просьбе его уехал к архиепископу Кельнскому, брату его высочества герцога Баварского, которым и был богато одарен, а чтобы не тратить много слов, скажу, что встречал мало ему равных и никого выше его.

Франческо Бернардино Креспо, миланец, был моим учеником, преподавал в Милане и других городах и наконец в Турине и по способностям не уступает ни одному своему современнику.

Орландо Ботта да Компиано, был моим учеником и преподавал в Павии, в Венеции и других городах, а в настоящее время у него великолепная школа в Падуе, где он очень любим за ту неизменную миловидность, которая всегда сопровождает его искусство танца.

Чезаре Агосто Пармеджиано, был моим учеником, очень легок, способен и ловок в исполнении гальярды, виртуозен в музыке и в игре на лютне; был во Фландрии на службе у больших господ, а в настоящее время служит знатнейшей синьоре маркизе ди Соранья, на хорошем жалованье.

Карло Беккариа, миланец, был моим учеником; затем уехал ко двору императора Рудольфа, где и обучал танцам и вольтижировке на коне его слуг и баронов, а также придворных герцога Эрнеста; был очень всеми любим за свои искусства.

Джиованни Баттиста Пескорино, миланец, был моим учеником, преподавал в Милане и других городах с большой известностью; в настоящее время в Венеции.

Помпео и Руджиеро, сыновья Стефано Фаруссино, мастера, которые ездят по городам Италии и преподают искусство танца; они превосходны в своей профессии и очень ловки.

Джироламо Кремонец выучил все мои фигуры танца (mutanze), очень ловок в исполнении гальярды и «balletti»; в настоящее время у него прекрасная школа в Кремоне, где он учит большую часть знати.

Клавдио Подцо, миланец, был моим учеником и преподавал танцы при дворе герцога Лотарингского; в настоящее время с большим почетом учит в Бергамо.

Джиовани Доменико Мартинелли, мастер танца, прекрасно преподает в Милане и очень способен и опытен в исполнении гальярды и других танцев.

Джиовани Мария, прозванный Коралльеро, преподает в Генуе, а также он очень ловок и грациозен; среди его учеников находится большая часть знати всего города.

Микель Анджело Вараде, миланец, мой ученик, всегда считающийся с моей школой, способный в танце и виртуозный в музыке.

Пъетро Антонио Гуасконе, Антонио Альвиджи Совико, Джиакомо Филиппе Граведо, Аврелио Мелира, Джиовани Паоло Порроне, Джиовани Баттиста Совико — все прекрасные мастера в вольтижировке на коне, а также очень способны в исполнении гальярды и других танцев, как еще Джиовани Андреи Меллера и Аннибале Баттиноне».

Из этого списка, дающего нам столько имен профессионалов XVI века, мы узнаем доподлинно о смежности, нераз-деленности профессий танцовщиков, учителей фехтования и верховой езды и исполнителей «многих прыжков». Упоминаемые имена королей и прочих правителей позволяют датировать и время деятельности многих из упомянутых танцовщиков.

Во второй главе Негри приводит бесконечный список «знатных персон», перед которыми он танцевал, но читать его вовсе не так скучно, как кажется Заксу44. На десяти страницах среди общих мест встречаются и очень интересные сведения: описания маскарадов, королевского театрализованного въезда, — но это не для нашей темы; мы же найдем два отрывка с существеннейшими указаниями. Вот они:

«26-го того же месяца (май 1574 года) был я еще раз призван к сиятельнейшему маркизу д’Айамонте… и привел с собой пятерых из молодых и самых способных моих учеников, одетых матачинами, с которыми и танцевал гальярду;

потом были исполнены морески со многими приемами мата-чинов (giuochi da mattaccino), которые чрезвычайно всем понравились, так как никогда прежде не виданы были эти игры в таком ловком и быстром исполнении»45. И далее:

«8 декабря того же года (1598) был призван во дворец герцога с восемью моими лучшими молодыми учениками, как-то: Джиакомо Филиппе Граведо, Франческо Турро, Джиованни Баттиста Свиго, Джиеронимо Гизольфе, Джио-ванни Амброзио Саттанео, Себастиани Каркано, Антонио Мариа Мартино, Клементе Неаполитанец. Они исполнили много прекрасных комических танцев (bizzarie) и между прочим сражение на длинных мечах и кинжалах, а другое на палках; к чему прибавили еще новые танцы (invention! nuove di balli) также и в манере матачинов…»

Большего уточнения и объединения всех наших познаний о танцах матачинов-морескьеров и желать нельзя. Комические виртуозные танцы, сражения на мечах и палках —все образы, уже прошедшие перед нами и известные, здесь мы находим точно датированными и в исполнении труппы молодых танцовщиков, известных нам поименно. Прибавим еще сведение о том, что гальярда, бальный танец, была использована профессионалами для проявления своей виртуозности; танец и в бальном исполнении весь построен на прыжках и тем самым для виртуозных целей очень пригоден.

Прочитав бесконечную литанию Негри: «танцевал перед тем-то, танцевал перед этим…», начинаешь ощущать уклад жизни профессионалов танца XVI века, выдающихся и достигших известности. В те времена, когда не было еще регулярных танцевальных спектаклей, видишь, как эти виртуозные выступления находили себе постоянное место в залах дворцов, на празднествах и на балах, а как они были ценимы и любимы — об этом красноречиво говорят бесчисленные «подарки», перечисляемые Негри.

Все, что мы можем узнать у Негри о его технике, нам удобнее отнести к следующей главе, а сейчас вернемся к истории развития матачинов, или морескьеров. В конце XVI века наши профессионалы вступают в новую фазу. Мы не потеряем их следа, если вспомним, что все собранные Дюмерилем указания современников характеризуют матачинов как пантомимов, «которые одними жестами и танцами все могут выразить»46.. Наконец, Даванцати называет их уже Zanni47. Дзанни — это понятие, хорошо нам знакомое из истории театра. Мы знаем, как единичные дзанни образовали группы сначала из четырех человек; затем число увеличивалось по мере того, как вырабатывался новый театральный жанр — итальянская комедия масок, commedia dell’ arte. Комедия масок подробно и прекрасно исследована, и повторять ее характеристику, ее историю нам не приходится, тем более что один из основных ее знатоков — наш соотечественник К. Миклашевский48. Миклашевский иногда совсем близко подходит к тому, что нам кажется ключом необычайного успеха, выпавшего на долю комедии масок. Но, бросив фразу вроде такой: «Телесная ловкость актеров выражалась и в их акробатической сноровке, лишний раз напоминающей о их происхождении от ярмарочных плясунов»49, — он не только никак ее не развивает, но делает это так мимоходом, так незаметно и между прочим, что уловишь ее только при тщательном выискивании, так как сейчас же он продолжает (подобно и всем прочим исследователям), напирая на «акробатические сцены». Тем не менее в разъяснении комедии масок чего-то не хватает; мы верим, что она имела такой потрясающий успех, но мы плохо себе представляем его причину.

Если же мы скажем, что комедия масок слагалась из танцовщиков (Mattaccini-Zanni), оказавшихся и выдающимися актерами, не станет ли все на свое место, не будет ли нам сразу ощутительной тайна их воздействия?

И именно так: морескьер, который стал играть; а не актер, который умел и танцевать. Об этом умение танцевать актеров комедии dell’arte никто, между прочим, и не забывает, но ему отводится слишком мало места. У Миклашевского в его французском издании из 234 страниц танцу комедии dell’arte отводится полстраницы в главе «Les danses», так как остальные полторы (и всего-то две!) заняты танцами в Италии вообще — Туано Арбо и т. п. Тем не менее и тут Миклашевский снова бросает правильный намек: «Танцы, вероятно, восходят к гистрионам средних веков»; но больше — ничего. Не забудем, что мы говорим о морескьерах, наследниках в танце жонглеров, т. е. что и акробатические приемы свойственны их танцу, как органическая его часть, что мы уже и видели выше на примере Водрю — Саломеи.

Если мы себе теперь представим, что этим актерам так же просто и свойственно как сказать остроумную фразу, так и сопровождать ее фразой танцевальной, вдруг перебив ее каким-нибудь акробатическим трюком; что, если актрисе нужно пробежать по сцене, она пробежитсо всем очарованием и выразительностью танцовщицы; что, если вдруг какая-нибудь пара начнет исполнять вводный танец, это будет только развертывание всей предыдущей жестикуляции, — не ближе ли мы будем к разгадке комедии dell’ arte?

Конечно, возможность таких предположений требует тщательной аргументации. Мы попробуем развернуть имеющийся у нас материал, но тут мы переходим уже к центральной части нашей работы.

ПЕРВЫЙ УРОК

Музыкально­

ритмическое

сопровождение

ЭКЗЕРСИС У СТАНКА

ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ УПРАЖНЕНИЯ

ПЕРВЫЙ УРОК

Размер 3/4 (Вальс) Темп медленный Вступление (2 такта)

1. GRANDS PLIES

Исходное

положение правой руки —

2-я позиция

Preparation[1]

Исходное положение[2] ног I позиция

GRAND PLIE на I позиции

[приседание: движение вниз,

движение вверх (до исходного положения)] —

GRAND PLIE на I позиции

2-я — А

2 такта

А — 1-я — 2-я

2 такта

2-я — А

А— 1-я

[движение вниз, движение вверх]

2 такта 1 такт

1 такт

BATTEMENT TENDU

правой ногой в сторону (на носок),

поставить ногу на II позицию —

1- я — 2-я

2- я

2 такта 2 такта

2 такта 1 такт 1 такт

2 такта 2 такта

2 такта 1 такт

GRAND PLIE на II позиции

[движение вниз,

движение вверх] —

GRAND PLIE на II позиции

[движение вниз,

движение вверх], затем

U

поднять стопу правой ноги с пятки на носок (положение pointe tendue) и перевести ногу в V позицию вперед —

GRAND PLIE на V позиции

[ движение вниз,

движение вверх I —

GRAND PLIE на V позиции

[движение вниз,

движение вверх] —

2-я — А А — 1-я — 2-я

2-я — А А — 1-я

1- я — 2-я

2-я

2-я — А А — 1-я — 2-я

2-я — А А — 1-я

V —

; ► v

.

ПЕРВЫЙ УРОК

Положение ноги pointe tendue, по 2-й позиции

1 такт

2 такта 2 такта

2 такта 1 такт

1 такт

BATTEMENT TENDU в сторону (менять)3 правой ногой

GRAND PLIE на V позиции

[движение вниз, движение вверх] —

GRAND PLIE на V позиции

[движение вниз, движение вверх]

BATTEMENT TENDU в сторону (менять) правой ногой (закончить в V позицию вперед).

2-я — А А— 1-я — 2-я

1-я — 2-я — А

2-я —■ А

А— 1-я

1-я — 2-я

Упражнение исполняется на 32 такта

Размер 2/4 Темп умеренный Вступление (1 такт)

2. BATTEMENTS TENDUS

Preparation

Исходное положение ног —

V позиция, правая нога впереди

Исходное положе­ние правой руки

2- я позиция

Затакт (4-я) восьмая

1- я восьмая

2- я восьмая

3 — я восьмая

2-я позиция

4-я, 1-я, 2-я, 3-я восьмые

BATTEMENT TENDU в сторону, с нажимом на II позицию,4 правой ногой

[раскладка движений:

degage правой ногой в сторону, положение pointe tendue, опустить стопу на II позицию, поднять стопу с пятки на носок (положение pointe tendue), перевести ногу в V позицию назад] —

BATTEMENT TENDU в сторону, с нажимом на II позицию, правой ногой (закончить в V позицию вперед) —

4-я, 1-я восьмые

2-я, 3-я восьмые

2-я позиция

V

г

BATTEMENT TENDU вперед, правой ногой —

BATTEMENT TENDU в сторону (менять), правой ногой —

4-я, 1-я восьмые 2-я, 3-я восьмые

BATTEMENT TENDU

стоять

назад, правой ногой в V позиции (пауза)

4 такта

8 тактов

Упражнение исполняется на 16 тактов

Задание исполнить в обратном направлении.

Всю комбинацию движений повторить еще раз.

(Поворот в другую сторону)

Упражнение исполнить с другой ноги.

Размер 2/4 Темп умеренный Вступление (1 такт)

3. BATTEMENTS TENDUS

Preparation

Исходное положе­ние правой руки 2-я позиция

Исходное положение ног —

V позиция, правая нога впереди

Затакт (4-я), 1-я, 2-я, 3-я восьмые

2-я

4-я восьмая

2-я

1-я восьмая

2-я — 1-я

2-я восьмая

1-я — 2-я

3-я восьмая

2-я

BATTEMENT TENDU

вперед, правой ногой, с demi-plie

в V позиции —

BATTEMENT TENDU в сторону, с demi-plie на II позиции, правой ногой

[раскладка движений:

degage правой ногой в сторону, положение pointe tendue —

опуститься на demi-plie по II позиции —

подняться с demi-plie, одновременно поднять стопу правой ноги с пятки на носок (положение pointe tendue) —

перевести ногу в V позицию назад] —

ПЕРВЫЙ УРОК

Demi-plie на 2-й позиции

ПЕРВЫЙ УРОК

Demi-plie на 5-ii позиции

4-Я, 1-Я, 2-Я, 3-Я восьмые

BATTEMENT TENDU

2-я

назад, правой ногой, с demi-рНё

в V позиции —

4-я, 1-я, 2-я, 3-я восьмые

2-я — 1-я — 2-я

BATTEMENT TENDU в сторону, с demi-plie на II позиции, правой ногой,

закончить в V позицию вперед

Задание повторить еще раз.

(Поворот в другую сторону)

Упражнение исполнить с другой ноги.

2-я

4 такта

Размер 2/4 Темп оживлен} іьій Вступление (1 такт)

Затакг (4-я),

1- я восьмые

2- я, 3-я восьмые

вперед, правой ногой —

BATTEMENT TENDU JETE в сторону (менять), правой ногой

BATTEMENTS TENDUS JETES BALANQOIRE (25°) правой ногой

[раскладка движений:

бросок назад

бросок вперед

бросок назад

бросок вперед

задержать ногу вверху на 25° (пауза) —-

бросок вперед —

опустить ногу в V позицию —]

3 BATTEMENTS TENDUS JETES в сторону (менять), правой ногой

Preparation

Исходное положение ног —

V позиция, правая нога впереди

4. BATTEMENTS TENDUS JETES

BATTEMENT TENDU JETE

бросок назад

XJ

Задание исполнить в обратном направлении.

Всю комбинацию движений повторить еще раз.

(Поворот в другую сторону)

Упражнение исполнить с другой ноги.

Исходное положе-

и

ние правой руки 2-я позиция

4-я восьмая

1- я восьмая

2- я восьмая

3- я восьмая

4- я восьмая

1- я восьмая

2- я восьмая

3- я восьмая

4- я, 1-я,

2-я, 3-я восьмые

2-я позиция

4 такта 8 тактов

Размер З/4 Темп умеренный Вступление (2 такта)

ЦЕХ СКРИПАЧЕЙ И МАСТЕРОВ ТАНЦА

Актеры, правьте ремесло…

Л. Блок

Переходя к эпохе средних веков, нам не придется долго разыскивать носителей профессионального танца. «После того, как христианская церковь уничтожила последние цирки, еще державшиеся при первых королях, после того, как была утрачена способность понимать чистую латынь, т. е. отпала возможность театральных представлений, — потребность в зрелищах удовлетворяли одни жонглеры». Путаная история жонглерства в конце концов достаточно освещена, особенно трудом Э. Фараля, на которого и приходится опираться всем последующим исследователям2. Пользуясь такой надежной основой, мы устремим все свое внимание лишь на нужные нам факты. В стороне остается столь важная для истории литературы и истории культуры огромная сфера деятельности жонглеров — сказителей эпоса, первых лирических поэтов и возможных авторов первых драматических диалогов светского театра. Мы еле затронем их музыкальное творчество и не будем описывать бытовую обстановку их жизни, цветистую и разнообразную, — от жалоб на единственную оставшуюся рубаху и зимний ветер, свободно свищущий сквозь ее дыры, до почетного и утопающего в роскоши житья королевского любимца, поверенного и советчика, оставив ему его шубы с господского плеча, бесценные перстни и жалованных коней в златотканых попонах.

Бателер на ноже.

Деревянная скульптура, ок. 1500 г.

Кроме того, что он обслуживал все потребности общества в художественном слове, пенье, инструментальной музыке забавлял своих зрителей и буффонной шуткой, и акробатикой, и жонглированием, показывал ученых зверей и марионеток— словом, на долгое время служил заменой театра для всего феодального общества, от шателенов до гуляк на площади последней деревушки, кроме всего этого и для нас прежде всего— жонглер танцевал. Танцевал сам как профессионал и в этой области среди многих своих других профессий, которые зачастую вмещались все в одном лице, руководил танцами, «заводил кароля» — это в замке, то на селе организовывал процессии и шествия при дворе и на церковных торжествах, наконец, обучал танцам знатную молодежь.

Пересмотрим данные о танце жонглеров и постараемся опять-таки как-нибудь этот танец себе представить. Наследовали жонглеры технику мимов или нет, это, во всяком случае, представители вполне аналогичной профессии в другую эпоху и с новым именем. Пусть мы и не предполагаем перерыва между этими двумя эпохами, но встречаемся мы с жонглерами уже в IV веке. Времени утекло много; конечно, облик, манера, репертуар этого профессионального танцовщика эволюционировали. Будем знакомиться с ним заново, будто ничего про его танец и не знаем и не подозреваем.

Перед нами воспроизведение английской миниатюры IX века— танцующий жонглер5. Два его товарища играют, один на двойной флейте, другой на четырехструнной лире. Танцующий исполняет какое-то па высоко на пальцах. Наивное мастерство миниатюриста все же не оставляет сомнения в том, что данная поза не случайность, с трудом, но замысел свой художник передал отчетливо: одна ступня взята в профиль, другая фасом, так что танцевальный прием детально нагляден. Выворотность этого жонглера совершенно удовлетворительна. Правая рука, поднятая наверх, позволяет хорошо разглядеть кисть; большой палец соприкасается со средним, остальные вытянуты довольно жестко. Взвившиеся одежды указывают как будто на вращение, и тогда мы имели бы па, похожее на па кариатид. Положение ног позволяет его расшифровать так: полтура en dedans на одном носке, довернуться на двух ногах. Исполнялось, вероятно, большое число раз подряд.

Цирковые сцены.

Византийский барельеф

Первое же танцевальное изображение жонглера, которое мы встречаем, благодаря этому танцу на пальцах как 6ы является отголоском античности. В дальнейших описаниях мы чаще будем сталкиваться с прыжками, когда речь зайдет об исполнительском искусстве жонглеров.

Тут приходится остановиться и поговорить о том, следует относиться к слову «прыжок», «прыгать» (toint(turner, salto, sault, sauteurn т. д.), с которыми мы будем встречаться в текстах бесчисленное количество раз и в средние века и далее. До самого последнего времени все исследователи неизменно относили эти «прыжки» к проявлеш чистой акробатики. С этим толкованием пришлось разойтись, как только мы начали внимательно вчитываться в показания современников о танце различных эпох, а сейчас получена и весьма приятная поддержка со стороны, серьезного ученого — Курта Закса.

Навел на сомнения наиболее поздний источник, близкий к нам, и тут невольно придется забежать далеко вперед. Канатоходцев и уличных акробатов (bateleur), представление которых обычно характеризуются словом «прыжки», а они фигурируют под названием «прыгунов» — sauteurs, читаем у Барона следующее: «…их сферой были антра пируэты, jete вперед и назад, вообще все, что так xopошо делает Поль»6. Поль— знаменитый классический танцовщик начала XIX века. Случайно, на наше счастье, Бар перечислил все те движения, которые обыкновенно обозначают словами «прыжки», «трюки», «тур-де-форс». Но прыжки прыжкам рознь: перечисленные здесь, которые «так хорошо делает Поль», — это танцевальные па, прыжки акробатические, с наиболее трудным «сальто» а главное— дело другое. Исследователи же, как только встречают слово «прыжок», неизменно относят его именно к акробатическому жанру и совершенно ложно расшифром вают многие и многие показания7.

Раз усомнившись, мы были вынуждены пересмотреть по новому все случаи, когда говорится о «прыжках» и профессиональных «прыгунах».

С другой стороны, пришлось внимательнее прислушаться и к мнениям филологов, толкующих слова, относящиеся к танцу в германских и романских языках. Оказалося, что и чисто филологический подход требует большей осторожности в переводе и истолковании подобных слов, особенно когда дело идет о словах saulter, treper, turner, tornbe относящихся к сольному и профессиональному танцу. Эпл прямо и точно указывает, что здесь надо каждый раз решать по смыслу, идет ли речь о прыжке или о танце8.

Бателер с обезьяной.

Рельеф собора в Байе, XV в.

Чтобы не забегать вперед, мы оставим дальнейшую аргументацию до соответствующих глав или примеров, которые нам будут встречаться, и надеемся в общей сложности дать вопросу твердое обоснование.

Как и в предыдущей главе, придется опять настаивать и тут на необходимости оторваться от современных представлений об акробатике. Наш цирк дает движение в совершенно отвлеченном виде, оно просто в буквальном смысле, часто бывает математически высчитано, как в полетах, при сложных конструкциях и т. д. Но еще в начале XIX века, тем более ранее, на канате танцевали, тогда как теперь на проволоке «работают», давая сухое, выверенное движение, далекое от танца. И если теперь «danseur de corde» (канатный плясун) обозначение пустое, лишенное смысла, заключенного в словах, в прошлом его надо понимать буквально, что не мешало этим упражнениям обладать всеми особенностями и акробатических упражнений: рискованность, проявление ловкости, смелости и т. д.9.

Вообще совершенно необходимо, оворя о явлениях отдаленных эпох, больше считаться с отличием всего их ценного уклада от нашего. И прежде всего не надо звать, что наша торопливость XX века — явление новое. Не спешили еще и в начале XIX века, если им было тратить годы на какое-нибудь плетение кружева бисерную вышивку, и это не только во дворцах, но и ва крестьянина. Всякий осколок прошлого обихода занявший теперь место в витринах художественных собраний, неспешно было их изготовление, дававшее возможность ремеслу подняться почти до уровня искусства. Так же неспешен был и сам человек: и себе давали время «являть» себя присущим каждому общественному положению. Сколько в памяти встает образов, встречавшихся в детстве старых крестьянок и крестьян, неспешно проносивших сквозь быт существования облик какой-то былинной размеренное достоинства. Мы вспоминаем их не для «лирического отступления», конечно, а потому, что в таких аналогиях, в нитях протянутых от часто молчащих строк «документа» к обыденной жизни, порою таится сильнейший импульс дальнейшей работы. С помощью найденных аналогий начинаешь видеть свою тему конкретнее. А всякий исследователь знает, что, имея в виду определенную цель, зная, тебе нужно, замечаешь, улавливаешь показания, которые легко ускользнут от внимания без этого собирающего магнита.

Пусть будет нам позволено вспомнить одну очень древнюю старушку помещицу, облик которой освещает нам многое в области движения предшествующих эпох. Молодость Лидии Алексеевны Засецкой протекала в пушкинское время. Была она очень сохранившаяся и сохранившая свои молодые манеры и даже одевалась, как одевались во времена молодости. Тугие крупные букли, совсем седые, обрамляли веночком ее лоб, оставшийся молодым. Говорила нараспев чистейшим русским говором. Вся ее повадка, медленные плавные, ритмичные движения — право, с нашей теперешней точки зрения это гораздо более танец, чем жизненный обиход. А ведь она не позировала, так тогда жили. Как же должны мы себе представить позирование, напоказ, публики, в те отдаленные, неспешные и тщательно украшаемые в быту времена? Изображение церковной службы V века10 кажется нам очень красноречивым образцом тех почти танцевальных движений обихода. Вся миниатюра пусть насквозь стилизованная, очень ритмична во всех своих частях, и этот ритм делает понятнее танцевальный ритм готики.

И опять приходится вернуться к выводу, который мы уже сделали для акробатики античной: даже чисто акробатические прыжки и трюки мы назвали бы сейчас протанцованными. Поэтому они и вязались с танцевальными па, о которых говорит Барон. Мы не сомневаемся, что «прыжки» жонглеров были, может быть, даже и наполовину— акробатические прыжки. Но, говоря обо всем целом, мы сделаем ударение на вторую половину, на танец, так как он окрашивал все целое. Если сейчас мы имеем акробатический танецч в котором акробатика— понятие доминирующее, подчиняющее своим законам движения танцовщика, сообщающее им свою резкость, рассчитанность, «трезвость», если можно так выразиться, то для интересующих нас веков-следовало бы говорить о танце с акробатикой, дающей только некоторые свои элементы, насквозь подвергающиеся танцевальной окраске, станцованные.

Перед нами повесть XIII века «О жонглере богоматери». Фараль, цитирующий из нее отрывок, без малейшей оговорки пишет, что этот жонглер посвящает богоматери «ses plus belles acrobatics» — свои лучшие акробатические трюки.

Приводим соответствующий отрывок в переводе, сделанном сообразно с указаниями В. Ф. Шишмарева, которого мы просим принять выражение нашей глубокой благодарности за помощь.

«Тогда он принимается делать прыжки

Низкие и малые, большие и высокие,

Сначала dessus и потом dessous,

Тогда он скачет вверх и прыгает и исполняет торжественно

Немецкую фигуру (tor) через голову…

Затем он делает фигуру французскую

И после того фигуру шампанскую,

И далее он делает фигуру испанскую,

И фигуры, которые исполняют в Бретани,

И затем фигуру лотарингскую…

Потом он делает фигуру римскую,

И держит руку перед лбом,

И танцует очень изящно.

Тогда он закидывает ноги вверх

И ходит взад и вперед на обеих руках,

Не касаясь более ногами земли…

Ноги пляшут, очи плачут…».

Прежде, чем перейти к разбору отрывка, обратимся к тексту всей повести. В ней три раза мы найдем указания на то, что профессия этого жонглера — танец. Во-первых, вначале (стих 20) при описании вступления этого жонглера в монастырь он называется «dansieaus» —танцовщик, а предыдущая его жизнь формулируется так:

«Ибо ничем другим и не жил, как скакал (turner),

И прыгал, и танцевал (baler):

Плясать (treper), взлетать он умел,

Другого ничего не знал…»

В дальнейшем тексте: «Пока месса не кончилась, он не прекращал танцевать (danser)» —т. е. продолжал заниматься тем своим ремеслом, которое и описано в интересующем нас отрывке. Перейдем к его разбору.

В третьей строке останавливает внимание принятое и сейчас танцевальное обозначение для прыжков — dessus et des-1 sous (заметьте — именно даже и в этой последовательности: dessus — dessous, а не dessous — dessus). Конечно, ничего не желая умозаключать из столь малого указания, просто к сведению напомним: «малые и низкие» прыжки есть в танце под названием crises dessus и dessous, «большие и высокие» — assemble и jete dessus и dessous. Фигура через голову — это уже какое-нибудь из акробатических движений: сальто, фор — дершпрунг или flip-flap. Непосредственно после слов: «По— том он делает фигуру римскую» — идет сейчас же: «И держит руку перед лбом, и танцует очень изящно» — похоже, что обе фразы объединены и что «римская фигура» — это название па. Потом опять акробатическое хождение на руках, и снова танец. Слово танец в заключительной, резюмирующей все представление строке: «Ноги пляшут, очи плачут»13.

Нельзя себе представить всей этой последовательности движений иначе, как именно «танец с акробатикой». И тогда этот танец ничуть не кажется «комичным», как кажется Фаралю, потому что он, вероятно, представил себе циркача из цирка Мэдрано, проделывающего свои равнодушные и сухие «сальто» посреди церкви.

Совсем другое впечатление производит рассказ на Курта Закса, наиболее глубокого, знающего исследователя танца; он находит этого жонглера «восхитительным». Во-первых, все это представление он также толкует как танец, хотя его аргументация другая — его внимание привлекает аналогия названий всех этих «tors», фигур, с названием бранлей в позднейшее время; затем его восхищает неожиданное возвращение к первоисточнику танцевальных сложностей, всех проявлений силы, ловкости, молодечества, которые в первобытные времена — неотъемлемая часть культовых танцев. С течением веков они отделились от культового танца, утратили его серьезность и самозабвение, «но тут через верующее и богомольное поклонение Мадонне снова слились со своими исконными корнями»14.

Если бы этот жонглер был историческим лицом, мы могли бы назвать его первым гением танца. Сделать из профессии, служившей только потехой зрителю, только унизительным «ломаньем» из-за куска хлеба, средство для выражения вершин средневековой мысли (поклонение богоматери— высший порыв средневековой души) — это гениально своей неожиданной новизной. И жонглер, на своих профессиональных лохмотьях начертавший «AMD» и тем ставший равным «рыцарю бедному», был бы первым профессионалом, поднявшим свой танец до уровня «полного человеческого достоинства» — выражение Блазиса, с которым мы встретимся в свое время. Но наш жонглер— поэтическая фикция, и много веков будет еще расти европейская культура, пока профессиональный виртуозный танец завоюет возможность воплощать передовую идеологию своего времени.

Отрывок из романа «Фламенка» (XIII в.) рисует такую картину танца жонглеров:

«Один идет по земле, другой скачет;

Тот танцует со своей чашей;

Один пролезает в обруч, другой прыгает».

Перевод не сходен с переводом П. Мейера15; мы снова должны благодарить за него В. Ф. Шишмарева. Эти строки, в правильном истолковании, дают образы танца, хорошо известные нам по танцам мимов в античности: танец с чашей и с обручем. Опять это — смесь танца и акробатики.

Нужно бы было, чтобы кто-нибудь проделал большую и кропотливую работу, пересмотрел все решительно средневековые тексты, где говорится о танце жонглеров. Но из того, что сейчас находишь в цитатах, более яркого или иначе освещающего вопрос мы не встречали.

Изображения есть и очень много говорящие. Во-первых, еще две миниатюры IX века. На одной четыре танцовщика из хора царя Давида показывают снова вполне выворотный танец у двух верхних и танец с шарфами двух нижних, вся поза и положение одежд которых говорят о том, что они е данную минуту вертятся на двух ногах. Взаимное положениеЦ корпуса и ног аналогично античному, часто нами наблюдав-» шемуся: фронтальная плоскость ног и верхней части корпуса находятся под почти прямым углом16

Царь Давид, играющий на арфе перед жонглерами и танцорами.

Миниатюра так называемой Золотой псалтири аббата Саломона,

890—920 гг. Сен-Галлен

Вторая миниатюра начинает обширный цикл, посвященный танцу Саломеи17; благодаря этой легенде мы очень удовлетворительно знакомы с танцами жонглересс. Вот еще параллель с античностью: среди жонглеров мы знаем о постоянном присутствии жонглересс, в то время как на подмостках театра женщины не будут появляться до расцвета Возрождения.

Ватиканская миниатюра IX века показывает Саломею исполняющую танец с мячиком18 — опять знакомая из античности тема. Изображения танца Саломеи дают впредь

почти всегда какой-нибудь акробатический момент, и это еще одно красноречивейшее указание на то, как осторожно надо подходить с этикеткой «акробатика», когда мы толкуем какой-нибудь средневековый памятник; в данном случае художник изображает акробатику, но и он прекрасно знал, да и мы знаем, что Саломея в конце концов и прежде всего танцевала, т. е. эти изображения мы обязаны рассматривать как танец.

Вот интересная Саломея XII века19. Жонглересса делает акробатическай «каскад» через два меча, которые держит в обеих руках, упирается ими, слегка скрещенными, в пол и перекидывается через голову. К этому присоединяется еще какой-то сложный жонглерский (в узком смысле) трюк с двумя другими мечами. Любопытно отметить, что костюм «Саломеи» или жонглересс совершенно не соответствует их танцу: это всегда платье с узкими рукавами и длинной юбкой, которая, правда, красиво аккомпанировала взлетам ног в колесе или стойке на руках, но требовала особого проворства и ловкости в движении, так как жонглерессы трусиков не носили20.

Саломея с мячиком.

Ватиканская миниатюра, IX в.

Другая разновидность миниатюр знакомит нас с «танцами рук» в средние века. Закс считает его еще одним доказательством преемственности танца жонглеров от античного21: культуре народов севера совершенно несвойственна: выразительность и обилие движений рук. Какое значение они имели в античном танце мы видели, и поэтому, находя на изображении танца жонглерессы XIII века22 выразительнейшие руки, мы должны предполагать, что они обусловлены давней традицией. Если мы будем их рассматривать в связи с постановкой корпуса и головы, они покажутся нам вполне «готическими» — вымученность, утонченный излом, столь знакомый по улыбкам готических статуй. Но, приглядевшись, мы заметим, что ладонь, отклоненная под прямым углом, очень напоминает нам один из приемов античных мимов23. Такую изломанную постановку корпуса, головы, манеру рук мы можем рассматривать как типично «готическую», и, если впредь встретим ее в памятниках еще XV века, мы смело можем этими памятниками воспользоваться для освещения жонглерского танца, танца готики. Возрождение найдет совсем другие формы в пластике танца под влиянием новых факторов, о которых мы будем своевременно говорить.

Еще один жонглер XIV века24; он делает прыжок в совершенно изломанной позе с той же изысканной манерой в кистях рук. С первого взгляда хочется видеть в этом прыжке начало или конец акробатического «сальто». Но если взглянуть на центральную фигуру состязающихся в танце на гравюре Мекенема (XV в.)25, мы найдем совершенно тот же излом корпуса, ту же запрокинутую голову, в то время как ноги указывают на партерный танец.

Танец Саломеи.

Миниатюра рукописи XII в.

Оксфорд, Бодлейанская библиотека

Это состязание очень интересно, и его стоит рассмотреть подробно. Происходит оно в зале замка. За окном толпятся разнообразные зрители, кто-то влез даже на подоконник. Дама, устроившая состязание, стоит в глубине и держит в поднятой руке перстень, предназначенный победителю. Направо жонглер играет танец на длинной флейте и сам себе аккомпанирует правой рукой на маленьком барабанчике, подвешенном к флейте, — это типично для нескольких веков подряд, и еще в XVIII веке постоянно видишь танцы под флейту и барабан. Состязаются четверо: крестьянин, неловкая и простая манера которого характерно схвачена; домашний шут, в профессиональном своем наряде и с шутовской палочкой в руке, очевидно пасующий перед заезжим жонглером, который и есть центральная фигура, выше описанная. Но и он — низовой, бродячий фигляр, бедно одетый в профессиональном трико и включенный в одну группу с крестьянином и шутом. Побеждает, очевидно, четвертый. Это — нарядный юноша в модной одежде и щегольской прическе. Он только что сделал большое jete на i efface. Кисть левой руки, откинутой назад, очень изысканна по рисунку, и он держит ее хорошо и с точки зрения современной классики. Правая кисть опять-таки «готична», с оттопыренным большим пальцем и изломом в запястье, но в изяществе нельзя отказать и ей. Резкие углы локтей, сильное поднятые плечи, излом шеи и резко запрокинутая голова, невытянутые ступни ног — вот что разнит эту позу от аналогичной современной, так как этот юноша танцует вполне выворотно и соблюдает как противоположение рук и ног, так и epaulement. Кто он — решить трудно, можно только предположить, что это не рыцарь и не паж, раз он принимает участие в состязании с «виланом» и шутом, а, вероятно, менестрель более высокой категории. За это как будто говорит техническое совершенство его танца.

Танцующие.

Миниатюры Манесской рукописи, ок. 1300 г.

Гейдельберг, университетская библиотека

Очень многому научают нас игральные карты мастера Е. S. 1466 года26. Как известно, масти карт в те времена не обозначались раз навсегда установленными знаками, как в наших картах. Художник брал произвольно серии птиц, гербов, цветов, животных и образовывал из них «масти». В этой колоде мы имеем масти: «гербы», «собаки», «птицы» и, «люди». Эта последняя и интересна, так как на ней мы встречаемся с той же «готической» пластикой. На «семерке» мы видим в центре стоящего рыцаря в латах, а вокруг него танцующие жонглеры. Они в своем традиционном трико с головы до ног, которое первоначально и носило название «pantalon» — слово, получившее впоследствии столько различных применений, о чем подробно будем говорить дальше. Эта одежда особенно подчеркивает постановку корпуса средневекового танцовщика. Не говоря об уже упомянутых выше изломах в локте, в шее, в плечах, изломана вся посадка, с сильно вогнутой поясницей и выпяченной мускулатурой нижней части спины. Это не совсем то же, что у античных комических актеров, у которых эта часть тела увеличивалась толщинками и стояла в буффонном противоречии с тощими подкашивающимися ножками. Посадка же жонглеров — молодцеватая, и, скорее, приходится думать, что они гротескно подчеркивали одну из пластических красот, которые считаются украшением героя средневековых романов, что можно видеть из описания сложения Гильома де Невер, возлюбленного Фламенки.

Мы особенно отметим отчетливую выворотность этих танцовщиков. Например, верхний справа стоит на plie на правой ноге, а левая далеко отведена назад, причем колени хорошо развернуть;. Другой, слева в позе croise, также хорошо держит ноги en dehors и даже вытягивает вниз носок ноги, которая выброшена вперед. Схваченный корпус, поворотливый в талии, но крепко поставленный на бедрах, отчетливый рисунок рук, подчеркнутое epaulement производят впечатление хорошей танцевальной проработки всей фигуры. Таковы и остальные его товарищи, на этой и на других картах. Перед нами труппа технически сильных профессионалов танца.

Состязание в танце.

Гравюра Израэля ван Мекенема, ок. 1480 г.

Париж, Нац. Библиотека

Жонглересса с колокольчиками и жонглер.

Миниатюры лиможской рукописи, ок. 1029 г. Париж, Нац. Библиотека

Этот жонглерский танец — максимум профессионального танца для средних веков. Технически в нем очевидны элементы современного классического танца, но, говоря об этих двух танцах в плане искусства, их отнюдь нельзя ставить на одну доску. Если и сейчас «классика» все еще только на пути к завоеванию высших областей наиболее важных людских интересов, тех областей, которые давно питают все прочие виды искусства, то и до теперешнего своего, еще не конечного этапа она доходила медленно, постепенно и с большим опозданием. Не следует забывать, что танец жонглеров — проклят, опорочен и очернен церковью и, конечно, никому и в голову не приходило, что к танцу профессионалов можно отнестись иначе, чем к запретному «скоромному». И уж тем более к его беспутным носителям, деклассированным забулдыгам.

Какое место в искусстве отводилось профессиональному танцу даже в последующие века, видно и из того, между прочим, как мало попадало о нем сведений в литературу. В XV и XVI веках появится много руководств танца, но это все руководства «бальных» танцев, танцев для общества. Это умолчание о профессиональном виртуозном танце в средние века ввело в заблуждение всех историков танца. Они его попросту проглядели. Изредка, глухо о нем вспоминали, но даже и не пытаясь осветить, а скорее приклеивая ярлычок— «акробатика». Конечно, наши краткие указания не заполнят пробела, но, если нам удастся достаточно отчетливо подчеркнуть, что настоящую танцевальную культуру следует искать тут, в этих низах общества, а отнюдь не в его аристократических верхах, если удастся притянуть внимание будущего исследователя к этим подлинным передатчикам непрерывной вековой традиции, может быть, и будут найдены и сообщены новые источники, которые прольют больше света на эту темную и анонимную эпоху профессионального танца.

Сейчас же приходится констатировать, что ничего более детального о технике танца жонглеров извлечь из скудных сведений нельзя. Резюмируем.

Танец жонглеров мы должны представлять себе виртуозным и технически проработанным, с сильной примесью акробатических движений, с большим применением темпов элевации, причем технику полагаем унаследованной от античных мимов. Ноги выворотны, часто вытянут носок. Руки тщательно проработаны, группировка пальцев иногда приближается к принятой в классике. Постановка корпуса с подчеркнуто вогнутой поясницей. Характер движений — резкий, порывистый, в плане allegro нашей классики.

Окинем в заключение беглым взглядом историю жонглеров.

Как мы уже указывали, мы никогда не теряем вполне из вида тех, которых знали в античном мире под именем мимов. Постановления церковных соборов и поучения отцов церкви упоминают время от времени о гистрионах, иокулаторах, мимах, давая им еще бесконечно разнообразные наименования. Ближе мы знакомимся с ними в IX веке и видели даже изображения таких танцовщиков на современных миниатюрах. Жонглерство развивается особенно быстро и широко в XII веке и достигает полного расцвета в XIII веке. В период расцвета тип жонглера совершенно не дифференцирован ни с точки зрения специальности, ни с точки зрения авторства и исполнительства, ни с точки зрения обслуживания тех или других слоев общества. Жонглер сочиняет исполняет эпическую и лирическую поэзию и музыку и в т же время танцует, показывает акробатические трюки фокусы, водит обезьян. Занимает порою очень высоко положение при дворе, порою нищенствует.

Таково в средние века начало истории профессиональных танцовщиков, общее с инструменталистами, актерами. ярмарочными скоморохами.

К концу XIII века жонглеры начинают оседать в городах, и вскоре после этого начнется их дробление н специальности28. В Париже в это время уже существуе улица Жонглеров, где живут не только исполнители, но и те из жонглеров, которые специализировались на изготовлении инструментов. Эти мастера и отделились первые и образовали свой цех в 1297 году. В 1321году организовались и инструменталисты, причем устав цеха подписывали тридцать семь жонглеров и жонглересс. Они быстро обставляют свой цех всеми учреждениями, которые цеху иметь полагается: в 1330 году основывается госпитали св. Юлиана и св. Генезия, покровителей жонглеров; в следующем году при нем — братство для наблюдения за этим госпиталем; в 1335 году отстроена капелла, посвященная тем же святым. В 1338 году менестрели, как они отныне предпочитают себя называть, усиленно отмежевываясь oт низовых жонглеров, имеют уже «короля менестрелей Франции» в лице Роберта Каверона. «Король» или глава цеха — это величина очень большая и важная для придания блеска всему цеху. В дальнейшем мы еще с ним встретимся.

В начале XV века уже вполне определилась следующая дифференциация жонглерства, переставшего существовать как одно целое, а первый и высший разряд — это цех инструменталистов и мастеров танца. Они не только играют на всевозможных инструментах, их наиболее выгодная специальность — содержать залы для танцев и эти бальные танцы преподавать. Преподают «мастера танца» во всех слоях общества. Те, которым удалось утвердиться в аристократических кругах и при дворе, пользуются большим почетом, вплоть до того, что учитель танцев Людовика XIV получает право носить шпагу — прерогатива дворянина29. Это цех — вполне солидный, члены его — почтенные граждане, роднятся с представителями других профессий, хотя обычно, как и в прочих цехах, передают свою профессию по наследству30.

Вторая категория — актеры, joueurs de personnages, — уже менее почетна, хотя бы потому, что подвергается во Франции отлучению от церкви вплоть до времен Ришелье и Мазарини, взявших театр под свое покровительство. Но эти актеры останутся для нас в стороне, так как если они иногда и танцуют, то проследить их участие в развитии танца не удается.

Третья разновидность — танцовщики — составит предмет следующей главы.

И, наконец, четвертая — bateleurs— ярмарочные скоморохи, низы, которые также будут иметь свой период расцвета и славы и повлияют на развитие танца — мы ими займемся своевременно. Пока, в XIV и ближайших веках, бателеры настолько презренны и деклассированны, что имя «жонглер», которое они продолжают носить, стало одним из самых обидных и грубых ругательств31.

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

(права?! нога впереди)

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

Положение en face

Положение epaulement croise

Положение epaulement efface

А. Мусатов

V позиция ног V позиция ног V позиция ног

(положение на croise) (положение на efface) (положение еп face)

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

1. 1-й арабеск (на demi-plie); 2. 2-й арабеск (на demi-plie)

И. Хмельницкий и В. Никонов

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

Запись классов иллюстрируется фотоснимками различных дви­жений и поз классического танца. Наряду с этим с помощью монта­жа кинокадров сделана попытка показа отдельных движений в их развитии.

И. Хмельницкий и В. Никонов

Монтаж кинокадров включает из всей серии снимков только ту их часть, в которой зафиксированы наиболее типичные для той или иной танцевальной формы моменты движений. Нумерация кадров идет в соответствии с направлением движения.

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

1. Поза a la seconde (на 45°); 2. Поза a la seconde (на 90°);

3. Поза a la seconde (выше 90°)

Е. Максимова

В иллюстративном материале записи классов, а также в альбоме сценических вариантов поз и движений классического танца поме­щены фотоснимки выдающихся артистов балета Государственного академического Большого театра.

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

Позиции для одной РУКИ

Подготовительное положение руки — Л

Позиции для одной РУКИ

(упражнения у станка)

Позиции для одной РУКИ

Позиции для одной РУКИ

Позиции для одной РУКИ

Е. Максимова

Позиции для одной РУКИ

2-я позиция

Позиции для одной РУКИ

3-я позиция

Е. Максимова

Позиции для одной РУКИ

8

записью дается ориентир, ука-

о

зывающии неподвижные точ­ки квадрата зала (стороны и углы).

За основу схемы квадра­та зала берется план класса, предложенный профессором А. Я. Вагановой в книге «Ос­новы классического танца».

Следует сказать, что если в этом плане указывается так­же и центральная точка квад­

рата зала

«место, которое

занимает ученик при всех ра­зобранных в книге примерах»,

то в предлагаемой записи такого указания нет, так как в условиях практических занятий упражнения начинают исполнять с различ­ных мест площадки зала. Например, если комбинация движений не требует большого продвилсения, то ее обычно исполняют в центре зала. Когда же упражнение строится на значительном продвиже­нии, то педагог определяет место, откуда следует начинать данное упражнение. В запись тогда включается подзаголовок, например: «Начинать от стороны № 5, или же от угла № 6» и т. д.

В данной схеме стороны зала обозначены цифрами — 1, 3, 5, 7, а углы зала — 2, 4, 6, 8.

Для определения направлений движения служат также указа­ния «вперед», «назад», «в сторону» (направо или налево), «по пря­мой», «по диагонали», «по кругу» и т. д.

В записи используется общепринятая французская терминоло­гия. В отдельных случаях обозначение некоторых элементов движе­ний дается на русском языке. Термин arabesque дается в русской транскрипции.

Записи классов включают упражнения для совместно занимаю­щихся артистов и артисток балета. Упражнения у станка и на середине (до прыжковых комбинаций) обычно бывают одинаковы­ми как для мужчин, так и для женщин. Начиная же с прыжков, целый ряд упражнений дается в отдельных вариантах, о чем в записи есть специальные указания: «Исполняет мужской класс» или «Исполняет женский класс». Иногда, смотря по тому, как развивается комбинация движений, педагог оставляет общее зада­ние, изменяя лишь заключительную его часть. Тогда также дается специальное разъяснение: «Заключительные движения для муж­ского класса» или же «Заключительные движения для женского класса».

В конце урока для женского класса следуют упражнения на пальцах.

* * *

Наглядная форма записи упражнений имеет вид таблицы, разде­ленной на три части.

Левая часть таблицы включает материал, относящийся к музы­кально-ритмической, потактовой раскладке движений. В этой части предварительно определяются — музыкальный размер, темп, коли­чество тактов музыкального вступления. Следующая затем расклад­ка указывает такты или доли тактов, согласованные с размещенной рядом (на средней и правой части таблицы) записью движений. Заканчивается эта часть указанием общего количества тактов на все

Позиции для одной РУКИ

Позиции для одной РУКИ

М. Плисецкая

1-й арабеск (arabesque)

упражнение. Такты или доли тактов, включенные в прямые скобки, не входят в общее построение предполагаемой музыкальной фразы. Они либо связаны с повторением упражнения в другом варианте (например, когда даются различные заключительные движения на одно и то же количество тактов отдельно для мужского и женского классов), либо уточняют ритмическую раскладку движений, повто­ряющихся затем по нескольку раз подряд и т. п.

В таблице записи каждое упражнение идет под специальным заголовком, указывающим основную форму движения, например: grands plies, battements tendus, battements tendus jetes, ronds de jambe par terre, battements fondus и т. д.

Позиции для одной РУКИ

2-й арабеск

М. Плисецкая

Для прыжковых комбинаций на середине указывается ориенти­ровочно высота прыжков — маленькие прыжки, средние прыжки, большие прыжки.

Далее в порядке записи каждой таблицы следует preparation (подготовка) — подготовительные положения, исполняемые перед началом каждого упражнения (для них не дается специальных пояснений). Потом указывается исходное положение, непосред­ственно предшествующее упражнению. Исходное положение дает­ся в отдельной записи для ног (на средней части таблицы) и для рук (с правой стороны таблицы) или же для одной руки, когда упражнение исполняется у станка. На середине зала дополнительно

М. Плисецкая

определяются положения корпуса в epaulement croise или же в epaulement efface.

Затем начинается запись танцевальных комбинаций.

Название каждого движения классического танца, входящего в упражнение, записано французским термином, после чего следуют пояснительные указания, определяющие либо функцию работаю­щей ноги, то есть какой ногой надо начинать то или иное движение, в каком направлении оно развивается и т. д., либо функцию опор­ной ноги, если, например, следует подняться на полупальцы или же сделать движение полуприседания — demi-plie, и т. п.

Позиции для одной РУКИ

_ Ч **

< L.

Позиции для одной РУКИ

3-й арабеск

М. Плисецкая

Необходимо только пояснить, что запись, как правило, не фик­сирует demi-plie, если оно является неотъемлемой частью какой — либо формы классического движения, примером чему могут слу­жить прыжки, подготовкой к которым и их окончанием всегда бы­вает demi-plie. И только в отдельных случаях, когда встречается необходимость полного ритмического расклада прыжка, то согласо­ванно с долями такта записывается и demi-plie.

Разнообразное развитие комбинаций требует иногда более под­робного описания их построения. Оно дается записью в форме «рас­кладки движений».

Позиции для одной РУКИ

4-й арабеск

М. Плисецкая

В хореографическом рисунке соотношение некоторых танцеваль­ных движений дает иногда возможность их объединения.

Так, например, pas de basque может заканчиваться не обычной своей формой, a petit assemble.

Встречаются и иные взаимодополняющие формы движений, ко­торые по ходу записи таблицы объединены фигурной скобкой. В та­кую же скобку включаются вспомогательные и последующие за ними основные движения, например: coupe-assemble, glissade-cabriole, chasse-jete entrelace и др.

Развитие каждого танцевального упражнения предполагает не только непрерывное течение движения, но и остановки — паузы, фиксирующие те или иные положения, позы. Обозначение таких танцевальных пауз определяется условным понятием «стоять».

Согласно с общепринятым правилом степень отведения ноги ей Гаіг измеряется под различными углами — 25°, 45°, 90°. Эти пока­затели величины угла условны, так как практически всегда возмож­ны некоторые отклонения от указанных ориентиров. Что же касает —

ся прямого угла — 90°, то при хорошо разработанном танцевальном шаге, например, в таких движениях, как developpes, grands batte- ments jetes, работающая нога может подниматься значительно выше, но по установленному правилу — не ниже 90°.

Записанный в таблице порядок передвижения рук предполагает кантиленный характер их пластического рисунка, развивающегося по определенным правилам классических port de bras.

В данной системе записи разработка всех пояснительных указа­ний дается мною в наиболее кратком изложении, определяющем основную линию развития каждой формы движения.

4-й арабеск

М. Плисецкая

Отбор материала и уточнение общих методических положений осуществлялись при постоянной консультации А. М. Мессерера.

Позиции для одной РУКИ

Позиции для одной РУКИ

Различные “epaulements” для отдельных поз и движении, например:

1. Поза croisee вперед (правая нога pointe tendue), 5-я форма рук (левая рука вверху); 2. Поза croisee вперед (правая нога pointe tendue), 5-я форма рук (правая рука вверху), положение «под руку»; 3. Поза effacee вперед (правая нога pointe tendue), 5-я форма рук (левая рука вверху); 4. Поза croisee назад (левая нога pointe

tendue), 5-я форма рук (левая рука вверху)

Е. Максимова

5. Поза effacee назад (правая нога pointe tendue), 5-я форма рук (правая рука вверху); 6. Поза croisee вперед (90°) правой ногой, 5-я форма рук (левая рука вверху); 7. Поза croisee вперед (90°) правой ногой, 5-я форма рук (правая рука вверху), положение «под руку»; 8. Поза effacee вперед (90°) правой

ногой, 5-я форма рук (левая рука вверху)

Е. Максимова

Позиции для одной РУКИ

/

я

г

шг

Позиции для одной РУКИ

Позиции для одной РУКИ

9. Поза a la seconde правой ногой — ecarte вперед, 5-я форма рук ( правая рука вверху );

10. Поза a la seconde правой ногой — ecarte вперед,

2-я позиция рук allongee;

11. Поза a la seconde левой ногой — ecarte назад, 5-я форма рук (левая рука вверху)

JI. Богомолова

Позиции для одной РУКИ

Профессиональный танец до балета

Natura non fecit saltus.

Leibniz[7]

«С берегов отдаленных морей, из мира эллинской культуры, шествуют к нам пестрые вереницы каких-то странных людей» — так начинает Фараль свой рассказ о мимах, и в ритме фразы есть размах и перспективы, свойственные истории этих пестрых и «странных людей». Постоянно в пути, из города в город, из страны в страну — исконный уклад жизни мимов. Благодаря «портативности» их профессии мимы меньше других профессионалов пострадали от потрясений во времена падения Римской империи и с легкостью перекинули-свою деятельность в страны, давшие им более спокойную арену для. выступлений. «Миму было безразлично, где давать свои представления и перед кем; если язык был непонятен варвару, понятна была вся жестикуляционная сторона, как некогда диким римлянам, к которым пришли греческие мимы»2. Так постепенно разнесли они по всей Европе, вплоть до далекой Киевской Руси3, технику той низовой театральной культуры, профессионалами которой мимы в ту пору были. Если же вспомнить, что танец входил в профессию мимов самым центральным образом, для нас явится совершенно насущным вопросом выяснить, что мы знаем об искусстве мимов, что мы знаем о технике их танца. Таким путем мы попытаемся нащупать почву для суждения о том, получили ли мы через мимов что-нибудь из античного танца и опирается ли в какой-нибудь мере техника театрального танца новейших времен на технику танца античного.

Танцоры-прыгуны.

Роспись арибалла, конец VI в. до н. э. Берлин, Гос. Музей

Какое громадное место в жизни Греции занимал танец — хорошо известно; многие писатели античности посвящают ему страницы и целые трактаты, бесчисленны изображения танцующих в скульптуре и на вазовой живописи. Весь этот материал широко использован и исследован, и новейшая литература об античном танце обширна; начиная с XVII века серьезные исследования следуют одно за другим. И тем не менее о профессиональном танце можно извлечь из всей этой груды материала очень и очень скудные сведения. Это не может нас удивлять, как бы ни было досадно: ни один из исследователей греческого античного танца не брал своей темой виртуозный профессиональный танец. Все исследования посвящены античному танцу в совокупности — от культовых общественных до низовых народных танцев, и если танцы театральные находят свое освещение, то это преимущественно танцы хороводной трагедии и комедии, а для позднейших времен —танцы пантомимические. Виртуозное же исполнительство профессионалов затрагивается всегда мимоходом; и даже такой основной и блестящий специалист, как Морис Эмманюэль4, говорит о нем чуть что не с пренебрежением, как об «орхестрике из-под палки»5 и спешит перейти к танцам «свободных граждан».

Танцовщицы и акробатки.

Роспись гидрии, работа мастера круга Полигнота, ок. 430 г. до н. э.

Нац. Музей

Последним крупным трудом по истории греческого античного танца является книга Луи Сешана, вышедшая в Париже в 1930 году, — сводка всей предшествующей работы. Сешан давно уже занят греческим танцем; опирающаяся на эти знания, его книга прекрасно знакомит с танцами Греции в целом. Хотя он несколько больше других останавливается на профессионалах, он все же, к сожалению, не интересуется их историческим путем. Такой пробел очень существен: необходимо твердо знать этот путь, чтобы не упустить из рук ту нить, которая выведет нас из глуби веков в более легко обозримые, ближе к нам лежащие времена. Но этот пробел мы постараемся заполнить по другим источникам7.

Танцовщица. Вакхический танец

Терракотовая статуэтка, Терракотовая статуэтка,

из Мирины, III—II вв. ок. 330 г. до н. э.

до н. э. Париж, Лувр Париж, Нац. библиотека

Таким образом, приходится с грустью констатировать, что тема нашей первой главы еще не приведена в порядок научными трудами пишущих об античном танце филологов и археологов; у одного придется черпать факты о форме театрального танца, у другого факты бытовые и т. д. Сводя их в одно, придерживаясь величайшей осторожности в умозаключениях, все же рискуешь впасть в ошибки. Это совершенно не страшно: как мы уже говорили и повторим не раз, цель этой работы — привлечь внимание искусствоведческой мысли к определенным участкам в истории танца. Пусть наши ошибки вызовут суровую и доказательную критику: «правда легче возникает из ошибки, чем из неопределенности», — говорит Бэкон.

По мнению последних советских исследователей, писавших о крито-микенской культуре, искусство ее есть искусство самодеятельное8. Самодеятельными искусниками, следовательно, должно считать и всех исполнителей танцев и акробатических трюков, в таком изобилии представленных как на фресках, так и на разных печатях и прочих предметах, художественно трактованных. Это все изображения акробатических приемов, связанных с тавромахией, с дрессировкой и укрощением быков. Везде изображен обнаженный акробат «в коротком критском переднике» (по виду — в коротких трусах, как мы сказали бы), перепрыгивающий через спину животного, иногда держась за его рога, иногда делая так называемый «каскад»: отдавшись руками от спины быка, акробат перекидывается через него, сделав в воздухе поворот вниз головой. Наряду с мужскими встречаются и женские фигуры, почти в равном количестве. Особенно эффектна акробатка на кубке из Вафио9.

Рельеф золотого кубка из Вафио

ок. 1500 г. до н. э. Афины, Нац. Музей

В то время как ее товарищ изображен уже падающим на землю, она продолжает удерживаться в самой рискованной позе на голове разъяренного быка, пытающегося ее сбросить: за один рог быка она зацепилась ногами, как за трапецию, и повисла головой вниз, развевающимися локонами почти касаясь земли. По указанию Анджело Моссо, следует считать акробаткой и фигуру в знаменитой тиринфской фреске; эта фигура в большей своей части попорчена, остался один контур, но белый цвет раскраски уцелевших частей указЬшает на то, что изображена женщина, для мужчины был бы применен красный цвет10.

Акробат на быке.

Изображение на золотом перстне-печати с о. Крит, ок. 1500 г. до н. э.

Интересно, что Шлиман, археолог, обладавший гениальной интуицией, пишет под воспроизведением этой фрески, открытой им в Тиринфе: «Человек, танцующий на быке». А изображает фреска все ту же акробатическую фигуру, выдерживающую неустойчивое равновесие на спине галопирующего быка. Описание этой фигуры у Шлимана таково:

«Он (человек) опирается на спину быка правым коленом, так что лишь самое колено и концы пальцев касаются спины. Другую ногу он вытянул далеко назад и так высоко, что пятка почти достигает верхнего края фрески. В этой неестественной позе он удерживается благодаря тому, что захватил правой рукой рог быка; левая рука прижата к груди»". Мощный бег быка, порыв в фигуре человека — все создает на первый взгляд впечатление акробатического представления. Но определение Шлимана совершенно не случайно — ниже мы постараемся разобраться в том, как следует вообще относиться к понятию акробатика, когда мы говорим об акробатике древней.

Прекрасно сохранилась фреска Кносского дворца, ныне в музее в Кандии12. В представлении участвуют три акробата — две женщины и мужчина. Одна из акробаток схватила скачущего быка за рога, акробат в это время перекидывается через его спину, а другая акробатка за спиной быка с вытянутыми вперед руками стоит высоко на полупальцах или же, может быть, заканчивает еще в воздухе прыжок. Тогда мы имели бы такой акробатический трюк: все трое по очереди перекидываются через спину скачущего быка, оттолкнувшись от его рогов.

Игры с быком.

Фреска дворца в Кноссе на о. Крит, 1500—1450 гг.

до н. э. Гераклион, Музей

Чисто танцевальные изображения, найденные при раскопках на Крите, дают нам понятие о танцах ритуальных, связанных с культом священного дерева, и как бы они ни были выразительны и интересны, .нам они не нужны, так как мы и далее будем придерживаться лишь того материала, который помогает осветить нашу тему — историю профессионала танца.

Нельзя только обойти молчанием изображения на печати двух танцующих женщин: их испанская ухватка, вся поза, положение рук прямо поражают. Впоследствии они нам вспомнятся.

Мы коснулись и этих первых знакомых нам по изображениям театрально-акробатических зрелищ только для освещения дальнейших этапов нашего изложения. Не раз придется нам вспомнить акробатический элемент, входящий как основа в деятельность доисторического лицедея. Бытовая его физиономия совершенно неясна, мы с ним расстаемся и переходим к временам, когда в показаниях многочисленных литературных источников найдем уже заведомо профессиональных деятелей мирового театра, которые издавна наводнили весь античный мир.

В различных местностях они носили различные наименования, но сущность их деятельности, в своем многообразии, одна: профессионалы низших родов сценических забав. Впоследствии мимы —надолго утвердившееся их имя. Это — «скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры»" и важнейшее для нас — буффонные плясуны. Они выступали на площадях, на праздниках, на ярмарках — вот их стихия, в которой мы впервые знакомимся с ними более подробно и куда они, как мы увидим, вернутся вновь, испытав целые столетия популярности и успехов в значительно более высоких сферах театра и жизни, но, конечно, никогда не исчезая с этой исконной своей арены. Хотя бы описанный у Апулея бродячий уличный фокусник", который относится ко II веку н. э. — эпохе, когда мимы давным-давно уже участвовали в качестве актеров в комедийных представлениях на настоящем театре. Краткий обзор истории мимов в античности мы относим к концу главы, а сейчас попытаемся собрать все наличные сведения, чтобы по возможности конкретно себе представить, каков мог быть танец в среде этих столь разнообразных виртуозов.

Нам бы хотелось начать словами Лукиана: «Мне хорошо известно, что до нас большинство из писавших о пляске главное внимание в своих писаниях уделяли изложению всех видов пляски и перечислению их имен, а также тому, в чем состоит сущность каждого вида и кем он был изобретен; они полагали, что этим докажут свою разностороннюю ученость»16. Действительно, большинство и наших современников подходит к танцу не иначе, даже не пытаясь осветить танец более наглядно, добраться до его исполнения, до его техники. Но не все. Для греческого танца у нас есть Морис Эмманюэль, поставивший себе и разрешивший задачу величайшей трудности и глубоко интересную — найти технику античного танца. Эмманюэля не может обойти никто, пишущий о греческом танце. Если многие из немецких ученых и старались отрицать и опровергать значение работы Эмманюэля, а совсем недавно еще Лилиан Лаулер" обрушивается на него с упреками в предвзятости, нам думается, что виною тому — незнание этими авторами живого танца и современной его техники, так как без некоторого знания танца самая суть работы Эмманюэля должна ускользать, ценность ее не будет ощутима. Сешан относится к своему знаменитому предшественнику с большим пиететом. Мы присоединимся к нему уже хотя бы по одному тому, что, может быть, некоторые выводы, вытекающие из нашей работы, служат даже и подтверждением положений Эмманюэля.

Слева—рисунок с этрусской вазы III в. до н. э.;

справа — современный entrechat

Эмманюэль, в отличие от прочих, писавших о танце и полагавших основой исторических изысканий материал словесный, базирует свое исследование на изучении памятников изобразительных — скульптуры и особенно вазовой живописи. Что греческие художники имели необычайно острый и чуткий глаз и улавливали движение в мимолетных его фазах, доступных в наше время лишь моментальной фотографии и кинематографу, доказано многократно основательными доводами18. Если и нужно делать некоторую поправку на долю стилизации или просто неискусности художника, то далеко не во всех случаях, где изображено движение вообще и танцевальное движение в частности. Основываясь на этих предпосылках, Эмманюэль исследует движения изображений греческих танцовщиков методом сличения их и хронофотографических снимков с танцовщиков современных, исполняющих па классического танца. Хронофотография — кинематограф в колыбели — дает последовательный ряд снимков, разлагающих движение; например, для entrechat quatre получилось шесть снимков, для пируэта en dehors двадцать четыре и т. д. Некоторые из этих отдельных снимков с поразительной точностью совпадают с изображениями вазовой живописи; особенно это очевидно, когда и те и другие Эмманюэль дает в контурах. Иногда их можно просто наложить одно на другое; такова серия трех прыгающих сатиров, из которых каждый совпадает с одним из моментов pas de chat, проделанного в сторону.

Эмманюэль собрал и проанализировал своим методом громадное количество изображений. Он нашел многие формы современного классического танца с несомненностью, и если иногда не вполне соглашаешься с его расшиф-ровываньем данной позы, то это лишь единичные случаи, ничего по существу не меняющие. Для нас важны основы техники, установленные Эмманюэлем.

Графические схемы по М. Эмманюэлю

Танец двух сатиров.

Роспись вазы, первая половина V в. до н. э.

В современном классическом танце основой является выворотность. Эмманюэль находит ее и у части танцующих на греческих вазах, но констатирует, что она применяется не всегда20. Однако он не пытается проследить, когда и у кого мы встречаем выворотность и когда нет. Это вытекает из его общего подхода к вопросу: Эмманюэль рассматривает греческий танец в целом, наряду с театральным танцем берет и оргиастический и бытовой.

Мы не можем ожидать выворотности в нетеатральном, бытовом танце. Выворотность необходима, лишь при желании достигнуть виртуозности21. Конечно, вследствие тематики вазовой живописи, получается подавляющее большинство изображений невыворотных танцовщиков — виртуозные танцы представлены неизмеримо реже бытовых, культовых, оргиастических. Если же мы попробуем пересмотреть с нашей точки зрения изображения вазовой живописи, то увидим совершенно достаточный процент выворотных танцовщиков на тех изображениях, которые мы можем считать за изображения театральных виртуозов.

Чтобы не сомневаться и не подозревать случайности в изображении таких необычных поз, как нога на II позиции, высоко вскинутая, с сильно выворотными коленями обеих ног, рассмотрим те изображения, которые не оставляют сомнений в намерении художника рисовать именно ту позу, которую он рисует.

Танцовщик сатирической драмы на знаменитой вазе Неаполитанского музея22 уже достаточно показателен. Мы не можем сомневаться в том, что в данном случае художник хотел нарисовать именно то, что у него получилось. Его умение рисовать подтверждается тут же: фигура автора, сидящего за танцующим сатиром, взята в нелегком ракурсе, и она нарисована вполне умело.

Нам кажется так же убедительным танцующий юноша, воспроизведенный в статье Ю. Слонимской23: его левую ногу легче было изобразить в профиль, тем не менее художник рисует ее выворотной, не без затруднения давая требуемый поворот ступне.

Не случайна выворотность танцовщицы пиррихи24, так как пятка левой ноги имеет даже ту преувеличенную выворотность, которой придерживаются на уроке хорошие танцовщицы французской школы. Легче было нарисовать эту ногу просто, как и правую. Опять танцовщица пиррихи" — у нее также не может быть сомнения в преднамеренной выворотности ноги — профильное положение и тут было бы бесконечно легче по рисунку.

Словом, можно указать ряд танцующих фигур, у которых художник подчеркнуто изображает выворотную ногу. Когда же мы дойдем до танцовщицы, делающей зано-ску26, — всем сомнениям в существовании последовательно культивированной выворотности у виртуозных танцовщиков придет конец. Сделать заноску, и притом такую глубокую заноску, как у нашей танцовщицы, нельзя без совершенно выворотной ноги, основательно в этой выворотности натренированной: пусть она делает только entrechat quatre, как указывает Эмманюэль, и это сравнительно легкое па уже предполагает неизбежную выучку, его нельзя сделать случайно, как какой-нибудь прыжок или позу невыворотные, которые осуществимы при наличии просто природной ловкости.

Убедившись в неслучайности изображения выворотности у некоторых художников, мы можем предполагать, что принцип выворотности проводился последовательно какой-то категорией танцую щих, и можем уже с большим доверием отнестись к другим изображениям, где эту выворотность встретим, хотя бы и без вспомогательных данных, подкрепляющих уверенность в намерениях художника изобразить именно ее.

Танцующий юноша.

Роспись вазы, из Керчи, середина V в. до н. э.

Рассмотрим, какие па современного классического танца — танца, построенного на выворотности, повторяем, — нашел Эмманюэль среди проанализированного им иконографического материала. С некоторыми его утверждениями придется не совсем согласиться в деталях; не вполне удачно проведенные аналогии зависят, вероятно, от ускользнувших от неспециалиста подробностей исполнения современных классических па.

Из всех выворотных позиций мы можем вполне согласиться с существованием только II27, чрезвычайно расширенной, подобной той, на которую прыгает в echappe классический танцовщик для подготовки па, требующего сильного толчка для начала. Несомненно, встречаем и большую II позицию.

Танцовщики.

Этрусская фреска так называемой гробницы Триклиния, ок. 490 г. до н. э.

Эмманюэль говорит еще о I и IV позициях; это — недоразумение, так как он сам указывает, что ступни в тех позах, которые он под эти понятия подводит, абсолютно не выво-ротны, а о «позициях классического танца» можно говорить лишь для положений выворотной ноги, пусть даже не полно, подобно позициям бальных танцев XVIII и XIX веков. То, что Эмманюэль расшифровывает как I позицию, это, скорее, гимнастическая стойка «пятки вместе», а IV —положение ног при невыворотном шаге вперед или назад28.

Замечание относительно опущенного, а порою и вытянутого носка подтверждается многими изображениями; это положение носка соответствует правилам нашего классического танца. Из поз найденные аттитюды аналогичны нашим и могли бы быть целиком введены в современное классическое адажио.

Нахождение большого батмана — один из поражающих примеров метода сличения с хронофотографическими снимками29. Две позы сатиров так точно накладываются на два момента из серии, что наличие большого батмана не подлежит сомнению; танцующий сатир делает его не на прямой ноге, но на плие, указывающем, вероятно, на то, что на эту ногу он только что упал после предшествующего па или coupe.

Так же достаточно убедительно доказательство существования rond de jambe en 1’air — по принятой Эмманюэлем терминологии, rond de jambe soutenu. С утверждением существования фуэте лучше быть до нахождения новых данных осторожней, так как серия приводимых гротескных танцовщиков слишком напоминает кордак, с которым мы встретимся ниже и который не предполагает фуэтирующего движения ноги30.

Jete представлено убедительной серией, хотя и взято с разных памятников.

Переходя к вопросу о пуантах31, мы должны прежде всего настоятельно рекомендовать величайшую осторожность в применении этого термина: всякая эпоха понимает его по-своему, имеет свой вид пуантов. Говоря слово «пуанты» в применении к какой-нибудь прежней школе танца, отнюдь не следует иметь в виду наше современное понимание этого танцевального приема. Наш танец на пальцах в особо приспособленном для этого башмаке — явление очень недавнее, ему только-только исполнилось сто лет. Поэтому, оглядываясь на танец на пальцах в более ранние времена, — не следует ожидать всех сопровождаю щих наши пуанты признаков: крепко вытянутого колена, выгнутого сильно вперед подъема, стушевавшейся пятки, прямолинейности всей ноги в целом. Некоторые эпохи вовсе и не применяли танца на самом кончике пальцев, а называли «пуантами» танец на «полупальцах», «на цыпочках», «sur la pointe des pieds» — т. е. стойку со ступней очень высоко отделенной от пола, но опирающейся все же не на концы пальцев, а на нижнюю их поверхность. В таком смысле употребляет слово «пуанты», например, Блазис32.

Танцовщицы-кариатиды.

Мраморный рельеф. Рим, вилла Альбани

Отсутствие у античных танцовщиц специальной обуви, соответствующей итальянскому башмаку с сильно укрепленным носком, отнюдь не исключает возможности танца на пуантах, как полагает Л. Лаулер33. Вставать на пуанты без туфли не только возможно, но даже в прежние времена считали полезным начинать изучение пуантов именно без туфли: еще П. А. Гердт учил вставать на пальцы в одном трико34. Эмманюэль не сомневается в наличии пуантов у античных танцовщиц, и мы присоединимся к нему после вышеизложенных оговорок; пуанты у античных танцовщиц можно найти, но пуанты совершенно особой разновидности. Кариатида на известном барельефе очень отчетливо опирается на самые кончики пальцев обнаженной ступни. Мы имеем дело со скульптурным изображением и можем верить тому, что видим. Мускулатура всей ноги очень напряжена, колено сильно натянуто, пальцы выпрямлены, но ступня образует угол с голенью, подъем хотя и напряжен, но не вполне выгнут вперед.

Таковы пуанты античной танцовщицы, отличающиеся от наших, но по праву могущие называться «пуантами», так как точка опоры ноги — концы пальцев, а не нижняя их поверхность. Среди примеров Эмманюэля особенного внимания заслуживает сатир, танцующий на пуантах; другими словами, пуанты античности не были прерогативой женского танца, как пуанты современные, на пуантах танцевал и танцовщик античности. Воспроизведенный Сешаном в его словарной статье Марс — бронзовая статуэтка, копия с капитолийского Mars Ultor, — насколько можно судить по воспроизведению и доверять ему, танцует на пальцах36. Также танцующим на пальцах кажется комедиант, воспроизведенный у Вееге, и у него же на помпейской фреске лары танцуют несомненно на пуантах37.

Танцующие лары.

Фреска ларария дома Веттиев в Помпеях, I в. н. э.

О наличии заносок мы уже говорили выше. В нахождении пируэта мы не вполне можем следовать за Эмманюэлем. Изображение вращательных движений несомненно в многочисленных случаях: положение корпуса, ног и рук, захваченные в движение одежды — все говорит о вращении. Но ни один пример не говорит о пируэте, турах, как их чаще зовут теперь. Тур — это поворот в один темп, в один прием вокруг своей оси на целый круг с опорой в одной неподвижной точке — на одной ноге, на полупальцах или на пальцах. Для его осуществления необходимо прежде всего равновесие, устойчивость во всем корпусе. Корпус может найти равновесие вокруг своей вертикальной оси во время тура при условии очень скупых и сдержанных движений, дающих ему импульс для поворота. «Заворачиваются» коротким движением рук при совершенно пассивном состоянии корпуса и ограниченной помощи ноги, приседаю — щих и выпрямляющихся.

Танцовщица.

Терракотовая статуэтка, середина V в. до н. э.

Все же приведенные Эмманюэлем якобы пируэтирующие танцовщики38 упали бы на первой же половине тура, так разбросаны их руки, корпус изогнут и «не на ноге», голова невнимательна и смещена с оси. Что они вертятся — правдоподобно, но вертятся или на двух ногах, или в прыжке, никак не на одной неподвижной ноге.

Привлекает внимание танцовщица, данная и у Бёна в хорошем воспроизведении39. В ее фигуре есть сдержанность и сосредоточенность. Эмманюэль дает ей такое объяснение: в статуэтке изображены одновременно два момента пируэта en dedans, руки изображают preparation, а ноги — самый пируэт. Как будто это уж слишком натянуто. Самым простым расшифрованием данной позы будет предположить танец с сосудом или корзиной на голове — излюбленное развлечение пиров. Голова сосредоточенно удерживает сосуд в равновесии, руки балансируют с силой, а ноги попеременно исполняют прыжки, на что указывает, как кажется, плие. Типичен в фигуре резкий поворот в бедрах, который мог сопровождать каждый прыжок, то направо, то налево.

Танцовщица.

Мраморный рельеф, из Афин.

Римская копия по оригиналу конца V—начала

IV в. до н. э. Берлин, Гос. Музей

Таким образом, мы можем констатировать наличие в греческом танце найденных методами Эмманюэля следующих па и приемов нашего классического танца: выворотность, плие, большие батманы, rond de jambe en Г air, echappe, jete, пуанты, заноски.

Немного, но не надо забывать, что это лишь фрагменты, которые удалось собрать и выявить. Остаются в стороне еще многие литературные показания, которые слишком рискованно расшифровывать на какой-нибудь лад, поскольку дело идет о такой шаткой вещи, как облик того или иного па.

Возникновение и развитие техники классического танца па название которого мы встречаем. «Волчок», «щип-цу» — это легко себе представить, но и легко расфантазироваться. А. Л. Волынский с большим правдоподобием указывал нам в разговоре, что leon— лев — это па, подобное нашему pas de chat. Однако мы на этот слишком опасный путь вступать не будем. Ограничимся нашими фрагментарными, но более твердыми данными; и они уже позволяют с большой вероятностью предположить разнообразный и виртуозный танец у тех, кто делал из него свою профессию. Наличие выворотности — решающий момент; она дает полную свободу в применении любых движений ног и позволяет довести их технику до предела.

Техника рук — излюбленная греками хирономия — разработана была с большой подробностью и совершенством40. Руки всегда должны были «говорить» и часто на языке вполне условном, ключ к которому потерян. Поскольку мы встречаем иногда руки пассивные, ‘только аккомпанирующие движению, — они очень похожи на руки современного танцовщика: округлость всего движения, поддержанный локоть, группировка пальцев — средний прикасается к большому — все это мы знаем по "нашему классическому танцу41.

Постановку корпуса, поскольку мы имеем дело с виртуозными танцами, мы должны признать идеальной и с точки зрения нашей современной техники. Корпус собран, прочно поставлен на бедра, живот энергично убран, спина пряма и стройна, что с убедительностью ясно на некоторых рисунках.

Теперь неизбежно всплывает следующий вопрос, которым и надлежит заняться: кто из танцующих мог строить свою технику на выворотности ног?

Танцевали в Греции все, сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди, полноправные граждане. Приводится всегда примером тот же Сократ, который в «Пире» Ксенофонта выражает желание брать уроки у понравившегося ему балетмейстера-сиракузянина. Мы знаем также, что все танцы античности танцевались для зрителя, не из удовольствия попрыгать и не для собственного развлечения, как наши современные бальные танцы42. Из всего этого явствует, что некоторым уровнем танцевальной техники обладал всякий гражданин греческой общины. Если мы разберем теперь виды и жанры танцев, практиковавшихся широкими массами, мы, может быть, найдем ответ вопрос — всем ли была нужна техника виртуозная?

Эммелия.

Римская копия с аттического барельефа. Париж, Лувр

Сохранилось до двухсот названий, относящихся к грече скому античному танцу; часть из них — «названия фигур», как говорит Сешан, или — названия и па, как полагает Beere43. Но и количество самих танцев все же велико чрезвычайно, и неизбежна какая-нибудь классификация, чтобы охватить взглядом весь этот материал. Классификаций предполагалось много, начиная от классификации Платона. Последняя принадлежит Сешану44. Пользуясь его книгой как прекрасной сводкой всех знаний о греческом танце, мы и в классификации будем придерживаться [системы] этого ученого.

Деление Сешана таково: 1) танцы воинственные —ритуальные и образовательные; 2) танцы культовые умеренные — эммелия, танец покрывал и танец кариатид; 3) танцы оргиастические; 4) танцы общественных празднеств и театральные; 5) танцы в быту.

Следовать за Сешаном в разборе всех этих танцев не входит в нашу задачу — ни в одном из жанров первых трех групп мы не находим основания предполагать применения! выворотности. Пирриха (такая, какой она входит в первую! группу, — ритуальная и образовательная) строится, грубо! говоря, на гимнастических основах, на подражательных движениях и на танцах общими массами, для индивидуальной виртуозности в ней не видно места.

Эммелия — танец размеренный, в медленных темпах, типа хороводов и фарандол; если танец покрывал и танцы кариатид и сольные и более оживленные, то все же ни одно из изображений не указывает на необходимость выворотности для их исполнения. Кариатиды и есть те танцовщицы, у которых мы констатировали танец на пуантах, после чего мы можем уже с доверием отнестись, когда нам встретится указание о храме Артемиды Эфесской, при котором жили особые союзы танцовщиц, носивших название akrobatai и специальностью которых было «танцевать на пуантах»45.

Танцы оргиастические отпадают сами собой — стоит взглянуть на любое изображение и вспомнить их сущность, обратную всякой выдержке и сдержанности46. Танцы общественных празднеств и торжеств слагались из разновидностей пиррихи и эммелии.

И вот мы дошли до танцев театральных, на которых и придется остановиться. Каждый из трех видов театральных представлений классической поры имел свой танец: для трагедии — эммелия, для комедии — кордак,. для сатирической драмы — сикканида.

Танцам трагедии уделено особенно большое внимание всеми исследователями. Шествие хора, органическая связь танцев его с лирическими основами трагедии, выразительный и миметический характер жестикуляции в более оживленных эпизодах танцев, условность и малоподвижность танцев героев — все это хорошо освещено и известно47. И все эти особенности танца трагедии исключают возможность применения в них виртуозного исполнительства.

Кордак комедии так же подробно описан и представлен в вазовой живописи. Его непристойный характер подчеркивается всеми писателями античности; он исполнялся исключительно на сцене если только не совершенно пьяным и потерявшим к себе уважение человеком. Актеры носили специальные толщинки, подчеркивавшие специфическую постановку корпуса для кордака: сильный наклон вперед и выпячивание нижней части спины. Движения исполнялись в бурном темпе и состояли из верчения бедер, прыжков с двух ног или попеременно с каждой, причем пятками надо было бить себя по спине, по вышеупомянутым толщинкам; выбрасывания ног вперед и назад, присядка и, вероятно, всевозможные вращения, излюбленные в греческом танце, дополняли этот «буйный и разнузданный танец»48.

Кордак.

Роспись вазы, V в. до н. э.

Кордак далеко не единственный танец, применявшийся в комедии. Аристофан даже ставит себе в заслугу, что отверг его вместе с прочими банальными приемами предшественников. Выход комического хора давал повод для самых разнообразных миметических танцев, связанных с данной ситуацией. Уход же служит для неожиданного и забавного введения больших танцевальных сцен, и тут наконец-то мы впервые встречаемся с заведомыми виртуозами, выведенными на сцену исключительно ради их мастерства в танцах. Так, для заключения «Ос» Аристофан прибегает к помощи модных танцовщиков, трех сыновей Каркина49. Хор сопровождает их выступление такими словами:

«Второе полухорие

Кружитесь быстрей и быстрей!

Фринихова пляска!

Закиньте повыше ступню!

Пусть зрители ахнут: «ай, ай!»,

Видя пятки в небе.

Предводитель ос

Кружись, кувыркайся

и бей себя по брюху!

Выбрасывай ноги вперед,

вертись волчком жужжащим,

Великий владыка морей,

отец ваш подползает.

Вертлявой тройняшкой своей

гордится он и счастлив»50.

Танцующий сатир.

Фреска виллы Цицерона в Помпеях, I в. до н. э.

Описание этого танца подводит нас к танцам сатирической драмы; все эти прыжки, выбрасывания ног, хлопанье руками по животу — все это мы видим у актеров этой драмы, как их рисует нам вазовая живопись. Это значительное удобство. Если от хороводной комедии почти ничего не сохранилось на изображениях вазовой живописи и судить об облике и игре ее актеров приходится по аналогии с актерами низового театра, часто воспроизводимого51, то тут мы получаем помощь для суждения и о некоторых танцах в комедии.

Изображения танцующих сатиров и силенов многочисленны. Что эти сатиры изображают всякий раз, когда мы их встречаем, участников сатирической драмы, нельзя сказать с уверенностью; может быть, иногда подразумеваются не актеры, а сами эти мифологические существа. Но, по справедливому замечанию Сешана, оба эти образа несомненно переплетались в представлении художника, и для нас не так важно докапываться всякий раз, кого именно художник имел в виду — изображаются одни в образе других52. Однако, когда встречается танцующий сатир или силен не козлоногий или не с лошадиными копытами, а с ногами человека, мы уже имеем основание полагать, что это таки актер: на ранней вазовой живописи, еще не отразивше влияния сатирической драмы, сатиры и силены -— полулк ди, с ногами животного, козла или лошади53.

Пересмотрев весь иллюстративный материал Эмманюэль и прочие источники, имеющиеся у нас под рукой54, мы убеждаемся, что значительное большинство фигур, танцующих выворотно, изображают именно сатиров (вернее — синтетический образ из сатира и силена, каким он был на сцене сатирической драмы). Поэтому мы можем приписать актерам сатирической драмы выворотный танец этих сатиров, не сделав слишком рискованного предположения. Следовательно, сиккинида, как назывался этот танец, танцевалась на технике выворотных ног, и к ней мы должны отнести все добытые методом Эмманюэля сведения о применяемых греками па нашего классического танца и наши предположения о возможности судить по этим фрагментам о существовании и развитии настоящей виртуозности танца!

Мы натолкнулись выше на аналогию некоторых танцев хороводной комедии с сиккинидой, поэтому и на них мы перенесем все только что добытые выводы. О характере прочих танцев, применявшихся иногда в комедии как интермедии среди прерванного действия, мы можем заключить на основании того, что знаем о характере всей игры актеров в комедии. «Источник движения актеров в комедии следует видеть в технике акробатов, жонглеров, фокусников… Цирковая ловкость, кувырканье, прыжки, эквилибристика блистали в искусстве комедийного исполнителя»55.

Наконец, мы встречаемся лицом к лицу с тем низовым театром, представители которого и есть наша основная тема.

Это — театр низший уже по одному составу его представителей. До сих пор мы имели дело с театром свободных граждан, занимавшихся им как любители. Хотя уже с серед дины VI века до н. э. к любителям постепенно начинают присоединяться профессионалы, оплачиваемые за свой труд: сначала поэт и постановщик, его помощник, живописец и, наконец, актер, — все же этот театр во всю классическую пору остается в основной своей структуре делом свободным, высоким и почетным. В состав хоров входят свободные и почтенные граждане56.

Но этим театром не исчерпывались все зрелищные развлечения; не только для потехи городских низов, для забавы толпы площадей существовали все эти «скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры»57. Пиры богатых граждан, не обхопились без них. И именно благодаря этим представлениям на пирах мы и знаем об искусниках довольно подробно и по литературе и по вазовой живописи. Общественное положение всех этих скоморохов было совсем не из завидных: все это беглые рабы, иностранцы, подонки общества, а присутствие среди них танцовщиц и пресловутых флейтисток делало эту компанию окончательно малопочтенной.

Но, конечно, не по одному составу его представителей театр искусников почитается низовым или, переводя разговор на нашу основную тему, — не по одному этому танцы их следует признать в классическую эпоху низшим жанром танцев. Танцы, о которых мы до сих пор говорили, — танцы свободньиуграждан, общественные, театральные, оргиастические, — все в своей основе никогда не теряли преемственности или связи с ритуальными, культовыми танцами. Они были составной частью тройственной «хорейи», никогда не отделимые от поэзии и музыки58 и занимали в жизни эллинов то высокое место, которое нам хорошо известно из учений философов. «Занятие как божественное, так и таинственное» 59, — говорит о них Лукиан еще во II веке н. э.

Танцу же профессиональному, танцу искусников отведено совсем другое место: потеха для пира, заканчивавшегося всегда тем, что мы назвали бы «холостой попойкой».

Если мы все это вспомним, нас перестанет удивлять, что в поле зрения всякого, говорящего о греческом танце в целом, почти не попадает меньшая и низшая область — танец наемный и профессиональный. Отношение самих эллинов как бы направляет прожектор на ту любимую и чтимую орхестику.

И потому и принято считать,, что все от античного танца потеряно безвозвратно, что сколько ни предавайся изысканиям, ничего себе представить достоверного о греческом танце нельзя60. Да, это так и должно казаться, пока мы говорим об этой высокой орхестике— она потеряна, она ушла со своей эпохой и ее идеологией, плотью от плоти которых была.

Но есть другие области жизни, упорные и живучие в своей скромности и незаметности, переливающиеся из века в век, из эпохи в эпоху. Таковы, по-видимому, ремесла. Кто поверит, кто может себе представить, что в 1929 году на базаре в советском курорте Ессентуках гончар продавал колхозницам— гидрии, самые настоящие гидрии, с тем же Древним, знакомым и стройным контуром? Как уцелела их традиция на этом юге, пограничном Киммерии? Не идя дальше брошенного намека, не претендуя разобраться в вопросе, о котором не стоит говорить без должной компе тенции, вернемся к танцам наших профессионалов.

Обучение гетеры танцу.

Роспись амфоры, IV в. до н. Берлин, Гос. Музей

Сешан в разделе «Танцы общественные и театральные» театра и танца искусников, конечно, не подразумевает, ограничиваясь хороводным театром, и заговаривает о них лишь в разделе последнем — «Танцы в быту», под рубрикой «Пиршественные танцы»; первые три рубрики — танцы о рождении, свадебные и погребальные— и последняя — танцы народные — для нашей темы не дают материала.

Пиры античности неразрывно связаны с танцами. Танцевали все: и сами гости, и их спутницы — гетеры, и, наконец, специально приглашенные для развлечения гостей искусники. Пляски гостей особенно разгорались к концу, во время заключительной попойки, комоса; гетеры преследовали свои специальные цели, хотя бы конкурс красивого сложения ног в «Диалогах куртизанок» Лукиана. Конечно, нельзя делать резкого разграничения между танцами гетер, свободных граждан и танцами искусников; танцевать умели многие и иногда пускались в пляс, конкурируя с профессионалами; хотя бы пресловутый сын Тизандра, который «проплясал свою свадьбу» у Геродота. Но мы не будем уклоняться в частности и займемся, наконец, подробнее основной темой этой главы — танцем профессиональных виртуозов.

Пирриха.

Мраморный барельеф, конец V в. до н. э. Афины, Музей Акрополя

Как мы уже указывали, профессия искусников очень многообразна. «Загадывание загадок, рассказывание басен и анекдотов, жонглирование, буффонные танцы, показывание фокусов, музыкальная эксцентрика — таковы были шутовские приемы этих забавников»62. Но танцы не только буффонные. Остановимся на большой разновидности этих танцев — танцах акробатических, которые представлены многими изображениями вазовой живописи и которые свяжут наших искусников классической эпохи с их отдаленными предшественниками критско-микенской поры.

Кубистетеры — греческое название таких танцовщиц, — обыкновенно эти танцы танцуются женщинами. Кубистика — пляска на руках в самых различных позах и комбинациях движений. Иногда кубистетеры изображены перекидывающимися через голову; они упираются руками в землю, т. е. делают акробатический фордершпрунг или флип-фляп; иногда они в «стойке» на руйах; или, приняв более уравновешенную позу, упираясь в землю верхней частью корпус плечевой или только локтевой частью рук, проделывг ногами всякие трюки: стреляют из лука, черпают вино 1 подражают движениям хирономии. «Прозодежда» их сов шенно аналогична одежде акробаток критско-микенских-темные обтяжные трусы для большинства63, хотя встречются и юбочки и даже длинные юбки при обнаженной верхней части туловища. Ксенофонт, который дал самые ценные указания об этой категории танцовщиц в «Пире» рассказывает об акробатке, которая бросается на руки в середину круга, образованного торчащими вертикально обнаженными мечами; чтобы выйти из круга, она проделывает прыжок в обратном направлении через этот смертоносный барьер4. Изображение такой пляски среди мечей мы находим в вазовой живописи. Следующее описание Ксенофонта— ритмическое жонглирование с обручами. Время танца— подводит нас к чисто виртуозной пляске. Ксенофонт же говорит о мидийце на пиршестве, протанцевавшем пирриху, держа в каждой руке по щиту. Вначале танца он мимирует защиту против двух противников или обоими щитами защищается от одного преследующего, но заканчивает свой танец быстрыми круговращениями и прыжками через голову, не выпуская щитов из рук. Это уже типичное виртуозное исполнительство танца. Пирриха, начиная еще с классической эпохи, вошла, таким образом, в число пиршественных развлечений и стала одним из излюбленных, особенно когда она исполнялась танцовщицами.

О пиррихе танцовщиц упоминает все тот же Ксенофонт, но мы прекрасно знакомы с ней и по рисункам многих ва Особенно красноречива группа артисток, воспроизведенге Рейнаком66. В верхней полосе — упражнения в кубистик Перед сидящей учительницей, движением рук указываю ще что ученице надлежит делать, танцовщица, стоя на рука перед амфорой, проделывает какой-то сложный трюк нога ми — черпает вино или что-то аналогичное; ее костюм состоит из длинных, узких внизу шаровар. В нижней же полосе, объединенной композицией с верхней, две танцовщицы упражняются в пиррихе под наблюдением «вооруженного человека». Это участие в одной композиции и кубистетеры и пиррихисток, думается, неизбежно заставляет признать этих последних также за профессионалок танца. Таким образом, мы имеем тут изображение заведомй профессиональной пиррихи. Она подобна той, которую мы часто встречаем. Пиррихистки и есть вторая категория танцующих, у которых мы нашли выворотность. Если бы даже не было Ксенофонта и счастливо попавшего в руки иконографического подтверждения театральной сущности этих изображений, мы все же признали бы такую выворота протанцованную пирриху за пирриху виртуозную, пирриху профессионалов. Больших подробностей об исполняемых па мы не можем вынести из рассматриваемых изображений. Часто танцовщица стоит в широкой II позиции (вполне выворотно) на плие одной ноги — поза, которую, вероятно, нужно считать типичной67. Вооружена она копьем и щитом. Костюм разнообразен. Иногда это очень короткая туника, иногда одно трико (вроде купального костюма), иногда к нему прибавлены трусы акробаток и наплечники, напоминающие латы

Вот описание одной из сцен, где изображена жене пирриха: «Под звуки лиры и флейты, на которых игр Пегазида и Плеодокса, танцовщица Дорка тренируете пиррихе под внимательным взором учительницы танй Никополиды, сидящей слева, тогда как позади танцовщиЯ другая, Селиника, уже ждет своей очереди начинать»68.

Есть еще ряд изображений обнаженных танцовщицЦ танцовщиков, танцующих с кроталами или без них, балаь рующих кубками или корзинами. Это все танцы пиров. Про женщин можно сказать с достоверностью, что это npoфессиональные танцовщицы или искусные гетеры. Сешан видел в танцовщиках самих участников пиров.

Пирриха.

Терракотовый барельеф

.

Кубистика.

Роспись южноиталийской вазы

Пересматривая всех этих виртуозных танцовщиков — сатиров, пиррихисток, — хочется решиться на еще оД1 наблюдение, против которого предостерегает Эмманюэд но сам же и делает немедленно смягчающие оговорки Очень характерен резкий поворот корпуса: если мы ноги видим в профиль, корпус повернут фасом. Эмманюэль ук зывает на излюбленную художниками стилизацию этого профильного положения ног, где такой поворот преднамерен. Для скульптуры условность рисунка отпадает, и, видя у танцовщицы с корзиной на голове (см. ниже) это же самое оезкое противопоставление направления корпуса и ног, невольно хочется признать его, да, за стилизацию, конечно, но за стилизацию самого движения, стилизацию танцевальную и характерную для виртуозного танца. К этому резкому противопоставлению корпуса и ног присоединяется поворот головы — опять в профиль. И его Эмманюэль относит к стилизации, и опять сам же предостерегает от слишком решительного недоверия к такой позе, ссылаясь на примеры, опять-таки скульптурные. Тут надо быть осторожным— как в утверждении, так и в отрицании — и искать новых данных, которые пролили бы свет.

Все древние писатели, от Гомера до Лукиана, называют «танцовщиками» наших искусников, исполняющих акробатические трюки. И мы сами назвали бы их так же, не только основываясь на показаниях древних. Не надо забывать, как пронизывали эллины всю свою жизнь эвритмией. «Гребцы на галере гребут в лад, следуя ритму флейты, рабочие в арсенале работают под звуки дудок, оратор скандирует фразы и сопровождающие их жесты; и все они до известной степени танцуют в том широком смысле слова, который придавали ему греки». Афиней говорит даже о ритмичном сечении раба70! Тем более подчеркнут был ритм у этих «профессионалов эвритмии». Так что с нашей точки зрения всю эту «акробатику» и мы назвали бы танцем. Мы привыкли представлять себе акробатику сухую, деловую, если можно так выразиться: вся суть в том, чтобы трюк удался, окружающие его движения, переходы и т. д. исполняются сухо, вне образа, деловито. Совсем не так мы должны представить себе акробатику античную: проходные движения, «пустые места», переходы— все должны были быть насыщены ритмом. Глядя на такое зрелище, мы не нашли бы другого слова, как танец.

Опять фрагменты, из которых придется нам строить свое представление о танцевальной технике искусников.

Объединить все же кое-что удастся. Надо вспомнить, что «в качестве актеров комедийных выступали… скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры», принесшие с собой «продолжавшие жить традиции виртуозов — искусников, акробатов, плясунов предшествующей феодальной поры»7. Наши искусники — самые древние профессионалы театра, обладатели столь укоренившейся зрелищной техники, что она оказала давление, подчинила своему влиянию стиль исполнения неизмеримо выше стоящего по общественному положению театра хороводной комедии и сатирической драмы. Если где и надо искать источник той виртуозной танцевальной техники, которую мы констатировали у хора сатирической драмы, то это у наших искусников с их древним мастерством, в том числе и танцевальным.

Праздник в честь Аполлона Карнейского.

Внизу — танец с корзинами; вверху—Персей с головой Горгоны среди сатиров.

Роспись кратера, работа мастера Карнейи, ок. 410 г. до н. э.

Таранто, Археологический музей

Мы знаем о почтенных орхестодидоскалах, стоящ одной доске с поэтами и ставивших танцы хоровод! театра72, но мы представляем их себе носителями cos другой танцевальной традиции: танцы трагедии, выр) тельные и торжественные, танцы городских праздне построенные на эммелии, — вот что должно было быть ( циальностью этих уважаемых согражданами балетмей ров. Все выводящее человека из. стройного, достойного новесия — не пристало свободному гражданину, ( только он не одержим священным оргиастическим экста.. Повторим еще и в последний раз: искать выбрасывания на высокую выворотную II позицию, прыжки, заноск танце, стоящем высоко в уважении сограждан, нельзя.

Карлики, танцующие под звук кастаньет.

Статуэтки, I в. до н. э. Тунис, Музей Бардо

Все это подводит нас к необходимости сделать вывод: для развития и выработки основательной выворотной техники танца нужен более или менее длительный подготовительный период; мы не видим другой среды, где бы эта техника могла развиться, кроме среды искусников, впоследствии усвоивших название мимов.

А тогда мы уже скажем, что все добытые нами, пусть и фрагментарные, сведения о виртуозном танце греков мы целиком отнесем к танцу мимов. Они этот танец выработали и практиковали, они передали его актерам комедии и хору сатирической драмы.

Резюмируем все данные о виртуозном танце мимов.

Техника построена на выворотности ног; часто встречается большой батман на II позицию; есть rond de jambe en I air, echappe, jete; практикуются заноски, танец на пуантах и разнообразные прыжки; встречаются повороты на большом плие73 и другие характерные движения; кажется излюбленной манера резкого поворота корпуса в перпендикулярную ногам плоскость; для танцовщиц типичны акробатические танцы на руках — кубистика — и виртуозная пирриха; для танцовщиков и танцовщиц — танец с балансированием на руках и голове — кубками и корзинами. Добавим еще, что кисть руки отгибается часто под прямым углом наверх.

Теперь, перед тем как расстаться с ними, окинем быстрым взглядом другую область профессии искусников — мимическую пляску. Прибегаем все к тому же Ксенофонту, к описанию представления на пире труппы Сиракузянина. Описание этой маленькой пантомимы часто встречается в цитатах, но и мы повторим его — пантомима сразу вводит в стиль этих представлений.

«Было внесено кресло, хозяин труппы сказал: «Сейчас Ариадна войдет в спальню Диониса. К ней приблизится Дионис. Потом они будут забавляться друг с другом». Тогда вошла танцовщица «Ариадна» в наряде невесты и села в кресло. Раздалась вакхическая музыка флейты. Как только| «Ариадна» услышала звуки флейты, всем стало ясно по её жестам, что музыка эта приятна ей. Когда же вошел «Дионис и увидел ее, он в пляске стал приближаться к ней с выражением нежнейшей любви, сел к ней на колени, обнял ее и стал целовать. «Ариадна» казалась охваченной стыдом, но все же отвечала на поцелуи. Их объятия и взаимные ласки представили ряд очаровательных картин. Когда же они встали и, обнявшись, удалились, присутствующие на пире вскочили с мест, холостые дали себе обещание поскорее жениться, а женатые поспешили к своим женам, чтобы насладиться ими»74.

Этому жанру представлений суждена была блестящая будущность. Уже в следующую за классической эпоху эллинизма театр низовой, ремесленный вступил в соперничество и борьбу с театром официальным. Этот последний превратился в исключительно разговорный, в театре же мимов по прежнему была и музыка, и пение, и танцы, и главный его аттракцион— актрисы, мимистки, танцовщицы, флейтистки. Эллинистические монархи покровительствовали мимам и держали при дворе целые их труппы наравне с актерами разговорного театра. «В этом взаимном проникновении мимы победили. Будущее в театре позднего эллинизма и в театре Римской империи принадлежало им»75.

Каков был чисто профессиональный театр пантомимы во времена Римской империи, мы излагать здесь подробно не будем, это завело бы нас далеко в сторону76. Взглянем лишь, какое место нашло себе в нем виртуозное исполнительство. Помимо доминирующих «иллюстративных» в узком смысле слова пантомимных танцев широко расцвела в нем и пирриха. Слово «пирриха» получило новое значение — ансамблевый танец вообще, в противоположность сольным. О такой ансамблевой пиррихе рассказывает Апулей: «Юноши и девушки, прекрасные по внешности, в нарядных костюмах двигались взад и вперед, исполняя пиррихический танец. То прекрасными хороводами сплетались они в гибкие круги, то сходились извилистой лентой, то соединялись четырехугольником, то рядами рассыпались, пока звук трубы не известил о конце танца»77. Описание рисует танец не пантомический, а, скорее, самодовлеющий, находящий свою цель в самой своей танцевальной форме, подобный танцам кордебалета в нашем классическом балете. Есть, значит, основание предполагать прежнее совершенство в исполнителях и этой новой пиррихи. Некоторые указания Лукиана говорят о виртуозной натренированности танцовщиков, о «больших прыжках», проделываемых ими, о необходимости быть гибким и устойчивым. «Они одинаково заботятся как о силе, так и о ловкости членов своего тела», «напряженные движения, требуемые искусством пляски, ее пируэты, скачки по окружности, прыжки, откидывание тела назад»78— вот еще его указания, конечно, достаточно неопределенные, но которые все же создают общее впечатление выдержанной техники. И техники преемственной, надо думать, так как никакого перерыва в развитии театра мимов мы не видим. Драгоценное указание о преемственности в профессии мимов дает св. Киприан (ум. в 258 г.) в послании к Евкра-цию, поучая его, что не надо давать причастия мимам, даже если они не выступают больше сами, а только обучают своему делу: «…и они откармливают добычу для ада»79. Это случайное свидетельство о профессиональных учителях среди мимов укрепляет уверенность в существовании прочной традиции, которая поддерживалась ими.

Когда рухнула Римская империя, а с нею и античный театр, мимы испытали различную судьбу в Западной и в Восточной Европе. В Византии они продолжали официальное существование при дворе в качестве придворных танцовщиков, акробатов, шутов и музыкантов80, выступавших на пышных приемах и пирах императоров. Цирковые артисты — одна из разновидностей. В Западной Европе равнодушие варваров и враждебность церкви81 загнали опять мимов в их исконную стихию, «на дощатые мостки площадных и ярмарочных театров»82. Опять становятся они презренными и столь ничтожными, что мы ничего о них не слыхали бы в течение нескольких веков, если бы проклятия церковных соборов и поучения отцов церкви не хранили следы существования мимов и в Западной Европе в течение этих первых времен средневековья83. Известен больше по названию из Византии при Карле Великом гистрионов другое имя мимов; но вся эта эпоха истории мимов неясна, ученые так не пришли к единогласию о их судьбе, что нам остается одно — покинуть их, в надежде, что дальнейшие поиски профессионального танца прольют нибудь свет на эти темные времена.

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

РАЗРАБОТАННАЯ ЗАПИСЬ Е. ГОЛУБКОВО

О СИСТЕМЕ ЗАПИСИ КЛАССОВ АРТИСТОВ БАЛЕТА

Запись классов артистов балета Большого театра фиксирует недель­ный цикл занятий, проводимых народным артистом РСФСР, лауреа­том Государственной премии Асафом Михайловичем Мессерером. На примере настоящего материала можно ознакомиться с принци­пом построения уроков классического танца, руководствуясь кото­рым А. М. Мессерер создает многочисленные варианты хореогра­фических композиций. В тренировочные уроки артистов балета А. М. Мессерер постоянно вносит не только новые композиционные решения, но вместе с тем и приемы, расширяющие возможности овладения танцевальной техникой.

Наряду с разработкой различных по своей форме движений клас­сического танца, в простых и сложных комбинациях, А. М. Мессе­рер включает в каждый урок; одно или несколько «лейтмотивных» движений. Такой прием помогает всесторонней отшлифовке всех их элементов в изменяющихся соотношениях танцевальных форм. В дан­ной серии уроков такими «лейтдвижениями» являются pas assemble, sissonne, cabriole, pas jete, затем объединяемые в одном уроке pas de basque, saut de basque и pas ciseaux. Заключительное занятие недели варьирует все эти движения в усложненном рисунке прыжковых комбинаций.

Четкий замысел каждого тренировочного занятия, изобретатель­ная разработка хореографической темы, художественная направлен­ность уроков — все это определяет основные тенденции творческого метода А. М. Мессерера, одного из крупнейших педагогов-хореогра — фов нашего времени.

Изложение записи классов артистов балета вызвало необходи­мость конкретизации некоторых правил, утвердившихся в учебной

‘ -.V^ • -074?*V>

■V

V i;?;rVv <

;. XA’t

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

Упражнения у станка

H. Бессмертнова, Н. Сорокина

практике, а также рассмотрения ряда понятии, в соответствии с ко­торыми осуществлялась данная система записи.

Ежедневные тренировочные занятия артистов балета продолжа­ются в течение часа или немногим более, при этом первая часть урока — упражнения у станка (палки) — занимает приблизительно 15-20 минут, а все остальное время отводится для упражнений на середине зала.

Каждая комбинация движений почти во всех примерах повторя­ется в обратном направлении, на что указывает специальная запись. При выполнении упражнения в обратном направлении необходимо учитывать не только специфические особенности, присущие каждо­му виду движения, но и правильное развитие всего танцевального рисунка.

Например, встречаются упражнения, в которых работающая нога, находясь в V позиции спереди, делает первоначальное движение в сторону II позиции, так же и при повторении всей комбинации «об­ратно» этой же ногой делается первое движение в ту же сторону, но уже с другого исходного положения — из V позиции сзади. В данном

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

Упражнения на середине зала

Класс проводит А. Мессерер

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

1-я позиция 2-я позиция 3-я позиция

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

5-я позиция, вид сбоку

4-я позиция

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

Подготовительное 1-я позиция

положение рук — А

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

3-л позиция

5-я форма

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

4-я форма

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

6-я форма

Т. Архангельская

случае понятие «обратно» связывается с переменой исходных поло­жений спереди и сзади. Иногда развитие некоторых комбина­ций в обратном направлении требует для каких-то отдельных дви­жений поворота. Например, такая связующая форма, как pas de bourree, при повторении всего танцевального задания «обратно» мо­жет идти, как pas de bourree en tournant и т. п.

Упражнения на середине зала, по указанию педагога, исполня­ются либо всеми вместе/ либо отдельными группами. Чередование небольших групп дает возможность занимающимся полностью ис­пользовать всю площадку зала, что особенно необходимо при испол­нении комбинаций со значительным продвижением. Кроме того, такой порядок помогает в какой-то мере и систематизировать от­дых, давая кратковременный перерыв в тренировке. В записи вся­кий раз дается пояснение, следует ли после исполнения того или иного упражнения перерыв, или же оно повторяется еще раз без перерыва.

В классическом танце пять позиций ног.

Что же касается позиций рук, то число их определяется по-разно­му. Некоторыми школами классического танца приняты три позиции рук, иными — пять или семь позиций. В данную запись включены три позиции. В каждой из этих позиций руки принимают симмет­ричное положение. Вместе с тем, в пределах того же «очерченного пространства», где происходят передвижения рук в позициях, можно зафиксировать и не симметричные положения рук. Такие положе­ния являются производными от основных позиций — 1-й, 2-й, 3-й, и в данной системе записи названы формами рук — 4-й, 5-й, 6-й. Подготовительное положение рук записывается буквой А.

Помимо указанных позиций и производных форм рук имеются еще и другие варианты положений рук в позах и движениях класси­ческого танца. К ним можно отнести положения рук в позах арабе­ска (arabesque) — 1-го, 2-го, 3-го, 4-го.

Иногда рисунок рук того или иного арабеска является органичным и для ряда других поз. Так, например, положение рук в позе подготов­ки к pirouettes en dehors с 4-й позиции croise аналогично форме рук 3-го арабеска. Или же в некоторых позах effacee назад может встре­титься положение рук 1-го или 2-го арабеска. В записи в таких случаях условно указываются положения рук, принятые для этих арабесков.

Необходимо иметь в виду, что по ходу развития некоторых ком­бинаций, запись поз 1-го и 2-го арабесков в epaulement efface явля­ется также условной.

Для того чтобы можно было определить направление каждого движения и позы, наметить рисунок танцевальных комбинаций,

Танцевальный портал © 2020 Frontier Theme