Танцевальный портал Ланы Тиграны

Восточные танцы, go-go dance, цыганские танцы, болливуд, современные танцы, танцевальная аэробика, история танцев, фото галерея и уроки танцев от Ланы Тиграны. More »

Танцевальный портал Ланы Тиграны

Восточные танцы, go-go dance, цыганские танцы, болливуд, современные танцы, танцевальная аэробика, история танцев, фото галерея и уроки танцев от Ланы Тиграны. More »

Танцевальный портал Ланы Тиграны

Восточные танцы, go-go dance, цыганские танцы, болливуд, современные танцы, танцевальная аэробика, история танцев, фото галерея и уроки танцев от Ланы Тиграны. More »

Танцевальный портал Ланы Тиграны

Восточные танцы, go-go dance, цыганские танцы, болливуд, современные танцы, танцевальная аэробика, история танцев, фото галерея и уроки танцев от Ланы Тиграны. More »

Танцевальный портал Ланы Тиграны

Восточные танцы, go-go dance, цыганские танцы, болливуд, современные танцы, танцевальная аэробика, история танцев, фото галерея и уроки танцев от Ланы Тиграны. More »

 

ЦЕХ СКРИПАЧЕЙ И МАСТЕРОВ ТАНЦА

Актеры, правьте ремесло…

Л. Блок

Переходя к эпохе средних веков, нам не придется долго разыскивать носителей профессионального танца. «После того, как христианская церковь уничтожила последние цирки, еще державшиеся при первых королях, после того, как была утрачена способность понимать чистую латынь, т. е. отпала возможность театральных представлений, — потребность в зрелищах удовлетворяли одни жонглеры». Путаная история жонглерства в конце концов достаточно освещена, особенно трудом Э. Фараля, на которого и приходится опираться всем последующим исследователям2. Пользуясь такой надежной основой, мы устремим все свое внимание лишь на нужные нам факты. В стороне остается столь важная для истории литературы и истории культуры огромная сфера деятельности жонглеров — сказителей эпоса, первых лирических поэтов и возможных авторов первых драматических диалогов светского театра. Мы еле затронем их музыкальное творчество и не будем описывать бытовую обстановку их жизни, цветистую и разнообразную, — от жалоб на единственную оставшуюся рубаху и зимний ветер, свободно свищущий сквозь ее дыры, до почетного и утопающего в роскоши житья королевского любимца, поверенного и советчика, оставив ему его шубы с господского плеча, бесценные перстни и жалованных коней в златотканых попонах.

Бателер на ноже.

Деревянная скульптура, ок. 1500 г.

Кроме того, что он обслуживал все потребности общества в художественном слове, пенье, инструментальной музыке забавлял своих зрителей и буффонной шуткой, и акробатикой, и жонглированием, показывал ученых зверей и марионеток— словом, на долгое время служил заменой театра для всего феодального общества, от шателенов до гуляк на площади последней деревушки, кроме всего этого и для нас прежде всего— жонглер танцевал. Танцевал сам как профессионал и в этой области среди многих своих других профессий, которые зачастую вмещались все в одном лице, руководил танцами, «заводил кароля» — это в замке, то на селе организовывал процессии и шествия при дворе и на церковных торжествах, наконец, обучал танцам знатную молодежь.

Пересмотрим данные о танце жонглеров и постараемся опять-таки как-нибудь этот танец себе представить. Наследовали жонглеры технику мимов или нет, это, во всяком случае, представители вполне аналогичной профессии в другую эпоху и с новым именем. Пусть мы и не предполагаем перерыва между этими двумя эпохами, но встречаемся мы с жонглерами уже в IV веке. Времени утекло много; конечно, облик, манера, репертуар этого профессионального танцовщика эволюционировали. Будем знакомиться с ним заново, будто ничего про его танец и не знаем и не подозреваем.

Перед нами воспроизведение английской миниатюры IX века— танцующий жонглер5. Два его товарища играют, один на двойной флейте, другой на четырехструнной лире. Танцующий исполняет какое-то па высоко на пальцах. Наивное мастерство миниатюриста все же не оставляет сомнения в том, что данная поза не случайность, с трудом, но замысел свой художник передал отчетливо: одна ступня взята в профиль, другая фасом, так что танцевальный прием детально нагляден. Выворотность этого жонглера совершенно удовлетворительна. Правая рука, поднятая наверх, позволяет хорошо разглядеть кисть; большой палец соприкасается со средним, остальные вытянуты довольно жестко. Взвившиеся одежды указывают как будто на вращение, и тогда мы имели бы па, похожее на па кариатид. Положение ног позволяет его расшифровать так: полтура en dedans на одном носке, довернуться на двух ногах. Исполнялось, вероятно, большое число раз подряд.

Цирковые сцены.

Византийский барельеф

Первое же танцевальное изображение жонглера, которое мы встречаем, благодаря этому танцу на пальцах как 6ы является отголоском античности. В дальнейших описаниях мы чаще будем сталкиваться с прыжками, когда речь зайдет об исполнительском искусстве жонглеров.

Тут приходится остановиться и поговорить о том, следует относиться к слову «прыжок», «прыгать» (toint(turner, salto, sault, sauteurn т. д.), с которыми мы будем встречаться в текстах бесчисленное количество раз и в средние века и далее. До самого последнего времени все исследователи неизменно относили эти «прыжки» к проявлеш чистой акробатики. С этим толкованием пришлось разойтись, как только мы начали внимательно вчитываться в показания современников о танце различных эпох, а сейчас получена и весьма приятная поддержка со стороны, серьезного ученого — Курта Закса.

Навел на сомнения наиболее поздний источник, близкий к нам, и тут невольно придется забежать далеко вперед. Канатоходцев и уличных акробатов (bateleur), представление которых обычно характеризуются словом «прыжки», а они фигурируют под названием «прыгунов» — sauteurs, читаем у Барона следующее: «…их сферой были антра пируэты, jete вперед и назад, вообще все, что так xopошо делает Поль»6. Поль— знаменитый классический танцовщик начала XIX века. Случайно, на наше счастье, Бар перечислил все те движения, которые обыкновенно обозначают словами «прыжки», «трюки», «тур-де-форс». Но прыжки прыжкам рознь: перечисленные здесь, которые «так хорошо делает Поль», — это танцевальные па, прыжки акробатические, с наиболее трудным «сальто» а главное— дело другое. Исследователи же, как только встречают слово «прыжок», неизменно относят его именно к акробатическому жанру и совершенно ложно расшифром вают многие и многие показания7.

Раз усомнившись, мы были вынуждены пересмотреть по новому все случаи, когда говорится о «прыжках» и профессиональных «прыгунах».

С другой стороны, пришлось внимательнее прислушаться и к мнениям филологов, толкующих слова, относящиеся к танцу в германских и романских языках. Оказалося, что и чисто филологический подход требует большей осторожности в переводе и истолковании подобных слов, особенно когда дело идет о словах saulter, treper, turner, tornbe относящихся к сольному и профессиональному танцу. Эпл прямо и точно указывает, что здесь надо каждый раз решать по смыслу, идет ли речь о прыжке или о танце8.

Бателер с обезьяной.

Рельеф собора в Байе, XV в.

Чтобы не забегать вперед, мы оставим дальнейшую аргументацию до соответствующих глав или примеров, которые нам будут встречаться, и надеемся в общей сложности дать вопросу твердое обоснование.

Как и в предыдущей главе, придется опять настаивать и тут на необходимости оторваться от современных представлений об акробатике. Наш цирк дает движение в совершенно отвлеченном виде, оно просто в буквальном смысле, часто бывает математически высчитано, как в полетах, при сложных конструкциях и т. д. Но еще в начале XIX века, тем более ранее, на канате танцевали, тогда как теперь на проволоке «работают», давая сухое, выверенное движение, далекое от танца. И если теперь «danseur de corde» (канатный плясун) обозначение пустое, лишенное смысла, заключенного в словах, в прошлом его надо понимать буквально, что не мешало этим упражнениям обладать всеми особенностями и акробатических упражнений: рискованность, проявление ловкости, смелости и т. д.9.

Вообще совершенно необходимо, оворя о явлениях отдаленных эпох, больше считаться с отличием всего их ценного уклада от нашего. И прежде всего не надо звать, что наша торопливость XX века — явление новое. Не спешили еще и в начале XIX века, если им было тратить годы на какое-нибудь плетение кружева бисерную вышивку, и это не только во дворцах, но и ва крестьянина. Всякий осколок прошлого обихода занявший теперь место в витринах художественных собраний, неспешно было их изготовление, дававшее возможность ремеслу подняться почти до уровня искусства. Так же неспешен был и сам человек: и себе давали время «являть» себя присущим каждому общественному положению. Сколько в памяти встает образов, встречавшихся в детстве старых крестьянок и крестьян, неспешно проносивших сквозь быт существования облик какой-то былинной размеренное достоинства. Мы вспоминаем их не для «лирического отступления», конечно, а потому, что в таких аналогиях, в нитях протянутых от часто молчащих строк «документа» к обыденной жизни, порою таится сильнейший импульс дальнейшей работы. С помощью найденных аналогий начинаешь видеть свою тему конкретнее. А всякий исследователь знает, что, имея в виду определенную цель, зная, тебе нужно, замечаешь, улавливаешь показания, которые легко ускользнут от внимания без этого собирающего магнита.

Пусть будет нам позволено вспомнить одну очень древнюю старушку помещицу, облик которой освещает нам многое в области движения предшествующих эпох. Молодость Лидии Алексеевны Засецкой протекала в пушкинское время. Была она очень сохранившаяся и сохранившая свои молодые манеры и даже одевалась, как одевались во времена молодости. Тугие крупные букли, совсем седые, обрамляли веночком ее лоб, оставшийся молодым. Говорила нараспев чистейшим русским говором. Вся ее повадка, медленные плавные, ритмичные движения — право, с нашей теперешней точки зрения это гораздо более танец, чем жизненный обиход. А ведь она не позировала, так тогда жили. Как же должны мы себе представить позирование, напоказ, публики, в те отдаленные, неспешные и тщательно украшаемые в быту времена? Изображение церковной службы V века10 кажется нам очень красноречивым образцом тех почти танцевальных движений обихода. Вся миниатюра пусть насквозь стилизованная, очень ритмична во всех своих частях, и этот ритм делает понятнее танцевальный ритм готики.

И опять приходится вернуться к выводу, который мы уже сделали для акробатики античной: даже чисто акробатические прыжки и трюки мы назвали бы сейчас протанцованными. Поэтому они и вязались с танцевальными па, о которых говорит Барон. Мы не сомневаемся, что «прыжки» жонглеров были, может быть, даже и наполовину— акробатические прыжки. Но, говоря обо всем целом, мы сделаем ударение на вторую половину, на танец, так как он окрашивал все целое. Если сейчас мы имеем акробатический танецч в котором акробатика— понятие доминирующее, подчиняющее своим законам движения танцовщика, сообщающее им свою резкость, рассчитанность, «трезвость», если можно так выразиться, то для интересующих нас веков-следовало бы говорить о танце с акробатикой, дающей только некоторые свои элементы, насквозь подвергающиеся танцевальной окраске, станцованные.

Перед нами повесть XIII века «О жонглере богоматери». Фараль, цитирующий из нее отрывок, без малейшей оговорки пишет, что этот жонглер посвящает богоматери «ses plus belles acrobatics» — свои лучшие акробатические трюки.

Приводим соответствующий отрывок в переводе, сделанном сообразно с указаниями В. Ф. Шишмарева, которого мы просим принять выражение нашей глубокой благодарности за помощь.

«Тогда он принимается делать прыжки

Низкие и малые, большие и высокие,

Сначала dessus и потом dessous,

Тогда он скачет вверх и прыгает и исполняет торжественно

Немецкую фигуру (tor) через голову…

Затем он делает фигуру французскую

И после того фигуру шампанскую,

И далее он делает фигуру испанскую,

И фигуры, которые исполняют в Бретани,

И затем фигуру лотарингскую…

Потом он делает фигуру римскую,

И держит руку перед лбом,

И танцует очень изящно.

Тогда он закидывает ноги вверх

И ходит взад и вперед на обеих руках,

Не касаясь более ногами земли…

Ноги пляшут, очи плачут…».

Прежде, чем перейти к разбору отрывка, обратимся к тексту всей повести. В ней три раза мы найдем указания на то, что профессия этого жонглера — танец. Во-первых, вначале (стих 20) при описании вступления этого жонглера в монастырь он называется «dansieaus» —танцовщик, а предыдущая его жизнь формулируется так:

«Ибо ничем другим и не жил, как скакал (turner),

И прыгал, и танцевал (baler):

Плясать (treper), взлетать он умел,

Другого ничего не знал…»

В дальнейшем тексте: «Пока месса не кончилась, он не прекращал танцевать (danser)» —т. е. продолжал заниматься тем своим ремеслом, которое и описано в интересующем нас отрывке. Перейдем к его разбору.

В третьей строке останавливает внимание принятое и сейчас танцевальное обозначение для прыжков — dessus et des-1 sous (заметьте — именно даже и в этой последовательности: dessus — dessous, а не dessous — dessus). Конечно, ничего не желая умозаключать из столь малого указания, просто к сведению напомним: «малые и низкие» прыжки есть в танце под названием crises dessus и dessous, «большие и высокие» — assemble и jete dessus и dessous. Фигура через голову — это уже какое-нибудь из акробатических движений: сальто, фор — дершпрунг или flip-flap. Непосредственно после слов: «По— том он делает фигуру римскую» — идет сейчас же: «И держит руку перед лбом, и танцует очень изящно» — похоже, что обе фразы объединены и что «римская фигура» — это название па. Потом опять акробатическое хождение на руках, и снова танец. Слово танец в заключительной, резюмирующей все представление строке: «Ноги пляшут, очи плачут»13.

Нельзя себе представить всей этой последовательности движений иначе, как именно «танец с акробатикой». И тогда этот танец ничуть не кажется «комичным», как кажется Фаралю, потому что он, вероятно, представил себе циркача из цирка Мэдрано, проделывающего свои равнодушные и сухие «сальто» посреди церкви.

Совсем другое впечатление производит рассказ на Курта Закса, наиболее глубокого, знающего исследователя танца; он находит этого жонглера «восхитительным». Во-первых, все это представление он также толкует как танец, хотя его аргументация другая — его внимание привлекает аналогия названий всех этих «tors», фигур, с названием бранлей в позднейшее время; затем его восхищает неожиданное возвращение к первоисточнику танцевальных сложностей, всех проявлений силы, ловкости, молодечества, которые в первобытные времена — неотъемлемая часть культовых танцев. С течением веков они отделились от культового танца, утратили его серьезность и самозабвение, «но тут через верующее и богомольное поклонение Мадонне снова слились со своими исконными корнями»14.

Если бы этот жонглер был историческим лицом, мы могли бы назвать его первым гением танца. Сделать из профессии, служившей только потехой зрителю, только унизительным «ломаньем» из-за куска хлеба, средство для выражения вершин средневековой мысли (поклонение богоматери— высший порыв средневековой души) — это гениально своей неожиданной новизной. И жонглер, на своих профессиональных лохмотьях начертавший «AMD» и тем ставший равным «рыцарю бедному», был бы первым профессионалом, поднявшим свой танец до уровня «полного человеческого достоинства» — выражение Блазиса, с которым мы встретимся в свое время. Но наш жонглер— поэтическая фикция, и много веков будет еще расти европейская культура, пока профессиональный виртуозный танец завоюет возможность воплощать передовую идеологию своего времени.

Отрывок из романа «Фламенка» (XIII в.) рисует такую картину танца жонглеров:

«Один идет по земле, другой скачет;

Тот танцует со своей чашей;

Один пролезает в обруч, другой прыгает».

Перевод не сходен с переводом П. Мейера15; мы снова должны благодарить за него В. Ф. Шишмарева. Эти строки, в правильном истолковании, дают образы танца, хорошо известные нам по танцам мимов в античности: танец с чашей и с обручем. Опять это — смесь танца и акробатики.

Нужно бы было, чтобы кто-нибудь проделал большую и кропотливую работу, пересмотрел все решительно средневековые тексты, где говорится о танце жонглеров. Но из того, что сейчас находишь в цитатах, более яркого или иначе освещающего вопрос мы не встречали.

Изображения есть и очень много говорящие. Во-первых, еще две миниатюры IX века. На одной четыре танцовщика из хора царя Давида показывают снова вполне выворотный танец у двух верхних и танец с шарфами двух нижних, вся поза и положение одежд которых говорят о том, что они е данную минуту вертятся на двух ногах. Взаимное положениеЦ корпуса и ног аналогично античному, часто нами наблюдав-» шемуся: фронтальная плоскость ног и верхней части корпуса находятся под почти прямым углом16

Царь Давид, играющий на арфе перед жонглерами и танцорами.

Миниатюра так называемой Золотой псалтири аббата Саломона,

890—920 гг. Сен-Галлен

Вторая миниатюра начинает обширный цикл, посвященный танцу Саломеи17; благодаря этой легенде мы очень удовлетворительно знакомы с танцами жонглересс. Вот еще параллель с античностью: среди жонглеров мы знаем о постоянном присутствии жонглересс, в то время как на подмостках театра женщины не будут появляться до расцвета Возрождения.

Ватиканская миниатюра IX века показывает Саломею исполняющую танец с мячиком18 — опять знакомая из античности тема. Изображения танца Саломеи дают впредь

почти всегда какой-нибудь акробатический момент, и это еще одно красноречивейшее указание на то, как осторожно надо подходить с этикеткой «акробатика», когда мы толкуем какой-нибудь средневековый памятник; в данном случае художник изображает акробатику, но и он прекрасно знал, да и мы знаем, что Саломея в конце концов и прежде всего танцевала, т. е. эти изображения мы обязаны рассматривать как танец.

Вот интересная Саломея XII века19. Жонглересса делает акробатическай «каскад» через два меча, которые держит в обеих руках, упирается ими, слегка скрещенными, в пол и перекидывается через голову. К этому присоединяется еще какой-то сложный жонглерский (в узком смысле) трюк с двумя другими мечами. Любопытно отметить, что костюм «Саломеи» или жонглересс совершенно не соответствует их танцу: это всегда платье с узкими рукавами и длинной юбкой, которая, правда, красиво аккомпанировала взлетам ног в колесе или стойке на руках, но требовала особого проворства и ловкости в движении, так как жонглерессы трусиков не носили20.

Саломея с мячиком.

Ватиканская миниатюра, IX в.

Другая разновидность миниатюр знакомит нас с «танцами рук» в средние века. Закс считает его еще одним доказательством преемственности танца жонглеров от античного21: культуре народов севера совершенно несвойственна: выразительность и обилие движений рук. Какое значение они имели в античном танце мы видели, и поэтому, находя на изображении танца жонглерессы XIII века22 выразительнейшие руки, мы должны предполагать, что они обусловлены давней традицией. Если мы будем их рассматривать в связи с постановкой корпуса и головы, они покажутся нам вполне «готическими» — вымученность, утонченный излом, столь знакомый по улыбкам готических статуй. Но, приглядевшись, мы заметим, что ладонь, отклоненная под прямым углом, очень напоминает нам один из приемов античных мимов23. Такую изломанную постановку корпуса, головы, манеру рук мы можем рассматривать как типично «готическую», и, если впредь встретим ее в памятниках еще XV века, мы смело можем этими памятниками воспользоваться для освещения жонглерского танца, танца готики. Возрождение найдет совсем другие формы в пластике танца под влиянием новых факторов, о которых мы будем своевременно говорить.

Еще один жонглер XIV века24; он делает прыжок в совершенно изломанной позе с той же изысканной манерой в кистях рук. С первого взгляда хочется видеть в этом прыжке начало или конец акробатического «сальто». Но если взглянуть на центральную фигуру состязающихся в танце на гравюре Мекенема (XV в.)25, мы найдем совершенно тот же излом корпуса, ту же запрокинутую голову, в то время как ноги указывают на партерный танец.

Танец Саломеи.

Миниатюра рукописи XII в.

Оксфорд, Бодлейанская библиотека

Это состязание очень интересно, и его стоит рассмотреть подробно. Происходит оно в зале замка. За окном толпятся разнообразные зрители, кто-то влез даже на подоконник. Дама, устроившая состязание, стоит в глубине и держит в поднятой руке перстень, предназначенный победителю. Направо жонглер играет танец на длинной флейте и сам себе аккомпанирует правой рукой на маленьком барабанчике, подвешенном к флейте, — это типично для нескольких веков подряд, и еще в XVIII веке постоянно видишь танцы под флейту и барабан. Состязаются четверо: крестьянин, неловкая и простая манера которого характерно схвачена; домашний шут, в профессиональном своем наряде и с шутовской палочкой в руке, очевидно пасующий перед заезжим жонглером, который и есть центральная фигура, выше описанная. Но и он — низовой, бродячий фигляр, бедно одетый в профессиональном трико и включенный в одну группу с крестьянином и шутом. Побеждает, очевидно, четвертый. Это — нарядный юноша в модной одежде и щегольской прическе. Он только что сделал большое jete на i efface. Кисть левой руки, откинутой назад, очень изысканна по рисунку, и он держит ее хорошо и с точки зрения современной классики. Правая кисть опять-таки «готична», с оттопыренным большим пальцем и изломом в запястье, но в изяществе нельзя отказать и ей. Резкие углы локтей, сильное поднятые плечи, излом шеи и резко запрокинутая голова, невытянутые ступни ног — вот что разнит эту позу от аналогичной современной, так как этот юноша танцует вполне выворотно и соблюдает как противоположение рук и ног, так и epaulement. Кто он — решить трудно, можно только предположить, что это не рыцарь и не паж, раз он принимает участие в состязании с «виланом» и шутом, а, вероятно, менестрель более высокой категории. За это как будто говорит техническое совершенство его танца.

Танцующие.

Миниатюры Манесской рукописи, ок. 1300 г.

Гейдельберг, университетская библиотека

Очень многому научают нас игральные карты мастера Е. S. 1466 года26. Как известно, масти карт в те времена не обозначались раз навсегда установленными знаками, как в наших картах. Художник брал произвольно серии птиц, гербов, цветов, животных и образовывал из них «масти». В этой колоде мы имеем масти: «гербы», «собаки», «птицы» и, «люди». Эта последняя и интересна, так как на ней мы встречаемся с той же «готической» пластикой. На «семерке» мы видим в центре стоящего рыцаря в латах, а вокруг него танцующие жонглеры. Они в своем традиционном трико с головы до ног, которое первоначально и носило название «pantalon» — слово, получившее впоследствии столько различных применений, о чем подробно будем говорить дальше. Эта одежда особенно подчеркивает постановку корпуса средневекового танцовщика. Не говоря об уже упомянутых выше изломах в локте, в шее, в плечах, изломана вся посадка, с сильно вогнутой поясницей и выпяченной мускулатурой нижней части спины. Это не совсем то же, что у античных комических актеров, у которых эта часть тела увеличивалась толщинками и стояла в буффонном противоречии с тощими подкашивающимися ножками. Посадка же жонглеров — молодцеватая, и, скорее, приходится думать, что они гротескно подчеркивали одну из пластических красот, которые считаются украшением героя средневековых романов, что можно видеть из описания сложения Гильома де Невер, возлюбленного Фламенки.

Мы особенно отметим отчетливую выворотность этих танцовщиков. Например, верхний справа стоит на plie на правой ноге, а левая далеко отведена назад, причем колени хорошо развернуть;. Другой, слева в позе croise, также хорошо держит ноги en dehors и даже вытягивает вниз носок ноги, которая выброшена вперед. Схваченный корпус, поворотливый в талии, но крепко поставленный на бедрах, отчетливый рисунок рук, подчеркнутое epaulement производят впечатление хорошей танцевальной проработки всей фигуры. Таковы и остальные его товарищи, на этой и на других картах. Перед нами труппа технически сильных профессионалов танца.

Состязание в танце.

Гравюра Израэля ван Мекенема, ок. 1480 г.

Париж, Нац. Библиотека

Жонглересса с колокольчиками и жонглер.

Миниатюры лиможской рукописи, ок. 1029 г. Париж, Нац. Библиотека

Этот жонглерский танец — максимум профессионального танца для средних веков. Технически в нем очевидны элементы современного классического танца, но, говоря об этих двух танцах в плане искусства, их отнюдь нельзя ставить на одну доску. Если и сейчас «классика» все еще только на пути к завоеванию высших областей наиболее важных людских интересов, тех областей, которые давно питают все прочие виды искусства, то и до теперешнего своего, еще не конечного этапа она доходила медленно, постепенно и с большим опозданием. Не следует забывать, что танец жонглеров — проклят, опорочен и очернен церковью и, конечно, никому и в голову не приходило, что к танцу профессионалов можно отнестись иначе, чем к запретному «скоромному». И уж тем более к его беспутным носителям, деклассированным забулдыгам.

Какое место в искусстве отводилось профессиональному танцу даже в последующие века, видно и из того, между прочим, как мало попадало о нем сведений в литературу. В XV и XVI веках появится много руководств танца, но это все руководства «бальных» танцев, танцев для общества. Это умолчание о профессиональном виртуозном танце в средние века ввело в заблуждение всех историков танца. Они его попросту проглядели. Изредка, глухо о нем вспоминали, но даже и не пытаясь осветить, а скорее приклеивая ярлычок— «акробатика». Конечно, наши краткие указания не заполнят пробела, но, если нам удастся достаточно отчетливо подчеркнуть, что настоящую танцевальную культуру следует искать тут, в этих низах общества, а отнюдь не в его аристократических верхах, если удастся притянуть внимание будущего исследователя к этим подлинным передатчикам непрерывной вековой традиции, может быть, и будут найдены и сообщены новые источники, которые прольют больше света на эту темную и анонимную эпоху профессионального танца.

Сейчас же приходится констатировать, что ничего более детального о технике танца жонглеров извлечь из скудных сведений нельзя. Резюмируем.

Танец жонглеров мы должны представлять себе виртуозным и технически проработанным, с сильной примесью акробатических движений, с большим применением темпов элевации, причем технику полагаем унаследованной от античных мимов. Ноги выворотны, часто вытянут носок. Руки тщательно проработаны, группировка пальцев иногда приближается к принятой в классике. Постановка корпуса с подчеркнуто вогнутой поясницей. Характер движений — резкий, порывистый, в плане allegro нашей классики.

Окинем в заключение беглым взглядом историю жонглеров.

Как мы уже указывали, мы никогда не теряем вполне из вида тех, которых знали в античном мире под именем мимов. Постановления церковных соборов и поучения отцов церкви упоминают время от времени о гистрионах, иокулаторах, мимах, давая им еще бесконечно разнообразные наименования. Ближе мы знакомимся с ними в IX веке и видели даже изображения таких танцовщиков на современных миниатюрах. Жонглерство развивается особенно быстро и широко в XII веке и достигает полного расцвета в XIII веке. В период расцвета тип жонглера совершенно не дифференцирован ни с точки зрения специальности, ни с точки зрения авторства и исполнительства, ни с точки зрения обслуживания тех или других слоев общества. Жонглер сочиняет исполняет эпическую и лирическую поэзию и музыку и в т же время танцует, показывает акробатические трюки фокусы, водит обезьян. Занимает порою очень высоко положение при дворе, порою нищенствует.

Таково в средние века начало истории профессиональных танцовщиков, общее с инструменталистами, актерами. ярмарочными скоморохами.

К концу XIII века жонглеры начинают оседать в городах, и вскоре после этого начнется их дробление н специальности28. В Париже в это время уже существуе улица Жонглеров, где живут не только исполнители, но и те из жонглеров, которые специализировались на изготовлении инструментов. Эти мастера и отделились первые и образовали свой цех в 1297 году. В 1321году организовались и инструменталисты, причем устав цеха подписывали тридцать семь жонглеров и жонглересс. Они быстро обставляют свой цех всеми учреждениями, которые цеху иметь полагается: в 1330 году основывается госпитали св. Юлиана и св. Генезия, покровителей жонглеров; в следующем году при нем — братство для наблюдения за этим госпиталем; в 1335 году отстроена капелла, посвященная тем же святым. В 1338 году менестрели, как они отныне предпочитают себя называть, усиленно отмежевываясь oт низовых жонглеров, имеют уже «короля менестрелей Франции» в лице Роберта Каверона. «Король» или глава цеха — это величина очень большая и важная для придания блеска всему цеху. В дальнейшем мы еще с ним встретимся.

В начале XV века уже вполне определилась следующая дифференциация жонглерства, переставшего существовать как одно целое, а первый и высший разряд — это цех инструменталистов и мастеров танца. Они не только играют на всевозможных инструментах, их наиболее выгодная специальность — содержать залы для танцев и эти бальные танцы преподавать. Преподают «мастера танца» во всех слоях общества. Те, которым удалось утвердиться в аристократических кругах и при дворе, пользуются большим почетом, вплоть до того, что учитель танцев Людовика XIV получает право носить шпагу — прерогатива дворянина29. Это цех — вполне солидный, члены его — почтенные граждане, роднятся с представителями других профессий, хотя обычно, как и в прочих цехах, передают свою профессию по наследству30.

Вторая категория — актеры, joueurs de personnages, — уже менее почетна, хотя бы потому, что подвергается во Франции отлучению от церкви вплоть до времен Ришелье и Мазарини, взявших театр под свое покровительство. Но эти актеры останутся для нас в стороне, так как если они иногда и танцуют, то проследить их участие в развитии танца не удается.

Третья разновидность — танцовщики — составит предмет следующей главы.

И, наконец, четвертая — bateleurs— ярмарочные скоморохи, низы, которые также будут иметь свой период расцвета и славы и повлияют на развитие танца — мы ими займемся своевременно. Пока, в XIV и ближайших веках, бателеры настолько презренны и деклассированны, что имя «жонглер», которое они продолжают носить, стало одним из самых обидных и грубых ругательств31.

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

(права?! нога впереди)

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

Положение en face

Положение epaulement croise

Положение epaulement efface

А. Мусатов

V позиция ног V позиция ног V позиция ног

(положение на croise) (положение на efface) (положение еп face)

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

1. 1-й арабеск (на demi-plie); 2. 2-й арабеск (на demi-plie)

И. Хмельницкий и В. Никонов

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

Запись классов иллюстрируется фотоснимками различных дви­жений и поз классического танца. Наряду с этим с помощью монта­жа кинокадров сделана попытка показа отдельных движений в их развитии.

И. Хмельницкий и В. Никонов

Монтаж кинокадров включает из всей серии снимков только ту их часть, в которой зафиксированы наиболее типичные для той или иной танцевальной формы моменты движений. Нумерация кадров идет в соответствии с направлением движения.

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

1. Поза a la seconde (на 45°); 2. Поза a la seconde (на 90°);

3. Поза a la seconde (выше 90°)

Е. Максимова

В иллюстративном материале записи классов, а также в альбоме сценических вариантов поз и движений классического танца поме­щены фотоснимки выдающихся артистов балета Государственного академического Большого театра.

ИСХОДНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ НА V ПОЗИЦИИ

Позиции для одной РУКИ

Подготовительное положение руки — Л

Позиции для одной РУКИ

(упражнения у станка)

Позиции для одной РУКИ

Позиции для одной РУКИ

Позиции для одной РУКИ

Е. Максимова

Позиции для одной РУКИ

2-я позиция

Позиции для одной РУКИ

3-я позиция

Е. Максимова

Позиции для одной РУКИ

8

записью дается ориентир, ука-

о

зывающии неподвижные точ­ки квадрата зала (стороны и углы).

За основу схемы квадра­та зала берется план класса, предложенный профессором А. Я. Вагановой в книге «Ос­новы классического танца».

Следует сказать, что если в этом плане указывается так­же и центральная точка квад­

рата зала

«место, которое

занимает ученик при всех ра­зобранных в книге примерах»,

то в предлагаемой записи такого указания нет, так как в условиях практических занятий упражнения начинают исполнять с различ­ных мест площадки зала. Например, если комбинация движений не требует большого продвилсения, то ее обычно исполняют в центре зала. Когда же упражнение строится на значительном продвиже­нии, то педагог определяет место, откуда следует начинать данное упражнение. В запись тогда включается подзаголовок, например: «Начинать от стороны № 5, или же от угла № 6» и т. д.

В данной схеме стороны зала обозначены цифрами — 1, 3, 5, 7, а углы зала — 2, 4, 6, 8.

Для определения направлений движения служат также указа­ния «вперед», «назад», «в сторону» (направо или налево), «по пря­мой», «по диагонали», «по кругу» и т. д.

В записи используется общепринятая французская терминоло­гия. В отдельных случаях обозначение некоторых элементов движе­ний дается на русском языке. Термин arabesque дается в русской транскрипции.

Записи классов включают упражнения для совместно занимаю­щихся артистов и артисток балета. Упражнения у станка и на середине (до прыжковых комбинаций) обычно бывают одинаковы­ми как для мужчин, так и для женщин. Начиная же с прыжков, целый ряд упражнений дается в отдельных вариантах, о чем в записи есть специальные указания: «Исполняет мужской класс» или «Исполняет женский класс». Иногда, смотря по тому, как развивается комбинация движений, педагог оставляет общее зада­ние, изменяя лишь заключительную его часть. Тогда также дается специальное разъяснение: «Заключительные движения для муж­ского класса» или же «Заключительные движения для женского класса».

В конце урока для женского класса следуют упражнения на пальцах.

* * *

Наглядная форма записи упражнений имеет вид таблицы, разде­ленной на три части.

Левая часть таблицы включает материал, относящийся к музы­кально-ритмической, потактовой раскладке движений. В этой части предварительно определяются — музыкальный размер, темп, коли­чество тактов музыкального вступления. Следующая затем расклад­ка указывает такты или доли тактов, согласованные с размещенной рядом (на средней и правой части таблицы) записью движений. Заканчивается эта часть указанием общего количества тактов на все

Позиции для одной РУКИ

Позиции для одной РУКИ

М. Плисецкая

1-й арабеск (arabesque)

упражнение. Такты или доли тактов, включенные в прямые скобки, не входят в общее построение предполагаемой музыкальной фразы. Они либо связаны с повторением упражнения в другом варианте (например, когда даются различные заключительные движения на одно и то же количество тактов отдельно для мужского и женского классов), либо уточняют ритмическую раскладку движений, повто­ряющихся затем по нескольку раз подряд и т. п.

В таблице записи каждое упражнение идет под специальным заголовком, указывающим основную форму движения, например: grands plies, battements tendus, battements tendus jetes, ronds de jambe par terre, battements fondus и т. д.

Позиции для одной РУКИ

2-й арабеск

М. Плисецкая

Для прыжковых комбинаций на середине указывается ориенти­ровочно высота прыжков — маленькие прыжки, средние прыжки, большие прыжки.

Далее в порядке записи каждой таблицы следует preparation (подготовка) — подготовительные положения, исполняемые перед началом каждого упражнения (для них не дается специальных пояснений). Потом указывается исходное положение, непосред­ственно предшествующее упражнению. Исходное положение дает­ся в отдельной записи для ног (на средней части таблицы) и для рук (с правой стороны таблицы) или же для одной руки, когда упражнение исполняется у станка. На середине зала дополнительно

М. Плисецкая

определяются положения корпуса в epaulement croise или же в epaulement efface.

Затем начинается запись танцевальных комбинаций.

Название каждого движения классического танца, входящего в упражнение, записано французским термином, после чего следуют пояснительные указания, определяющие либо функцию работаю­щей ноги, то есть какой ногой надо начинать то или иное движение, в каком направлении оно развивается и т. д., либо функцию опор­ной ноги, если, например, следует подняться на полупальцы или же сделать движение полуприседания — demi-plie, и т. п.

Позиции для одной РУКИ

_ Ч **

< L.

Позиции для одной РУКИ

3-й арабеск

М. Плисецкая

Необходимо только пояснить, что запись, как правило, не фик­сирует demi-plie, если оно является неотъемлемой частью какой — либо формы классического движения, примером чему могут слу­жить прыжки, подготовкой к которым и их окончанием всегда бы­вает demi-plie. И только в отдельных случаях, когда встречается необходимость полного ритмического расклада прыжка, то согласо­ванно с долями такта записывается и demi-plie.

Разнообразное развитие комбинаций требует иногда более под­робного описания их построения. Оно дается записью в форме «рас­кладки движений».

Позиции для одной РУКИ

4-й арабеск

М. Плисецкая

В хореографическом рисунке соотношение некоторых танцеваль­ных движений дает иногда возможность их объединения.

Так, например, pas de basque может заканчиваться не обычной своей формой, a petit assemble.

Встречаются и иные взаимодополняющие формы движений, ко­торые по ходу записи таблицы объединены фигурной скобкой. В та­кую же скобку включаются вспомогательные и последующие за ними основные движения, например: coupe-assemble, glissade-cabriole, chasse-jete entrelace и др.

Развитие каждого танцевального упражнения предполагает не только непрерывное течение движения, но и остановки — паузы, фиксирующие те или иные положения, позы. Обозначение таких танцевальных пауз определяется условным понятием «стоять».

Согласно с общепринятым правилом степень отведения ноги ей Гаіг измеряется под различными углами — 25°, 45°, 90°. Эти пока­затели величины угла условны, так как практически всегда возмож­ны некоторые отклонения от указанных ориентиров. Что же касает —

ся прямого угла — 90°, то при хорошо разработанном танцевальном шаге, например, в таких движениях, как developpes, grands batte- ments jetes, работающая нога может подниматься значительно выше, но по установленному правилу — не ниже 90°.

Записанный в таблице порядок передвижения рук предполагает кантиленный характер их пластического рисунка, развивающегося по определенным правилам классических port de bras.

В данной системе записи разработка всех пояснительных указа­ний дается мною в наиболее кратком изложении, определяющем основную линию развития каждой формы движения.

4-й арабеск

М. Плисецкая

Отбор материала и уточнение общих методических положений осуществлялись при постоянной консультации А. М. Мессерера.

Позиции для одной РУКИ

Позиции для одной РУКИ

Различные “epaulements” для отдельных поз и движении, например:

1. Поза croisee вперед (правая нога pointe tendue), 5-я форма рук (левая рука вверху); 2. Поза croisee вперед (правая нога pointe tendue), 5-я форма рук (правая рука вверху), положение «под руку»; 3. Поза effacee вперед (правая нога pointe tendue), 5-я форма рук (левая рука вверху); 4. Поза croisee назад (левая нога pointe

tendue), 5-я форма рук (левая рука вверху)

Е. Максимова

5. Поза effacee назад (правая нога pointe tendue), 5-я форма рук (правая рука вверху); 6. Поза croisee вперед (90°) правой ногой, 5-я форма рук (левая рука вверху); 7. Поза croisee вперед (90°) правой ногой, 5-я форма рук (правая рука вверху), положение «под руку»; 8. Поза effacee вперед (90°) правой

ногой, 5-я форма рук (левая рука вверху)

Е. Максимова

Позиции для одной РУКИ

/

я

г

шг

Позиции для одной РУКИ

Позиции для одной РУКИ

9. Поза a la seconde правой ногой — ecarte вперед, 5-я форма рук ( правая рука вверху );

10. Поза a la seconde правой ногой — ecarte вперед,

2-я позиция рук allongee;

11. Поза a la seconde левой ногой — ecarte назад, 5-я форма рук (левая рука вверху)

JI. Богомолова

Позиции для одной РУКИ

Профессиональный танец до балета

Natura non fecit saltus.

Leibniz[7]

«С берегов отдаленных морей, из мира эллинской культуры, шествуют к нам пестрые вереницы каких-то странных людей» — так начинает Фараль свой рассказ о мимах, и в ритме фразы есть размах и перспективы, свойственные истории этих пестрых и «странных людей». Постоянно в пути, из города в город, из страны в страну — исконный уклад жизни мимов. Благодаря «портативности» их профессии мимы меньше других профессионалов пострадали от потрясений во времена падения Римской империи и с легкостью перекинули-свою деятельность в страны, давшие им более спокойную арену для. выступлений. «Миму было безразлично, где давать свои представления и перед кем; если язык был непонятен варвару, понятна была вся жестикуляционная сторона, как некогда диким римлянам, к которым пришли греческие мимы»2. Так постепенно разнесли они по всей Европе, вплоть до далекой Киевской Руси3, технику той низовой театральной культуры, профессионалами которой мимы в ту пору были. Если же вспомнить, что танец входил в профессию мимов самым центральным образом, для нас явится совершенно насущным вопросом выяснить, что мы знаем об искусстве мимов, что мы знаем о технике их танца. Таким путем мы попытаемся нащупать почву для суждения о том, получили ли мы через мимов что-нибудь из античного танца и опирается ли в какой-нибудь мере техника театрального танца новейших времен на технику танца античного.

Танцоры-прыгуны.

Роспись арибалла, конец VI в. до н. э. Берлин, Гос. Музей

Какое громадное место в жизни Греции занимал танец — хорошо известно; многие писатели античности посвящают ему страницы и целые трактаты, бесчисленны изображения танцующих в скульптуре и на вазовой живописи. Весь этот материал широко использован и исследован, и новейшая литература об античном танце обширна; начиная с XVII века серьезные исследования следуют одно за другим. И тем не менее о профессиональном танце можно извлечь из всей этой груды материала очень и очень скудные сведения. Это не может нас удивлять, как бы ни было досадно: ни один из исследователей греческого античного танца не брал своей темой виртуозный профессиональный танец. Все исследования посвящены античному танцу в совокупности — от культовых общественных до низовых народных танцев, и если танцы театральные находят свое освещение, то это преимущественно танцы хороводной трагедии и комедии, а для позднейших времен —танцы пантомимические. Виртуозное же исполнительство профессионалов затрагивается всегда мимоходом; и даже такой основной и блестящий специалист, как Морис Эмманюэль4, говорит о нем чуть что не с пренебрежением, как об «орхестрике из-под палки»5 и спешит перейти к танцам «свободных граждан».

Танцовщицы и акробатки.

Роспись гидрии, работа мастера круга Полигнота, ок. 430 г. до н. э.

Нац. Музей

Последним крупным трудом по истории греческого античного танца является книга Луи Сешана, вышедшая в Париже в 1930 году, — сводка всей предшествующей работы. Сешан давно уже занят греческим танцем; опирающаяся на эти знания, его книга прекрасно знакомит с танцами Греции в целом. Хотя он несколько больше других останавливается на профессионалах, он все же, к сожалению, не интересуется их историческим путем. Такой пробел очень существен: необходимо твердо знать этот путь, чтобы не упустить из рук ту нить, которая выведет нас из глуби веков в более легко обозримые, ближе к нам лежащие времена. Но этот пробел мы постараемся заполнить по другим источникам7.

Танцовщица. Вакхический танец

Терракотовая статуэтка, Терракотовая статуэтка,

из Мирины, III—II вв. ок. 330 г. до н. э.

до н. э. Париж, Лувр Париж, Нац. библиотека

Таким образом, приходится с грустью констатировать, что тема нашей первой главы еще не приведена в порядок научными трудами пишущих об античном танце филологов и археологов; у одного придется черпать факты о форме театрального танца, у другого факты бытовые и т. д. Сводя их в одно, придерживаясь величайшей осторожности в умозаключениях, все же рискуешь впасть в ошибки. Это совершенно не страшно: как мы уже говорили и повторим не раз, цель этой работы — привлечь внимание искусствоведческой мысли к определенным участкам в истории танца. Пусть наши ошибки вызовут суровую и доказательную критику: «правда легче возникает из ошибки, чем из неопределенности», — говорит Бэкон.

По мнению последних советских исследователей, писавших о крито-микенской культуре, искусство ее есть искусство самодеятельное8. Самодеятельными искусниками, следовательно, должно считать и всех исполнителей танцев и акробатических трюков, в таком изобилии представленных как на фресках, так и на разных печатях и прочих предметах, художественно трактованных. Это все изображения акробатических приемов, связанных с тавромахией, с дрессировкой и укрощением быков. Везде изображен обнаженный акробат «в коротком критском переднике» (по виду — в коротких трусах, как мы сказали бы), перепрыгивающий через спину животного, иногда держась за его рога, иногда делая так называемый «каскад»: отдавшись руками от спины быка, акробат перекидывается через него, сделав в воздухе поворот вниз головой. Наряду с мужскими встречаются и женские фигуры, почти в равном количестве. Особенно эффектна акробатка на кубке из Вафио9.

Рельеф золотого кубка из Вафио

ок. 1500 г. до н. э. Афины, Нац. Музей

В то время как ее товарищ изображен уже падающим на землю, она продолжает удерживаться в самой рискованной позе на голове разъяренного быка, пытающегося ее сбросить: за один рог быка она зацепилась ногами, как за трапецию, и повисла головой вниз, развевающимися локонами почти касаясь земли. По указанию Анджело Моссо, следует считать акробаткой и фигуру в знаменитой тиринфской фреске; эта фигура в большей своей части попорчена, остался один контур, но белый цвет раскраски уцелевших частей указЬшает на то, что изображена женщина, для мужчины был бы применен красный цвет10.

Акробат на быке.

Изображение на золотом перстне-печати с о. Крит, ок. 1500 г. до н. э.

Интересно, что Шлиман, археолог, обладавший гениальной интуицией, пишет под воспроизведением этой фрески, открытой им в Тиринфе: «Человек, танцующий на быке». А изображает фреска все ту же акробатическую фигуру, выдерживающую неустойчивое равновесие на спине галопирующего быка. Описание этой фигуры у Шлимана таково:

«Он (человек) опирается на спину быка правым коленом, так что лишь самое колено и концы пальцев касаются спины. Другую ногу он вытянул далеко назад и так высоко, что пятка почти достигает верхнего края фрески. В этой неестественной позе он удерживается благодаря тому, что захватил правой рукой рог быка; левая рука прижата к груди»". Мощный бег быка, порыв в фигуре человека — все создает на первый взгляд впечатление акробатического представления. Но определение Шлимана совершенно не случайно — ниже мы постараемся разобраться в том, как следует вообще относиться к понятию акробатика, когда мы говорим об акробатике древней.

Прекрасно сохранилась фреска Кносского дворца, ныне в музее в Кандии12. В представлении участвуют три акробата — две женщины и мужчина. Одна из акробаток схватила скачущего быка за рога, акробат в это время перекидывается через его спину, а другая акробатка за спиной быка с вытянутыми вперед руками стоит высоко на полупальцах или же, может быть, заканчивает еще в воздухе прыжок. Тогда мы имели бы такой акробатический трюк: все трое по очереди перекидываются через спину скачущего быка, оттолкнувшись от его рогов.

Игры с быком.

Фреска дворца в Кноссе на о. Крит, 1500—1450 гг.

до н. э. Гераклион, Музей

Чисто танцевальные изображения, найденные при раскопках на Крите, дают нам понятие о танцах ритуальных, связанных с культом священного дерева, и как бы они ни были выразительны и интересны, .нам они не нужны, так как мы и далее будем придерживаться лишь того материала, который помогает осветить нашу тему — историю профессионала танца.

Нельзя только обойти молчанием изображения на печати двух танцующих женщин: их испанская ухватка, вся поза, положение рук прямо поражают. Впоследствии они нам вспомнятся.

Мы коснулись и этих первых знакомых нам по изображениям театрально-акробатических зрелищ только для освещения дальнейших этапов нашего изложения. Не раз придется нам вспомнить акробатический элемент, входящий как основа в деятельность доисторического лицедея. Бытовая его физиономия совершенно неясна, мы с ним расстаемся и переходим к временам, когда в показаниях многочисленных литературных источников найдем уже заведомо профессиональных деятелей мирового театра, которые издавна наводнили весь античный мир.

В различных местностях они носили различные наименования, но сущность их деятельности, в своем многообразии, одна: профессионалы низших родов сценических забав. Впоследствии мимы —надолго утвердившееся их имя. Это — «скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры»" и важнейшее для нас — буффонные плясуны. Они выступали на площадях, на праздниках, на ярмарках — вот их стихия, в которой мы впервые знакомимся с ними более подробно и куда они, как мы увидим, вернутся вновь, испытав целые столетия популярности и успехов в значительно более высоких сферах театра и жизни, но, конечно, никогда не исчезая с этой исконной своей арены. Хотя бы описанный у Апулея бродячий уличный фокусник", который относится ко II веку н. э. — эпохе, когда мимы давным-давно уже участвовали в качестве актеров в комедийных представлениях на настоящем театре. Краткий обзор истории мимов в античности мы относим к концу главы, а сейчас попытаемся собрать все наличные сведения, чтобы по возможности конкретно себе представить, каков мог быть танец в среде этих столь разнообразных виртуозов.

Нам бы хотелось начать словами Лукиана: «Мне хорошо известно, что до нас большинство из писавших о пляске главное внимание в своих писаниях уделяли изложению всех видов пляски и перечислению их имен, а также тому, в чем состоит сущность каждого вида и кем он был изобретен; они полагали, что этим докажут свою разностороннюю ученость»16. Действительно, большинство и наших современников подходит к танцу не иначе, даже не пытаясь осветить танец более наглядно, добраться до его исполнения, до его техники. Но не все. Для греческого танца у нас есть Морис Эмманюэль, поставивший себе и разрешивший задачу величайшей трудности и глубоко интересную — найти технику античного танца. Эмманюэля не может обойти никто, пишущий о греческом танце. Если многие из немецких ученых и старались отрицать и опровергать значение работы Эмманюэля, а совсем недавно еще Лилиан Лаулер" обрушивается на него с упреками в предвзятости, нам думается, что виною тому — незнание этими авторами живого танца и современной его техники, так как без некоторого знания танца самая суть работы Эмманюэля должна ускользать, ценность ее не будет ощутима. Сешан относится к своему знаменитому предшественнику с большим пиететом. Мы присоединимся к нему уже хотя бы по одному тому, что, может быть, некоторые выводы, вытекающие из нашей работы, служат даже и подтверждением положений Эмманюэля.

Слева—рисунок с этрусской вазы III в. до н. э.;

справа — современный entrechat

Эмманюэль, в отличие от прочих, писавших о танце и полагавших основой исторических изысканий материал словесный, базирует свое исследование на изучении памятников изобразительных — скульптуры и особенно вазовой живописи. Что греческие художники имели необычайно острый и чуткий глаз и улавливали движение в мимолетных его фазах, доступных в наше время лишь моментальной фотографии и кинематографу, доказано многократно основательными доводами18. Если и нужно делать некоторую поправку на долю стилизации или просто неискусности художника, то далеко не во всех случаях, где изображено движение вообще и танцевальное движение в частности. Основываясь на этих предпосылках, Эмманюэль исследует движения изображений греческих танцовщиков методом сличения их и хронофотографических снимков с танцовщиков современных, исполняющих па классического танца. Хронофотография — кинематограф в колыбели — дает последовательный ряд снимков, разлагающих движение; например, для entrechat quatre получилось шесть снимков, для пируэта en dehors двадцать четыре и т. д. Некоторые из этих отдельных снимков с поразительной точностью совпадают с изображениями вазовой живописи; особенно это очевидно, когда и те и другие Эмманюэль дает в контурах. Иногда их можно просто наложить одно на другое; такова серия трех прыгающих сатиров, из которых каждый совпадает с одним из моментов pas de chat, проделанного в сторону.

Эмманюэль собрал и проанализировал своим методом громадное количество изображений. Он нашел многие формы современного классического танца с несомненностью, и если иногда не вполне соглашаешься с его расшиф-ровываньем данной позы, то это лишь единичные случаи, ничего по существу не меняющие. Для нас важны основы техники, установленные Эмманюэлем.

Графические схемы по М. Эмманюэлю

Танец двух сатиров.

Роспись вазы, первая половина V в. до н. э.

В современном классическом танце основой является выворотность. Эмманюэль находит ее и у части танцующих на греческих вазах, но констатирует, что она применяется не всегда20. Однако он не пытается проследить, когда и у кого мы встречаем выворотность и когда нет. Это вытекает из его общего подхода к вопросу: Эмманюэль рассматривает греческий танец в целом, наряду с театральным танцем берет и оргиастический и бытовой.

Мы не можем ожидать выворотности в нетеатральном, бытовом танце. Выворотность необходима, лишь при желании достигнуть виртуозности21. Конечно, вследствие тематики вазовой живописи, получается подавляющее большинство изображений невыворотных танцовщиков — виртуозные танцы представлены неизмеримо реже бытовых, культовых, оргиастических. Если же мы попробуем пересмотреть с нашей точки зрения изображения вазовой живописи, то увидим совершенно достаточный процент выворотных танцовщиков на тех изображениях, которые мы можем считать за изображения театральных виртуозов.

Чтобы не сомневаться и не подозревать случайности в изображении таких необычных поз, как нога на II позиции, высоко вскинутая, с сильно выворотными коленями обеих ног, рассмотрим те изображения, которые не оставляют сомнений в намерении художника рисовать именно ту позу, которую он рисует.

Танцовщик сатирической драмы на знаменитой вазе Неаполитанского музея22 уже достаточно показателен. Мы не можем сомневаться в том, что в данном случае художник хотел нарисовать именно то, что у него получилось. Его умение рисовать подтверждается тут же: фигура автора, сидящего за танцующим сатиром, взята в нелегком ракурсе, и она нарисована вполне умело.

Нам кажется так же убедительным танцующий юноша, воспроизведенный в статье Ю. Слонимской23: его левую ногу легче было изобразить в профиль, тем не менее художник рисует ее выворотной, не без затруднения давая требуемый поворот ступне.

Не случайна выворотность танцовщицы пиррихи24, так как пятка левой ноги имеет даже ту преувеличенную выворотность, которой придерживаются на уроке хорошие танцовщицы французской школы. Легче было нарисовать эту ногу просто, как и правую. Опять танцовщица пиррихи" — у нее также не может быть сомнения в преднамеренной выворотности ноги — профильное положение и тут было бы бесконечно легче по рисунку.

Словом, можно указать ряд танцующих фигур, у которых художник подчеркнуто изображает выворотную ногу. Когда же мы дойдем до танцовщицы, делающей зано-ску26, — всем сомнениям в существовании последовательно культивированной выворотности у виртуозных танцовщиков придет конец. Сделать заноску, и притом такую глубокую заноску, как у нашей танцовщицы, нельзя без совершенно выворотной ноги, основательно в этой выворотности натренированной: пусть она делает только entrechat quatre, как указывает Эмманюэль, и это сравнительно легкое па уже предполагает неизбежную выучку, его нельзя сделать случайно, как какой-нибудь прыжок или позу невыворотные, которые осуществимы при наличии просто природной ловкости.

Убедившись в неслучайности изображения выворотности у некоторых художников, мы можем предполагать, что принцип выворотности проводился последовательно какой-то категорией танцую щих, и можем уже с большим доверием отнестись к другим изображениям, где эту выворотность встретим, хотя бы и без вспомогательных данных, подкрепляющих уверенность в намерениях художника изобразить именно ее.

Танцующий юноша.

Роспись вазы, из Керчи, середина V в. до н. э.

Рассмотрим, какие па современного классического танца — танца, построенного на выворотности, повторяем, — нашел Эмманюэль среди проанализированного им иконографического материала. С некоторыми его утверждениями придется не совсем согласиться в деталях; не вполне удачно проведенные аналогии зависят, вероятно, от ускользнувших от неспециалиста подробностей исполнения современных классических па.

Из всех выворотных позиций мы можем вполне согласиться с существованием только II27, чрезвычайно расширенной, подобной той, на которую прыгает в echappe классический танцовщик для подготовки па, требующего сильного толчка для начала. Несомненно, встречаем и большую II позицию.

Танцовщики.

Этрусская фреска так называемой гробницы Триклиния, ок. 490 г. до н. э.

Эмманюэль говорит еще о I и IV позициях; это — недоразумение, так как он сам указывает, что ступни в тех позах, которые он под эти понятия подводит, абсолютно не выво-ротны, а о «позициях классического танца» можно говорить лишь для положений выворотной ноги, пусть даже не полно, подобно позициям бальных танцев XVIII и XIX веков. То, что Эмманюэль расшифровывает как I позицию, это, скорее, гимнастическая стойка «пятки вместе», а IV —положение ног при невыворотном шаге вперед или назад28.

Замечание относительно опущенного, а порою и вытянутого носка подтверждается многими изображениями; это положение носка соответствует правилам нашего классического танца. Из поз найденные аттитюды аналогичны нашим и могли бы быть целиком введены в современное классическое адажио.

Нахождение большого батмана — один из поражающих примеров метода сличения с хронофотографическими снимками29. Две позы сатиров так точно накладываются на два момента из серии, что наличие большого батмана не подлежит сомнению; танцующий сатир делает его не на прямой ноге, но на плие, указывающем, вероятно, на то, что на эту ногу он только что упал после предшествующего па или coupe.

Так же достаточно убедительно доказательство существования rond de jambe en 1’air — по принятой Эмманюэлем терминологии, rond de jambe soutenu. С утверждением существования фуэте лучше быть до нахождения новых данных осторожней, так как серия приводимых гротескных танцовщиков слишком напоминает кордак, с которым мы встретимся ниже и который не предполагает фуэтирующего движения ноги30.

Jete представлено убедительной серией, хотя и взято с разных памятников.

Переходя к вопросу о пуантах31, мы должны прежде всего настоятельно рекомендовать величайшую осторожность в применении этого термина: всякая эпоха понимает его по-своему, имеет свой вид пуантов. Говоря слово «пуанты» в применении к какой-нибудь прежней школе танца, отнюдь не следует иметь в виду наше современное понимание этого танцевального приема. Наш танец на пальцах в особо приспособленном для этого башмаке — явление очень недавнее, ему только-только исполнилось сто лет. Поэтому, оглядываясь на танец на пальцах в более ранние времена, — не следует ожидать всех сопровождаю щих наши пуанты признаков: крепко вытянутого колена, выгнутого сильно вперед подъема, стушевавшейся пятки, прямолинейности всей ноги в целом. Некоторые эпохи вовсе и не применяли танца на самом кончике пальцев, а называли «пуантами» танец на «полупальцах», «на цыпочках», «sur la pointe des pieds» — т. е. стойку со ступней очень высоко отделенной от пола, но опирающейся все же не на концы пальцев, а на нижнюю их поверхность. В таком смысле употребляет слово «пуанты», например, Блазис32.

Танцовщицы-кариатиды.

Мраморный рельеф. Рим, вилла Альбани

Отсутствие у античных танцовщиц специальной обуви, соответствующей итальянскому башмаку с сильно укрепленным носком, отнюдь не исключает возможности танца на пуантах, как полагает Л. Лаулер33. Вставать на пуанты без туфли не только возможно, но даже в прежние времена считали полезным начинать изучение пуантов именно без туфли: еще П. А. Гердт учил вставать на пальцы в одном трико34. Эмманюэль не сомневается в наличии пуантов у античных танцовщиц, и мы присоединимся к нему после вышеизложенных оговорок; пуанты у античных танцовщиц можно найти, но пуанты совершенно особой разновидности. Кариатида на известном барельефе очень отчетливо опирается на самые кончики пальцев обнаженной ступни. Мы имеем дело со скульптурным изображением и можем верить тому, что видим. Мускулатура всей ноги очень напряжена, колено сильно натянуто, пальцы выпрямлены, но ступня образует угол с голенью, подъем хотя и напряжен, но не вполне выгнут вперед.

Таковы пуанты античной танцовщицы, отличающиеся от наших, но по праву могущие называться «пуантами», так как точка опоры ноги — концы пальцев, а не нижняя их поверхность. Среди примеров Эмманюэля особенного внимания заслуживает сатир, танцующий на пуантах; другими словами, пуанты античности не были прерогативой женского танца, как пуанты современные, на пуантах танцевал и танцовщик античности. Воспроизведенный Сешаном в его словарной статье Марс — бронзовая статуэтка, копия с капитолийского Mars Ultor, — насколько можно судить по воспроизведению и доверять ему, танцует на пальцах36. Также танцующим на пальцах кажется комедиант, воспроизведенный у Вееге, и у него же на помпейской фреске лары танцуют несомненно на пуантах37.

Танцующие лары.

Фреска ларария дома Веттиев в Помпеях, I в. н. э.

О наличии заносок мы уже говорили выше. В нахождении пируэта мы не вполне можем следовать за Эмманюэлем. Изображение вращательных движений несомненно в многочисленных случаях: положение корпуса, ног и рук, захваченные в движение одежды — все говорит о вращении. Но ни один пример не говорит о пируэте, турах, как их чаще зовут теперь. Тур — это поворот в один темп, в один прием вокруг своей оси на целый круг с опорой в одной неподвижной точке — на одной ноге, на полупальцах или на пальцах. Для его осуществления необходимо прежде всего равновесие, устойчивость во всем корпусе. Корпус может найти равновесие вокруг своей вертикальной оси во время тура при условии очень скупых и сдержанных движений, дающих ему импульс для поворота. «Заворачиваются» коротким движением рук при совершенно пассивном состоянии корпуса и ограниченной помощи ноги, приседаю — щих и выпрямляющихся.

Танцовщица.

Терракотовая статуэтка, середина V в. до н. э.

Все же приведенные Эмманюэлем якобы пируэтирующие танцовщики38 упали бы на первой же половине тура, так разбросаны их руки, корпус изогнут и «не на ноге», голова невнимательна и смещена с оси. Что они вертятся — правдоподобно, но вертятся или на двух ногах, или в прыжке, никак не на одной неподвижной ноге.

Привлекает внимание танцовщица, данная и у Бёна в хорошем воспроизведении39. В ее фигуре есть сдержанность и сосредоточенность. Эмманюэль дает ей такое объяснение: в статуэтке изображены одновременно два момента пируэта en dedans, руки изображают preparation, а ноги — самый пируэт. Как будто это уж слишком натянуто. Самым простым расшифрованием данной позы будет предположить танец с сосудом или корзиной на голове — излюбленное развлечение пиров. Голова сосредоточенно удерживает сосуд в равновесии, руки балансируют с силой, а ноги попеременно исполняют прыжки, на что указывает, как кажется, плие. Типичен в фигуре резкий поворот в бедрах, который мог сопровождать каждый прыжок, то направо, то налево.

Танцовщица.

Мраморный рельеф, из Афин.

Римская копия по оригиналу конца V—начала

IV в. до н. э. Берлин, Гос. Музей

Таким образом, мы можем констатировать наличие в греческом танце найденных методами Эмманюэля следующих па и приемов нашего классического танца: выворотность, плие, большие батманы, rond de jambe en Г air, echappe, jete, пуанты, заноски.

Немного, но не надо забывать, что это лишь фрагменты, которые удалось собрать и выявить. Остаются в стороне еще многие литературные показания, которые слишком рискованно расшифровывать на какой-нибудь лад, поскольку дело идет о такой шаткой вещи, как облик того или иного па.

Возникновение и развитие техники классического танца па название которого мы встречаем. «Волчок», «щип-цу» — это легко себе представить, но и легко расфантазироваться. А. Л. Волынский с большим правдоподобием указывал нам в разговоре, что leon— лев — это па, подобное нашему pas de chat. Однако мы на этот слишком опасный путь вступать не будем. Ограничимся нашими фрагментарными, но более твердыми данными; и они уже позволяют с большой вероятностью предположить разнообразный и виртуозный танец у тех, кто делал из него свою профессию. Наличие выворотности — решающий момент; она дает полную свободу в применении любых движений ног и позволяет довести их технику до предела.

Техника рук — излюбленная греками хирономия — разработана была с большой подробностью и совершенством40. Руки всегда должны были «говорить» и часто на языке вполне условном, ключ к которому потерян. Поскольку мы встречаем иногда руки пассивные, ‘только аккомпанирующие движению, — они очень похожи на руки современного танцовщика: округлость всего движения, поддержанный локоть, группировка пальцев — средний прикасается к большому — все это мы знаем по "нашему классическому танцу41.

Постановку корпуса, поскольку мы имеем дело с виртуозными танцами, мы должны признать идеальной и с точки зрения нашей современной техники. Корпус собран, прочно поставлен на бедра, живот энергично убран, спина пряма и стройна, что с убедительностью ясно на некоторых рисунках.

Теперь неизбежно всплывает следующий вопрос, которым и надлежит заняться: кто из танцующих мог строить свою технику на выворотности ног?

Танцевали в Греции все, сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И все сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди, полноправные граждане. Приводится всегда примером тот же Сократ, который в «Пире» Ксенофонта выражает желание брать уроки у понравившегося ему балетмейстера-сиракузянина. Мы знаем также, что все танцы античности танцевались для зрителя, не из удовольствия попрыгать и не для собственного развлечения, как наши современные бальные танцы42. Из всего этого явствует, что некоторым уровнем танцевальной техники обладал всякий гражданин греческой общины. Если мы разберем теперь виды и жанры танцев, практиковавшихся широкими массами, мы, может быть, найдем ответ вопрос — всем ли была нужна техника виртуозная?

Эммелия.

Римская копия с аттического барельефа. Париж, Лувр

Сохранилось до двухсот названий, относящихся к грече скому античному танцу; часть из них — «названия фигур», как говорит Сешан, или — названия и па, как полагает Beere43. Но и количество самих танцев все же велико чрезвычайно, и неизбежна какая-нибудь классификация, чтобы охватить взглядом весь этот материал. Классификаций предполагалось много, начиная от классификации Платона. Последняя принадлежит Сешану44. Пользуясь его книгой как прекрасной сводкой всех знаний о греческом танце, мы и в классификации будем придерживаться [системы] этого ученого.

Деление Сешана таково: 1) танцы воинственные —ритуальные и образовательные; 2) танцы культовые умеренные — эммелия, танец покрывал и танец кариатид; 3) танцы оргиастические; 4) танцы общественных празднеств и театральные; 5) танцы в быту.

Следовать за Сешаном в разборе всех этих танцев не входит в нашу задачу — ни в одном из жанров первых трех групп мы не находим основания предполагать применения! выворотности. Пирриха (такая, какой она входит в первую! группу, — ритуальная и образовательная) строится, грубо! говоря, на гимнастических основах, на подражательных движениях и на танцах общими массами, для индивидуальной виртуозности в ней не видно места.

Эммелия — танец размеренный, в медленных темпах, типа хороводов и фарандол; если танец покрывал и танцы кариатид и сольные и более оживленные, то все же ни одно из изображений не указывает на необходимость выворотности для их исполнения. Кариатиды и есть те танцовщицы, у которых мы констатировали танец на пуантах, после чего мы можем уже с доверием отнестись, когда нам встретится указание о храме Артемиды Эфесской, при котором жили особые союзы танцовщиц, носивших название akrobatai и специальностью которых было «танцевать на пуантах»45.

Танцы оргиастические отпадают сами собой — стоит взглянуть на любое изображение и вспомнить их сущность, обратную всякой выдержке и сдержанности46. Танцы общественных празднеств и торжеств слагались из разновидностей пиррихи и эммелии.

И вот мы дошли до танцев театральных, на которых и придется остановиться. Каждый из трех видов театральных представлений классической поры имел свой танец: для трагедии — эммелия, для комедии — кордак,. для сатирической драмы — сикканида.

Танцам трагедии уделено особенно большое внимание всеми исследователями. Шествие хора, органическая связь танцев его с лирическими основами трагедии, выразительный и миметический характер жестикуляции в более оживленных эпизодах танцев, условность и малоподвижность танцев героев — все это хорошо освещено и известно47. И все эти особенности танца трагедии исключают возможность применения в них виртуозного исполнительства.

Кордак комедии так же подробно описан и представлен в вазовой живописи. Его непристойный характер подчеркивается всеми писателями античности; он исполнялся исключительно на сцене если только не совершенно пьяным и потерявшим к себе уважение человеком. Актеры носили специальные толщинки, подчеркивавшие специфическую постановку корпуса для кордака: сильный наклон вперед и выпячивание нижней части спины. Движения исполнялись в бурном темпе и состояли из верчения бедер, прыжков с двух ног или попеременно с каждой, причем пятками надо было бить себя по спине, по вышеупомянутым толщинкам; выбрасывания ног вперед и назад, присядка и, вероятно, всевозможные вращения, излюбленные в греческом танце, дополняли этот «буйный и разнузданный танец»48.

Кордак.

Роспись вазы, V в. до н. э.

Кордак далеко не единственный танец, применявшийся в комедии. Аристофан даже ставит себе в заслугу, что отверг его вместе с прочими банальными приемами предшественников. Выход комического хора давал повод для самых разнообразных миметических танцев, связанных с данной ситуацией. Уход же служит для неожиданного и забавного введения больших танцевальных сцен, и тут наконец-то мы впервые встречаемся с заведомыми виртуозами, выведенными на сцену исключительно ради их мастерства в танцах. Так, для заключения «Ос» Аристофан прибегает к помощи модных танцовщиков, трех сыновей Каркина49. Хор сопровождает их выступление такими словами:

«Второе полухорие

Кружитесь быстрей и быстрей!

Фринихова пляска!

Закиньте повыше ступню!

Пусть зрители ахнут: «ай, ай!»,

Видя пятки в небе.

Предводитель ос

Кружись, кувыркайся

и бей себя по брюху!

Выбрасывай ноги вперед,

вертись волчком жужжащим,

Великий владыка морей,

отец ваш подползает.

Вертлявой тройняшкой своей

гордится он и счастлив»50.

Танцующий сатир.

Фреска виллы Цицерона в Помпеях, I в. до н. э.

Описание этого танца подводит нас к танцам сатирической драмы; все эти прыжки, выбрасывания ног, хлопанье руками по животу — все это мы видим у актеров этой драмы, как их рисует нам вазовая живопись. Это значительное удобство. Если от хороводной комедии почти ничего не сохранилось на изображениях вазовой живописи и судить об облике и игре ее актеров приходится по аналогии с актерами низового театра, часто воспроизводимого51, то тут мы получаем помощь для суждения и о некоторых танцах в комедии.

Изображения танцующих сатиров и силенов многочисленны. Что эти сатиры изображают всякий раз, когда мы их встречаем, участников сатирической драмы, нельзя сказать с уверенностью; может быть, иногда подразумеваются не актеры, а сами эти мифологические существа. Но, по справедливому замечанию Сешана, оба эти образа несомненно переплетались в представлении художника, и для нас не так важно докапываться всякий раз, кого именно художник имел в виду — изображаются одни в образе других52. Однако, когда встречается танцующий сатир или силен не козлоногий или не с лошадиными копытами, а с ногами человека, мы уже имеем основание полагать, что это таки актер: на ранней вазовой живописи, еще не отразивше влияния сатирической драмы, сатиры и силены -— полулк ди, с ногами животного, козла или лошади53.

Пересмотрев весь иллюстративный материал Эмманюэль и прочие источники, имеющиеся у нас под рукой54, мы убеждаемся, что значительное большинство фигур, танцующих выворотно, изображают именно сатиров (вернее — синтетический образ из сатира и силена, каким он был на сцене сатирической драмы). Поэтому мы можем приписать актерам сатирической драмы выворотный танец этих сатиров, не сделав слишком рискованного предположения. Следовательно, сиккинида, как назывался этот танец, танцевалась на технике выворотных ног, и к ней мы должны отнести все добытые методом Эмманюэля сведения о применяемых греками па нашего классического танца и наши предположения о возможности судить по этим фрагментам о существовании и развитии настоящей виртуозности танца!

Мы натолкнулись выше на аналогию некоторых танцев хороводной комедии с сиккинидой, поэтому и на них мы перенесем все только что добытые выводы. О характере прочих танцев, применявшихся иногда в комедии как интермедии среди прерванного действия, мы можем заключить на основании того, что знаем о характере всей игры актеров в комедии. «Источник движения актеров в комедии следует видеть в технике акробатов, жонглеров, фокусников… Цирковая ловкость, кувырканье, прыжки, эквилибристика блистали в искусстве комедийного исполнителя»55.

Наконец, мы встречаемся лицом к лицу с тем низовым театром, представители которого и есть наша основная тема.

Это — театр низший уже по одному составу его представителей. До сих пор мы имели дело с театром свободных граждан, занимавшихся им как любители. Хотя уже с серед дины VI века до н. э. к любителям постепенно начинают присоединяться профессионалы, оплачиваемые за свой труд: сначала поэт и постановщик, его помощник, живописец и, наконец, актер, — все же этот театр во всю классическую пору остается в основной своей структуре делом свободным, высоким и почетным. В состав хоров входят свободные и почтенные граждане56.

Но этим театром не исчерпывались все зрелищные развлечения; не только для потехи городских низов, для забавы толпы площадей существовали все эти «скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры»57. Пиры богатых граждан, не обхопились без них. И именно благодаря этим представлениям на пирах мы и знаем об искусниках довольно подробно и по литературе и по вазовой живописи. Общественное положение всех этих скоморохов было совсем не из завидных: все это беглые рабы, иностранцы, подонки общества, а присутствие среди них танцовщиц и пресловутых флейтисток делало эту компанию окончательно малопочтенной.

Но, конечно, не по одному составу его представителей театр искусников почитается низовым или, переводя разговор на нашу основную тему, — не по одному этому танцы их следует признать в классическую эпоху низшим жанром танцев. Танцы, о которых мы до сих пор говорили, — танцы свободньиуграждан, общественные, театральные, оргиастические, — все в своей основе никогда не теряли преемственности или связи с ритуальными, культовыми танцами. Они были составной частью тройственной «хорейи», никогда не отделимые от поэзии и музыки58 и занимали в жизни эллинов то высокое место, которое нам хорошо известно из учений философов. «Занятие как божественное, так и таинственное» 59, — говорит о них Лукиан еще во II веке н. э.

Танцу же профессиональному, танцу искусников отведено совсем другое место: потеха для пира, заканчивавшегося всегда тем, что мы назвали бы «холостой попойкой».

Если мы все это вспомним, нас перестанет удивлять, что в поле зрения всякого, говорящего о греческом танце в целом, почти не попадает меньшая и низшая область — танец наемный и профессиональный. Отношение самих эллинов как бы направляет прожектор на ту любимую и чтимую орхестику.

И потому и принято считать,, что все от античного танца потеряно безвозвратно, что сколько ни предавайся изысканиям, ничего себе представить достоверного о греческом танце нельзя60. Да, это так и должно казаться, пока мы говорим об этой высокой орхестике— она потеряна, она ушла со своей эпохой и ее идеологией, плотью от плоти которых была.

Но есть другие области жизни, упорные и живучие в своей скромности и незаметности, переливающиеся из века в век, из эпохи в эпоху. Таковы, по-видимому, ремесла. Кто поверит, кто может себе представить, что в 1929 году на базаре в советском курорте Ессентуках гончар продавал колхозницам— гидрии, самые настоящие гидрии, с тем же Древним, знакомым и стройным контуром? Как уцелела их традиция на этом юге, пограничном Киммерии? Не идя дальше брошенного намека, не претендуя разобраться в вопросе, о котором не стоит говорить без должной компе тенции, вернемся к танцам наших профессионалов.

Обучение гетеры танцу.

Роспись амфоры, IV в. до н. Берлин, Гос. Музей

Сешан в разделе «Танцы общественные и театральные» театра и танца искусников, конечно, не подразумевает, ограничиваясь хороводным театром, и заговаривает о них лишь в разделе последнем — «Танцы в быту», под рубрикой «Пиршественные танцы»; первые три рубрики — танцы о рождении, свадебные и погребальные— и последняя — танцы народные — для нашей темы не дают материала.

Пиры античности неразрывно связаны с танцами. Танцевали все: и сами гости, и их спутницы — гетеры, и, наконец, специально приглашенные для развлечения гостей искусники. Пляски гостей особенно разгорались к концу, во время заключительной попойки, комоса; гетеры преследовали свои специальные цели, хотя бы конкурс красивого сложения ног в «Диалогах куртизанок» Лукиана. Конечно, нельзя делать резкого разграничения между танцами гетер, свободных граждан и танцами искусников; танцевать умели многие и иногда пускались в пляс, конкурируя с профессионалами; хотя бы пресловутый сын Тизандра, который «проплясал свою свадьбу» у Геродота. Но мы не будем уклоняться в частности и займемся, наконец, подробнее основной темой этой главы — танцем профессиональных виртуозов.

Пирриха.

Мраморный барельеф, конец V в. до н. э. Афины, Музей Акрополя

Как мы уже указывали, профессия искусников очень многообразна. «Загадывание загадок, рассказывание басен и анекдотов, жонглирование, буффонные танцы, показывание фокусов, музыкальная эксцентрика — таковы были шутовские приемы этих забавников»62. Но танцы не только буффонные. Остановимся на большой разновидности этих танцев — танцах акробатических, которые представлены многими изображениями вазовой живописи и которые свяжут наших искусников классической эпохи с их отдаленными предшественниками критско-микенской поры.

Кубистетеры — греческое название таких танцовщиц, — обыкновенно эти танцы танцуются женщинами. Кубистика — пляска на руках в самых различных позах и комбинациях движений. Иногда кубистетеры изображены перекидывающимися через голову; они упираются руками в землю, т. е. делают акробатический фордершпрунг или флип-фляп; иногда они в «стойке» на руйах; или, приняв более уравновешенную позу, упираясь в землю верхней частью корпус плечевой или только локтевой частью рук, проделывг ногами всякие трюки: стреляют из лука, черпают вино 1 подражают движениям хирономии. «Прозодежда» их сов шенно аналогична одежде акробаток критско-микенских-темные обтяжные трусы для большинства63, хотя встречются и юбочки и даже длинные юбки при обнаженной верхней части туловища. Ксенофонт, который дал самые ценные указания об этой категории танцовщиц в «Пире» рассказывает об акробатке, которая бросается на руки в середину круга, образованного торчащими вертикально обнаженными мечами; чтобы выйти из круга, она проделывает прыжок в обратном направлении через этот смертоносный барьер4. Изображение такой пляски среди мечей мы находим в вазовой живописи. Следующее описание Ксенофонта— ритмическое жонглирование с обручами. Время танца— подводит нас к чисто виртуозной пляске. Ксенофонт же говорит о мидийце на пиршестве, протанцевавшем пирриху, держа в каждой руке по щиту. Вначале танца он мимирует защиту против двух противников или обоими щитами защищается от одного преследующего, но заканчивает свой танец быстрыми круговращениями и прыжками через голову, не выпуская щитов из рук. Это уже типичное виртуозное исполнительство танца. Пирриха, начиная еще с классической эпохи, вошла, таким образом, в число пиршественных развлечений и стала одним из излюбленных, особенно когда она исполнялась танцовщицами.

О пиррихе танцовщиц упоминает все тот же Ксенофонт, но мы прекрасно знакомы с ней и по рисункам многих ва Особенно красноречива группа артисток, воспроизведенге Рейнаком66. В верхней полосе — упражнения в кубистик Перед сидящей учительницей, движением рук указываю ще что ученице надлежит делать, танцовщица, стоя на рука перед амфорой, проделывает какой-то сложный трюк нога ми — черпает вино или что-то аналогичное; ее костюм состоит из длинных, узких внизу шаровар. В нижней же полосе, объединенной композицией с верхней, две танцовщицы упражняются в пиррихе под наблюдением «вооруженного человека». Это участие в одной композиции и кубистетеры и пиррихисток, думается, неизбежно заставляет признать этих последних также за профессионалок танца. Таким образом, мы имеем тут изображение заведомй профессиональной пиррихи. Она подобна той, которую мы часто встречаем. Пиррихистки и есть вторая категория танцующих, у которых мы нашли выворотность. Если бы даже не было Ксенофонта и счастливо попавшего в руки иконографического подтверждения театральной сущности этих изображений, мы все же признали бы такую выворота протанцованную пирриху за пирриху виртуозную, пирриху профессионалов. Больших подробностей об исполняемых па мы не можем вынести из рассматриваемых изображений. Часто танцовщица стоит в широкой II позиции (вполне выворотно) на плие одной ноги — поза, которую, вероятно, нужно считать типичной67. Вооружена она копьем и щитом. Костюм разнообразен. Иногда это очень короткая туника, иногда одно трико (вроде купального костюма), иногда к нему прибавлены трусы акробаток и наплечники, напоминающие латы

Вот описание одной из сцен, где изображена жене пирриха: «Под звуки лиры и флейты, на которых игр Пегазида и Плеодокса, танцовщица Дорка тренируете пиррихе под внимательным взором учительницы танй Никополиды, сидящей слева, тогда как позади танцовщиЯ другая, Селиника, уже ждет своей очереди начинать»68.

Есть еще ряд изображений обнаженных танцовщицЦ танцовщиков, танцующих с кроталами или без них, балаь рующих кубками или корзинами. Это все танцы пиров. Про женщин можно сказать с достоверностью, что это npoфессиональные танцовщицы или искусные гетеры. Сешан видел в танцовщиках самих участников пиров.

Пирриха.

Терракотовый барельеф

.

Кубистика.

Роспись южноиталийской вазы

Пересматривая всех этих виртуозных танцовщиков — сатиров, пиррихисток, — хочется решиться на еще оД1 наблюдение, против которого предостерегает Эмманюэд но сам же и делает немедленно смягчающие оговорки Очень характерен резкий поворот корпуса: если мы ноги видим в профиль, корпус повернут фасом. Эмманюэль ук зывает на излюбленную художниками стилизацию этого профильного положения ног, где такой поворот преднамерен. Для скульптуры условность рисунка отпадает, и, видя у танцовщицы с корзиной на голове (см. ниже) это же самое оезкое противопоставление направления корпуса и ног, невольно хочется признать его, да, за стилизацию, конечно, но за стилизацию самого движения, стилизацию танцевальную и характерную для виртуозного танца. К этому резкому противопоставлению корпуса и ног присоединяется поворот головы — опять в профиль. И его Эмманюэль относит к стилизации, и опять сам же предостерегает от слишком решительного недоверия к такой позе, ссылаясь на примеры, опять-таки скульптурные. Тут надо быть осторожным— как в утверждении, так и в отрицании — и искать новых данных, которые пролили бы свет.

Все древние писатели, от Гомера до Лукиана, называют «танцовщиками» наших искусников, исполняющих акробатические трюки. И мы сами назвали бы их так же, не только основываясь на показаниях древних. Не надо забывать, как пронизывали эллины всю свою жизнь эвритмией. «Гребцы на галере гребут в лад, следуя ритму флейты, рабочие в арсенале работают под звуки дудок, оратор скандирует фразы и сопровождающие их жесты; и все они до известной степени танцуют в том широком смысле слова, который придавали ему греки». Афиней говорит даже о ритмичном сечении раба70! Тем более подчеркнут был ритм у этих «профессионалов эвритмии». Так что с нашей точки зрения всю эту «акробатику» и мы назвали бы танцем. Мы привыкли представлять себе акробатику сухую, деловую, если можно так выразиться: вся суть в том, чтобы трюк удался, окружающие его движения, переходы и т. д. исполняются сухо, вне образа, деловито. Совсем не так мы должны представить себе акробатику античную: проходные движения, «пустые места», переходы— все должны были быть насыщены ритмом. Глядя на такое зрелище, мы не нашли бы другого слова, как танец.

Опять фрагменты, из которых придется нам строить свое представление о танцевальной технике искусников.

Объединить все же кое-что удастся. Надо вспомнить, что «в качестве актеров комедийных выступали… скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры», принесшие с собой «продолжавшие жить традиции виртуозов — искусников, акробатов, плясунов предшествующей феодальной поры»7. Наши искусники — самые древние профессионалы театра, обладатели столь укоренившейся зрелищной техники, что она оказала давление, подчинила своему влиянию стиль исполнения неизмеримо выше стоящего по общественному положению театра хороводной комедии и сатирической драмы. Если где и надо искать источник той виртуозной танцевальной техники, которую мы констатировали у хора сатирической драмы, то это у наших искусников с их древним мастерством, в том числе и танцевальным.

Праздник в честь Аполлона Карнейского.

Внизу — танец с корзинами; вверху—Персей с головой Горгоны среди сатиров.

Роспись кратера, работа мастера Карнейи, ок. 410 г. до н. э.

Таранто, Археологический музей

Мы знаем о почтенных орхестодидоскалах, стоящ одной доске с поэтами и ставивших танцы хоровод! театра72, но мы представляем их себе носителями cos другой танцевальной традиции: танцы трагедии, выр) тельные и торжественные, танцы городских праздне построенные на эммелии, — вот что должно было быть ( циальностью этих уважаемых согражданами балетмей ров. Все выводящее человека из. стройного, достойного новесия — не пристало свободному гражданину, ( только он не одержим священным оргиастическим экста.. Повторим еще и в последний раз: искать выбрасывания на высокую выворотную II позицию, прыжки, заноск танце, стоящем высоко в уважении сограждан, нельзя.

Карлики, танцующие под звук кастаньет.

Статуэтки, I в. до н. э. Тунис, Музей Бардо

Все это подводит нас к необходимости сделать вывод: для развития и выработки основательной выворотной техники танца нужен более или менее длительный подготовительный период; мы не видим другой среды, где бы эта техника могла развиться, кроме среды искусников, впоследствии усвоивших название мимов.

А тогда мы уже скажем, что все добытые нами, пусть и фрагментарные, сведения о виртуозном танце греков мы целиком отнесем к танцу мимов. Они этот танец выработали и практиковали, они передали его актерам комедии и хору сатирической драмы.

Резюмируем все данные о виртуозном танце мимов.

Техника построена на выворотности ног; часто встречается большой батман на II позицию; есть rond de jambe en I air, echappe, jete; практикуются заноски, танец на пуантах и разнообразные прыжки; встречаются повороты на большом плие73 и другие характерные движения; кажется излюбленной манера резкого поворота корпуса в перпендикулярную ногам плоскость; для танцовщиц типичны акробатические танцы на руках — кубистика — и виртуозная пирриха; для танцовщиков и танцовщиц — танец с балансированием на руках и голове — кубками и корзинами. Добавим еще, что кисть руки отгибается часто под прямым углом наверх.

Теперь, перед тем как расстаться с ними, окинем быстрым взглядом другую область профессии искусников — мимическую пляску. Прибегаем все к тому же Ксенофонту, к описанию представления на пире труппы Сиракузянина. Описание этой маленькой пантомимы часто встречается в цитатах, но и мы повторим его — пантомима сразу вводит в стиль этих представлений.

«Было внесено кресло, хозяин труппы сказал: «Сейчас Ариадна войдет в спальню Диониса. К ней приблизится Дионис. Потом они будут забавляться друг с другом». Тогда вошла танцовщица «Ариадна» в наряде невесты и села в кресло. Раздалась вакхическая музыка флейты. Как только| «Ариадна» услышала звуки флейты, всем стало ясно по её жестам, что музыка эта приятна ей. Когда же вошел «Дионис и увидел ее, он в пляске стал приближаться к ней с выражением нежнейшей любви, сел к ней на колени, обнял ее и стал целовать. «Ариадна» казалась охваченной стыдом, но все же отвечала на поцелуи. Их объятия и взаимные ласки представили ряд очаровательных картин. Когда же они встали и, обнявшись, удалились, присутствующие на пире вскочили с мест, холостые дали себе обещание поскорее жениться, а женатые поспешили к своим женам, чтобы насладиться ими»74.

Этому жанру представлений суждена была блестящая будущность. Уже в следующую за классической эпоху эллинизма театр низовой, ремесленный вступил в соперничество и борьбу с театром официальным. Этот последний превратился в исключительно разговорный, в театре же мимов по прежнему была и музыка, и пение, и танцы, и главный его аттракцион— актрисы, мимистки, танцовщицы, флейтистки. Эллинистические монархи покровительствовали мимам и держали при дворе целые их труппы наравне с актерами разговорного театра. «В этом взаимном проникновении мимы победили. Будущее в театре позднего эллинизма и в театре Римской империи принадлежало им»75.

Каков был чисто профессиональный театр пантомимы во времена Римской империи, мы излагать здесь подробно не будем, это завело бы нас далеко в сторону76. Взглянем лишь, какое место нашло себе в нем виртуозное исполнительство. Помимо доминирующих «иллюстративных» в узком смысле слова пантомимных танцев широко расцвела в нем и пирриха. Слово «пирриха» получило новое значение — ансамблевый танец вообще, в противоположность сольным. О такой ансамблевой пиррихе рассказывает Апулей: «Юноши и девушки, прекрасные по внешности, в нарядных костюмах двигались взад и вперед, исполняя пиррихический танец. То прекрасными хороводами сплетались они в гибкие круги, то сходились извилистой лентой, то соединялись четырехугольником, то рядами рассыпались, пока звук трубы не известил о конце танца»77. Описание рисует танец не пантомический, а, скорее, самодовлеющий, находящий свою цель в самой своей танцевальной форме, подобный танцам кордебалета в нашем классическом балете. Есть, значит, основание предполагать прежнее совершенство в исполнителях и этой новой пиррихи. Некоторые указания Лукиана говорят о виртуозной натренированности танцовщиков, о «больших прыжках», проделываемых ими, о необходимости быть гибким и устойчивым. «Они одинаково заботятся как о силе, так и о ловкости членов своего тела», «напряженные движения, требуемые искусством пляски, ее пируэты, скачки по окружности, прыжки, откидывание тела назад»78— вот еще его указания, конечно, достаточно неопределенные, но которые все же создают общее впечатление выдержанной техники. И техники преемственной, надо думать, так как никакого перерыва в развитии театра мимов мы не видим. Драгоценное указание о преемственности в профессии мимов дает св. Киприан (ум. в 258 г.) в послании к Евкра-цию, поучая его, что не надо давать причастия мимам, даже если они не выступают больше сами, а только обучают своему делу: «…и они откармливают добычу для ада»79. Это случайное свидетельство о профессиональных учителях среди мимов укрепляет уверенность в существовании прочной традиции, которая поддерживалась ими.

Когда рухнула Римская империя, а с нею и античный театр, мимы испытали различную судьбу в Западной и в Восточной Европе. В Византии они продолжали официальное существование при дворе в качестве придворных танцовщиков, акробатов, шутов и музыкантов80, выступавших на пышных приемах и пирах императоров. Цирковые артисты — одна из разновидностей. В Западной Европе равнодушие варваров и враждебность церкви81 загнали опять мимов в их исконную стихию, «на дощатые мостки площадных и ярмарочных театров»82. Опять становятся они презренными и столь ничтожными, что мы ничего о них не слыхали бы в течение нескольких веков, если бы проклятия церковных соборов и поучения отцов церкви не хранили следы существования мимов и в Западной Европе в течение этих первых времен средневековья83. Известен больше по названию из Византии при Карле Великом гистрионов другое имя мимов; но вся эта эпоха истории мимов неясна, ученые так не пришли к единогласию о их судьбе, что нам остается одно — покинуть их, в надежде, что дальнейшие поиски профессионального танца прольют нибудь свет на эти темные времена.

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

РАЗРАБОТАННАЯ ЗАПИСЬ Е. ГОЛУБКОВО

О СИСТЕМЕ ЗАПИСИ КЛАССОВ АРТИСТОВ БАЛЕТА

Запись классов артистов балета Большого театра фиксирует недель­ный цикл занятий, проводимых народным артистом РСФСР, лауреа­том Государственной премии Асафом Михайловичем Мессерером. На примере настоящего материала можно ознакомиться с принци­пом построения уроков классического танца, руководствуясь кото­рым А. М. Мессерер создает многочисленные варианты хореогра­фических композиций. В тренировочные уроки артистов балета А. М. Мессерер постоянно вносит не только новые композиционные решения, но вместе с тем и приемы, расширяющие возможности овладения танцевальной техникой.

Наряду с разработкой различных по своей форме движений клас­сического танца, в простых и сложных комбинациях, А. М. Мессе­рер включает в каждый урок; одно или несколько «лейтмотивных» движений. Такой прием помогает всесторонней отшлифовке всех их элементов в изменяющихся соотношениях танцевальных форм. В дан­ной серии уроков такими «лейтдвижениями» являются pas assemble, sissonne, cabriole, pas jete, затем объединяемые в одном уроке pas de basque, saut de basque и pas ciseaux. Заключительное занятие недели варьирует все эти движения в усложненном рисунке прыжковых комбинаций.

Четкий замысел каждого тренировочного занятия, изобретатель­ная разработка хореографической темы, художественная направлен­ность уроков — все это определяет основные тенденции творческого метода А. М. Мессерера, одного из крупнейших педагогов-хореогра — фов нашего времени.

Изложение записи классов артистов балета вызвало необходи­мость конкретизации некоторых правил, утвердившихся в учебной

‘ -.V^ • -074?*V>

■V

V i;?;rVv <

;. XA’t

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

Упражнения у станка

H. Бессмертнова, Н. Сорокина

практике, а также рассмотрения ряда понятии, в соответствии с ко­торыми осуществлялась данная система записи.

Ежедневные тренировочные занятия артистов балета продолжа­ются в течение часа или немногим более, при этом первая часть урока — упражнения у станка (палки) — занимает приблизительно 15-20 минут, а все остальное время отводится для упражнений на середине зала.

Каждая комбинация движений почти во всех примерах повторя­ется в обратном направлении, на что указывает специальная запись. При выполнении упражнения в обратном направлении необходимо учитывать не только специфические особенности, присущие каждо­му виду движения, но и правильное развитие всего танцевального рисунка.

Например, встречаются упражнения, в которых работающая нога, находясь в V позиции спереди, делает первоначальное движение в сторону II позиции, так же и при повторении всей комбинации «об­ратно» этой же ногой делается первое движение в ту же сторону, но уже с другого исходного положения — из V позиции сзади. В данном

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

Упражнения на середине зала

Класс проводит А. Мессерер

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

1-я позиция 2-я позиция 3-я позиция

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

5-я позиция, вид сбоку

4-я позиция

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

Подготовительное 1-я позиция

положение рук — А

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

3-л позиция

5-я форма

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

4-я форма

КЛАССЫ АРТИСТОВ БАЛЕТА

6-я форма

Т. Архангельская

случае понятие «обратно» связывается с переменой исходных поло­жений спереди и сзади. Иногда развитие некоторых комбина­ций в обратном направлении требует для каких-то отдельных дви­жений поворота. Например, такая связующая форма, как pas de bourree, при повторении всего танцевального задания «обратно» мо­жет идти, как pas de bourree en tournant и т. п.

Упражнения на середине зала, по указанию педагога, исполня­ются либо всеми вместе/ либо отдельными группами. Чередование небольших групп дает возможность занимающимся полностью ис­пользовать всю площадку зала, что особенно необходимо при испол­нении комбинаций со значительным продвижением. Кроме того, такой порядок помогает в какой-то мере и систематизировать от­дых, давая кратковременный перерыв в тренировке. В записи вся­кий раз дается пояснение, следует ли после исполнения того или иного упражнения перерыв, или же оно повторяется еще раз без перерыва.

В классическом танце пять позиций ног.

Что же касается позиций рук, то число их определяется по-разно­му. Некоторыми школами классического танца приняты три позиции рук, иными — пять или семь позиций. В данную запись включены три позиции. В каждой из этих позиций руки принимают симмет­ричное положение. Вместе с тем, в пределах того же «очерченного пространства», где происходят передвижения рук в позициях, можно зафиксировать и не симметричные положения рук. Такие положе­ния являются производными от основных позиций — 1-й, 2-й, 3-й, и в данной системе записи названы формами рук — 4-й, 5-й, 6-й. Подготовительное положение рук записывается буквой А.

Помимо указанных позиций и производных форм рук имеются еще и другие варианты положений рук в позах и движениях класси­ческого танца. К ним можно отнести положения рук в позах арабе­ска (arabesque) — 1-го, 2-го, 3-го, 4-го.

Иногда рисунок рук того или иного арабеска является органичным и для ряда других поз. Так, например, положение рук в позе подготов­ки к pirouettes en dehors с 4-й позиции croise аналогично форме рук 3-го арабеска. Или же в некоторых позах effacee назад может встре­титься положение рук 1-го или 2-го арабеска. В записи в таких случаях условно указываются положения рук, принятые для этих арабесков.

Необходимо иметь в виду, что по ходу развития некоторых ком­бинаций, запись поз 1-го и 2-го арабесков в epaulement efface явля­ется также условной.

Для того чтобы можно было определить направление каждого движения и позы, наметить рисунок танцевальных комбинаций,

Еврейский танец с бутылками

Еврейский танец с бутылками

Классический танец

Дорогой матери с благодарностью и любовью

…Я, быть может, богомольнее,

Чем другие, внемлю ей.

Не хваля на колокольне

Неискусных звонарей…

Брюсов

Что есть танец? Се есть утеха превеликая.

Антонио Арена

В предисловии автор должен определить свой предмет и поставить ему грани. Как определить классический танец, одно из самых спорных явлений в искусстве, и сейчас и в прошлом? Мы не беремся этого сделать исчерпывающим образом. Мы можем только несколько осветить наш предмет, так, чтобы грани его обозначились то тут, то там. Мы постараемся указать только основные признаки, по которым мы можем отнести какое-нибудь явление к области, нас интересующей.

Классический танец — система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде.

Возьмем, например, прыжок. Мы знаем беспорядочное прыганье в танце первобытных народов, различные виды прыжка национальных танцев, частично отраженные в характерных танцах балета. Все эти прыжки проделываются теми же приемами, к которым прибегает человек, когда ему нужно в жизни перепрыгнуть через препятствие — корпус, участие рук, работа ног аналогичны.

Классический танец схематизирует прыжок, исчерпывая все его возможности. Мы можем себе представить: прыжок с одной ноги на другую ногу, с одной ноги на две, с двух ног на одну, с двух ног на две и, наконец, прыжок на одной ноге — это все. Каждый из этих видов разработан в классическом танце до геометрически отчетливой схемы. Это схе-матизирование достигается, во-первых, тем, что прыжок вводится в танец не беспорядочным разбегом или не возникает внезапно и случайно; прыжок подготовляется стройной последовательностью вводящих па, для разбега, и всегда сопровождается плие[2] в начале и конце, что придает ему уже известную завершенность. Корпус удерживается в вертикальном положении; это очень «неестественно», инстинкт требует обратного — сжаться, собраться; но этот прямой корпус продолжает прямую линию ноги или двух ног, в зависимости от прыжка. Требование классики — чтобы мы увидели ногу (ноги), на которую предстоит упасть, выпрямленной, с опущенным носком, в воздухе, до момента падения. Это дает нам отчетливую прямую, ту ординату, по которой наше восприятие измеряет и классифицирует движение. Мы видим, когда в jete танцовщик перебрасывается с ноги на ногу, остающийся открытым угол; в assemble этот угол закрывается и сводится к одной прямой, в которую слились ноги на V позиции. В сисоне эта прямая снова двоится при прыжке с двух ног на одну. В echappe тот же эффект и снова смыкание; в субрессо прямая двух одновременно прыгнувших ног переходит в воздухе в дугу и снова при падении выпрямляется. Наконец, temps leve — это повторение, подчеркивание той прямой, на которой уже покоится танцующий, стоя на одной ноге.

Аналогичной схематизации подверглись все танцевальные движения: шаг и бег, повороты корпуса и переборы ног, притопывания на месте, свойственные самому первобытному танцу. Хаос движений уже приведен в порядок в классическом танце; пусть этот танец еще далек от стадии музыки, поверившей «алгеброй гармонию», приводя в порядок хаос музыкальных звуков: все же система классики уже наметила некоторые ноты, из которых должна сложиться ее гамма. Наше же наследие классического балетного репертуара заключает примеры гениальных интуитивных находок, где содержание танцевального спектакля выражено средствами и приемами именно этой отвлеченной «геометрии» классического танца, без всяких заниманий у соседа — драматического спектакля, т. е. есть у нас уже наметки и для суждения о законах хореографической композиции.

Классический танец для проведения отчетливых форм был вынужден не удовольствоваться физиологией движения человека; он дал ей не существующие нормально возможности, идущие, однако, по пути, намеченному развитием форм животного мира. Пресмыкающиеся обречены на единственную, застывшую, «выворотную вторую позицию на глубоком плие», как мы описали бы строение их конечностей на танцевальном языке. Они передвигаются с большим неудобством. Млекопитающие четвероногие богаче тем, что передние и задние конечности направлены различно, могут свое полуплие менять на большое плие, могут для некоторых видов опираться то на полупальцы, то на всю стопу и т. д. Человеческая стойка на двух ногах уже и в нормальном своем положении богаче возможностями разнообразных движений, чем у любого другого зоологического вида. Классический танец исчерпывает все эти возможности до конца, применяя выворотное положение ноги.

Мы могли бы упомянуть еще о том, что выворотность не есть прерогатива одного европейского театрального классического танца. Как только мы имеем дело с разработанной танцевальной культурой —- выворотность налицо. Древние азиатские танцевальные театральные системы все построены на выворотности ног. Но мы предпочитаем избегнуть этого аргумента, отчетливая принципиальная постановка вопроса нам кажется доказательней.

Физиологию работающей выворотно ноги очень просто разобрать, обратившись к учебникам биомеханики, хотя бы популярным, например Н. Бернштейна. Она представится нам в таком виде. Цель выворотности — освободить движение ноги в тазобедренном суставе. В нормальном положении движения ноги весьма ограничены его строением. При отведении ноги в сторону бедренная шейка сталкивается с краем вертлужной впадины, и дальнейшее движение невозможно. При повороте ноги en dehors большой вертел отходит назад и с краем вертлужной впадины столкнется боковая плоская поверхность бедренной шейки, благодаря чему ногу можно отвести в сторону гораздо выше, на 90° и даже 135°.

Таким образом, выворотноеть обогащает выразительность тела новой плоскостью для свободного движения ноги — плоскостью фронтальной; нормально ее движения свободны лишь в сагиттальной. Если же мы вспомним, что выворотная нога может кроме того еще описывать большой конус, имеющий вершину в тазобедренном суставе (движение grand rond de jambe), может свободно двигаться и в трансверсальной плоскости, если ногу удерживать на высоте 90° (вынутую вперед ногу провести через II позицию на арабеск), мы легко поймем, что благодаря выворотности танец овладел всем мыслимым для человеческой машины механизмом ног. Без выворотности выполнима лишь ничтожная часть этих движений.

Чтобы дать надежную опору для столь интенсивно работающей ноги, корпус тоже перестраивается на «неестественный» лад. Корпусу не предоставляется произвольно двигаться, гнуться, склоняться. Позвоночник все время удерживается в определенном положении с помощью мускулов спины, особенно ощутимых и управляемых в области крестца. Эта «схваченность» корпуса дает ему вид организованности, готовности к движению, проникнутость целеустремленностью и волей. Так же «схвачен» корпус всякой античной статуи от архаических до позднейших эллинистических. Эту же «схваченность» предписывают серьезные школы пластического танца, хотя бы школа Кальмейер в Берлине. Словом, этот организованный корпус — принадлежность не одной классики, а выступает с очевидностью во всяком проработанном до максимальной выразительности теле.

Особая структура, придаваемая костяку руки, есть следствие перестроившегося для танца всего скелета в целом. При такой спине, при таком положении бедра, колена, ступни руки не могут сохранять свою житейскую анатомию, они кажутся чужими, мертвыми, привязанными, что мы и наблюдаем, к сожалению, очень нередко у плохо выученных или бездарных танцовщиков и танцовщиц.

Оговоримся сейчас же, что руки — наименее вовлеченная в органическую перестройку часть скелета: неизбежность логического построения оканчивается лопатками — руки свободны встать так или иначе. Это объясняет нам, почему они могли быть так бездарно вялы временами (например, 60-е годы XIX века). Это же открывает широчайшее поле для творчества: руки — наиболее «говорящая» часть тела — свободны, лишь бы они нашли свое, пусть совсем новое соответствие со всем остальным костяком классического танцовщика.

Есть в классическом танце еще такое же нарушение естественной физиологии движения человека — пресловутые пуанты, о которых критика не знала, что и сказать в период недавнего гонения на классику во времена так называемого «ладовского загиба». Да, они вполне неестественны, вполне продукт отвлеченного мышления. Но если бы в области звука мы остались при присущих «естественно» первобытному человеку интервалах — кварте, квинте и октаве, — мы не далеко бы ушли и современная музыка не существовала бы. Однако никого не удивляет и не шокирует, что в музыку вмешался математический расчет: до новых интервалов, до всех ступеней гаммы теоретики дошли «неестественно» — чисто умозрительными приемами и математическими выкладками. И современная темперированная гамма — все что угодно, но только не «естественное» для человека явление.

Классический танец — аналогичный продукт многовекового творчества: в нем все неестественно с точки зрения первобытных танцевальных побуждений и все закономерно, если подойти к строению тела умозрительно и задаться целью найти все его танцевальные возможности.

Так и пуанты. Это доведенная до конца мысль — больше ничего: как высоко ни вставай на полупальцы, нога все же образует ломаную линию. Чтобы получить ту же прямую, которую мы можем иметь в воздухе, в прыжке, — надо встать на пальцы. Какой простор для выразительности дают пуанты, мы еще не знаем, потому что если за что и можно упрекнуть балет предшествующих эпох, это не за то, что им изобретены пуанты, а за то, что он не понял их, не имел там, где бы они прозвучали во весь голос.

Не знаем, будет ли правильно понята наша точка зрения, если мы не оговорим, что все наши рассуждения относятся к классике, отвлеченной от тех ее воплощений, которые мы можем видеть сейчас в театре. Даже не всякий урок дает нам чистый и правильный облик классики. Балетный же спектакль всегда окрашен определенным моментом, на классический танец навешано столько побрякушек — костюмы, драматическое действие, «лирика», «кокетство», порою очень дешевые, он так подан сквозь личность балетмейстера, окраску эпохи, так запутан, что к классике относят сплошь ] и рядом то, что присуще лишь данному спектаклю или данному балетмейстеру. На уроке можно рассмотреть классику лучше, да и то не всегда, повторяем,- Например, жеманную манеру держать кисть руки с салонно оттопыренными «пальчиками» многие считают за «что ни на есть классическую», так как видят ее у представительниц танца, слывущих за патентованных классичек. А так как эта манера, Действительно, с душком затхлой старомодности и возненавидеть ее нетрудно, отвернувшиеся от нее думают, что отвращаются и от самой классики. Мы уже указывали, как руки свободны, временный облик их не должен бы затемнять сути дела.

Мы уже говорим о классике как об определенной системе, знание о которой должно сложиться из разнообразных наблюдений и многих сопоставлений, как всякое общее понятие. И прежде всего, конечно, необходимо знание о генезисе явления. Это заставило нас пересмотреть обширную литературу о танце в поисках за такой сводкой развития танцевальной техники.

Вся эта область — техника танца еще ждет своего исследователя, который нарисовал бы картину ее развития, последовательность наслоений, генезис каждого па. Мы пытались, хотя бы частично, разобраться в этих вопросах, и постепенно вырисовалась возможность наметить происхождение современного классического танца, его долгий, последовательный, профессиональный рост. Никак не претендуя дать полную научно разработанную историю классического танца — это вопрос многих лет и многих соединенных усилий, — мы считаем тем не менее своевременным поделиться теми фактами, которые нам кажутся вехами для этой будущей истории и для которых, может быть, нам и далась в руки некоторая связующая нить.

К истории танца совершенно применимы слова Дюме-риля об истории средневекового театра: «События следуют одно за другим, но не последовательны» («Les faits s’y succedent plutot qu’ils. ne se suivent»). У того, у другого историка вы найдете множество разрозненных фактов; вот, кажется, завязывается какая-то нить. Но сейчас же автор бросает тему и переходит, вернее, перескакивает к другой.

Надо совсем не знать, что такое классический танец, не видеть, что это помимо всего продукт громадного профессионального труда, чтобы приписать его создание придворным сферам, как не раз были склонны это делать за последние годы некоторые из наших исследователей. Нет, надо смотреть дальше и глубже. Профессиональный танец мы найдем и в те века, когда искусства еще сливались с ремеслами, когда живописец почитал себя таким же ремесленником как золотых дел мастер, архитектор был безыменным строителем, музыкант сам мог изготовить свой инструмент. Профессиональный труд лежит в основе классического танца, но почему-то мы до сих пор совсем не интересовались тем, как росла и крепла эта своя, профессиональная, цеховая техника, как вырабатывался все более и более обширный материал выразительных средств. Автора данного исследования и интересует исключительно путь и рост этой профессиональной техники. Анекдотическая сторона истории танца, наиболее популярная у всех историков, к сожалению, иногда и у советских, остается у нас совершенно в стороне. Даже театральную сторону, спектакль, мы берем только постольку, поскольку это помогает достижению нашей цели: отыскать [путь развития] классического танца по прямой линии, от профессионала к профессионалу, от наших дней насколько возможно дальше в глубь веков.

Все ведущие преподаватели ленинградской школы: А. Я. Ваганова, В. И. Пономарев, Б. В. Шавров — учились у Легата, у Фокина — учеников знаменитого нашего танцовщика и учителя X. П. Иогансона. Иогансон учился у Бурнонвиля, Бурнонвиль у Огюста Вестриса, Огюст у своего отца Гаэтана Вестриса, Гаэтан Вестрис у Пекура, Пекур у Бошана и — точка. А мы дошли всего до середины XVII века. И уже начинается анонимность профессиональной преемственности. Так что бессмертный вопрос г-жи Простаковой: «Да первый-то портной у кого учился?» — в нашей области остается открытым. Историки танца проявляли поразительное равнодушие к нему. Даже он как будто и не приходил им в голову, несмотря на то, что все, что мы знаем о балетах начала XVII века, говорит об участии в них опытных профессионалов.

Откуда же они все взялись со своей готовой, разработанной техникой? Конечно, и они имели предшественников и учились у мастеров своего дела. И вот этих предшественников, совершенно не интересовавших до сих пор историю танца, и поставили мы в центр своих поисков. Углубляясь все дальше и дальше, мы смеем надеяться хотя бы до некоторой степени выявить основные этапы истории профессионала танца до времен античности.

Этот взгляд в историю научает нас, что каждая эпоха имела свой комплекс максимально виртуозных и выразительных танцев; носителями их были в разные времена различно именовавшиеся профессионалы, облик танца менялся. Но основа, на которой построен такой профессиональный танец, всегда одна: выворотность и прыжки. Выворот-ность — как анатомическая предпосылка для свободы виртуозного движения; прыжки — атавистическая первооснова первобытного культового танца, виртуозное исполнение которых выделило первых «искусников». Эти два признака, прослеженные в истории профессиональных танцовщиков, довели нас от античности до XIX века, до эпохи, когда сложился наш современный классический танец.

Но история же научает нас, что профессиональный танец никогда не оставался одинаковым, равным самому себе долгий отрезок времени; вечно в развитии, в эволюции, он насчитывает и отчетливые деления, отчетливые этапы, связанные с зарождением новой идеологии, с новой эпохой в искусстве. Всякий яркий период в театре, всякий яркий талант приносят свой танец. Мы не говорим про окраску исполнения. Мы говорим про технические приемы, про свой профессиональный, новый язык, построенный на тех же основах классической грамоты, но для предшественника звучащий большой ересью. Так же и классика.

Странно слушать в наше время, при так усилившемся, всестороннем понимании истории искусства-рассуждения о том, что танец сделал «колоссальные» успехи за сто лет, что мы ушли далеко вперед, и подобные вещи. А такие рассуждения не только кажутся естественными самим артистам, к ним охотно прибегают и солидные критики. Точно старичок Плещеев (автор популярной книги «Наш балет»), который в 1899 году утверждает, что, если бы его современницы Леньяни, Лимидо, Дель-Эра и Корнальба танцевали одновременно с Тальони, «имена их красовались бы на страницах истории балета рядом с Тальони, потому что далее хореографическое искусство по развитию техники идти не может»[3].

Такие суждения неисторичны и опрометчивы. Во-первых, история сохраняет имена лишь тех художников, которые с очень большой яркостью вносят в искусство совершенно индивидуальную свою ноту. Во-вторых, всякий, кому доводилось хотя бы поверхностно касаться старых мемуаров или журналов, знает: нет такой эпохи, такого десятилетия, которое не считало бы, что «далее хореографическое искусство по развитию техники идти не может», чем именно в то время.

Уже одно это может излечить от желания соизмерять и устанавливать рекорды. А если подойти к вопросу серьезнее — можно взять пример с истории изобразительных искусств, где давно уже отказались от мысли устанавливать иерархию между художниками различных эпох. Прюньер взывает, чтобы этому примеру последовали и историки музыки: «Никогда не достаточно повторять: в искусстве нет прогресса. Это давно уже установлено для изобразительного искусства, но множество музыкантов воображает еще, что полифония XV века — стадия более низкая в той эволюции, которая подняла музыку до вершин классического искусства». На самом деле всякая эпоха искусства достигает кульминации, и затем начинается ее вырождение. «Нельзя установить никакой иерархии между Жоскеном, Палестриной, Лассо, Монтеверди, Бахом, Моцартом, так же, как между Ван-Эйком, Боттичелли, Винчи, Рафаэлем, Дюрером, Тицианом, Греко, Рембрандтом»…

Всякая эпоха искусства несоизмерима с какой-нибудь другой; всякая эпоха ищет в искусстве своего и совершенно своими, специфическими средствами. То, что в средние века было верхом искусства, вызывало насмешки в последующие эпохи, хотя бы у академиков конца XVII века. Но и эти академики стали объектом насмешек при рождении импрессионизма, а средние века и поняты и превознесены.

То, что в танце кажется верхом техники в 1899 году, повергло бы в ужас, а не привело в восторг зрителя эпохи Тальони. Грубая, в сорок лошадиных сил, залихватская виртуозная манера и за танец не была бы сочтена. Этих танцовщиц отправили бы на балаганы. Что же касается современных виртуозок — их-то просто уж отправили бы в приготовительный класс — без выворотности, без абсолютной правильности, надежности и устойчивости нельзя было появляться на сцене. Пусть делалось меньше, но делалось хорошо. У наших танцовщиков и танцовщиц в моде темпы, количественные рекорды, которые, конечно, замечательны — шесть-семь туров на пальцах. Но танец неправильный и растрепанный. Что же, значит, теперь танцуют хуже? Нет, значит, теперь танцуют совсем по-другому: не хуже, но и отнюдь не лучше. Сейчас нужен такой танец, он бьет по нервам спортивно настроенной публики, это танец своей эпохи; во времена Тальони был свой, обращенный к совершенно другому зрительному залу.

Мы не будем бахвалиться, как тот же Плещеев: «Прежде зрителя подкупали в балете по преимуществу красота и грация танцовщицы, а ныне требования возросли и необходима еще труднейшая техника»[4].

Техника всегда была «труднейшей», только она была направлена на разное. Порою она выпирает, порою артистическое чутье почитает своим долгом и первейшей задачей скрывать технику. «Возросли» ли требования, раз зритель принимал во главе с Плещеевым и с удовольствием голый акробатизм «тридцати двух фуэте», по сравнению с временами Тальони, чуть что не горбатой, вовсе без «красоты и грации» в узком смысле слова, но с безукоризненным совершенством танцевавшей свои танцы; а танцы ее были воплощением всех передовых стремлений романтизма, почти философия, почти «платформа». Танцы же эти были «труднейшие» и с нашей точки зрения; предложите-ка даже нашим первым танцовщицам какое-нибудь адажио Тальони (которое надо исполнить без поддержки и не шатаясь): долгие вынимания ноги на II позицию, стоя на полупальцах, замирание в позе и т. п. Если делать такие вещи, как делала Тальони — не дрогнув, никакой техники не видно, одна легкость и непринужденность, но какая это головоломка для надежнейшего апломба! В исполнении же туров на пальцах, конечно, любая корифейка наша заткнет Тальони за пояс. Но лучше ли она танцует, чем Тальони?

Мы не будем говорить о том, как «улучшалась» техника, мы будем говорить о том, какие этапы она прошла, постараемся выявить кульминацию всякого этапа и его характерные черты.

Как мы увидим, классический танец сложился и выработал основы своей техники во Франции, которой и принадлежало первенство в области танца начиная с XVII до половины XIX века. Классический танец, как во всей Европе, так и в России, был в это время в полной зависимости от французов-балетмейстеров, насаждавших его и у нас вплоть до начала XX века. В первое же десятилетие этого века положение вещей-бурно повернулось и получилось совершенно обратное взаимоотношение. Дягилевские сезоны русского балета в Париже показали с 1909 года, что русская школа танца не только выработалась в самостоятельную разновидность классического танца, но по законченности и артистизму превышает все ныне существующие школы, что мировое первенство отныне принадлежит ей. Учителя и ученики поменялись местами[5].

Чтобы легче разбираться в исторической последовательности, удобно бывает найти определенные этапы, пусть даже порою несколько схематические. Поэтому мы считаем небесполезным в помощь читателю предложить те схемы деления истории французского танца, которые служили нам в работе. Мы предполагаем, что читателю известно основное право всякого исследователя строить себе в помощь рабочие гипотезы. В процессе работы они могут отпасть, видоизмениться или найти себе подтверждение и тогда уже получить закономерность теории. «Людскому уму мало одних частностей: необходимы сперва систематические обобщения, т. е. классификация, разделение общего; потом нужны законы, т. е. формулированные соотношения различных изучаемых предметов и явлений; наконец, необходимы гипотезы и теории или тот класс соображений, при помощи которых из одного или немногих допущений выясняется вся картина частностей, во всем их разнообразии. Если еще нет развития всех или хоть большей части этих обобщений — знание еще не наука, не сила, а рабство перед изучаемым. А потому не бойтесь обобщений»[6]. Наука о танце и его истории еще очень далека от возможности стройных, закономерных построений. Мы все еще только собираем факты. Поэтому,. повторяем, пока что мы предлагаем лишь гипотезы, но считаем их удобными и в работе и для понимания всего процесса развития техники танца.

В первой табличке мы даем наше рабочее, условное деление французской школы танца на четыре этапа. Под названием Ф I старофранцузская школа мы подразумеваем то состояние французской школы танца, которое непосредственно предшествует французской революции и служит основньм стержнем и в дальнейшем, претерпевая соответствующие и далее указанные изменения. Кульминация этого этапа — танец Огюста Вестриса, его конденсированная в одно понятие характеристика — «чувственное очарование».

ФРАНЦУЗСКАЯ ШКОЛА

Ф I

1660— 1795

Старофранцузская

Вестрис

Чувственное очарование

Ф11

1795— 1827

Ампирность

Блазис

Геометричность

ФШ

1827— 1850

Тальонизм

Т + Ф I + t

II Артистичность, интимность

Ф IV

1850

Современная

Ф III + И II

Эпигонская смешанность

Итальянская школа

ИТАЛЬЯНОК

АЯ ШКОЛА

И1

XVIII—

до 1837

Староитальянская

Фоссано, Барберина

Sauteurs

ИИ

1837

Новоитальянская

Блазис

Техницизм

Второй этап — Ф II ампирность — это доведенное до крайнего предела видоизменение, которое французская школа испытала в период революции; воплощение свое оно нашло в Блазисе, отличительная черта — геометричность.

ФI продолжала жить рядом с Ф II. Обе эти разновидности легли в основу танца гениальной новаторши Тальони; она и создала Ф III — тальонизм, основные черты которого артистичность и интимность.

Ф IV — современное состояние французской школы танца, явление вполне эпигонское, лишенное самостоятельности.

Развитие итальянской ученой школы танца в эпоху Возрождения мы в таблице опускаем, так как ее достижения целиком влились и потонули в Ф I.

Мы называем И I, староитальянской школой, театральный итальянский танец, существовавший в XVIII веке и представлявший смесь профессиональных виртуозных традиций и французских танцевальных форм. Танцовщики этого периода фигурируют во Франции под названием sauteurs (прыгуны), танцуют неправильно, но чрезвычайно сильно.

И II, новоитальянской школой, мы называем школу, образованную в Милане Блазисом. Дальнейшие подробности обо всех этих разновидностях читатель встретит по ходу изложения.

Для русской школы нам служила большая подробная схематическая таблица. Но она построена на слишком узких признаках, которые, правда, очень помогли в работе, но все же не имеют достаточной исторической объективности. Поэтому более детальной схематизации, чем наше деление на главы, мы не предложим читателю. Хронологически наше деление также произвольно, но удобно: после XVIII века деятельность Дидло и первая русская школа (1801—1831), следующий этап до приезда Петипа (1831—1848), вторая русская школа до вступления в труппу Чеккетти (1848—1888), главенство влияния Чеккетти до «Шопенианы» (1888—1908) и от Фокина до современности.

В заключение несколько неизбежных слов к читателю — о форме нашей работы. Мы ставим себе очень узкие рамки: только факты, помогающие вскрыть технику профессионального танцовщика и отыскать этого танцовщика в театре какой-нибудь эпохи, находят здесь свое место. Мы предполагаем у читателя не только знакомство с историей театра, умение ее увязать и с прочими отраслями искусства и с социальной жизнью эпохи, мы предполагаем еще и знакомство с историей танца в том виде, в каком она излагается у популярных Vuillier, De Menil, Худекова и т. д., — некоторое знание форм и бытовых и театральных танцев. Если бы мы поставили себе задачей увязать нашу тему со всеми явлениями искусства и жизни, с которыми увязан всякий отдельный шаг искусства, мы не могли бы достаточно отчетливо отмежеваться в своей теме и достаточно резко поставить акценты на тех фактах, которые считаем полезным осветить в данную минуту. Нам кажется важным подчеркнуть, что историю классического танца следует искать в истории профессионала танца и в истории его техники и что эту историю построить возможно.

Если бы этому первому опыту посчастливилось вызвать интерес к теме и будут сообщены новые факты, тогда накопившийся материал можно будет влить в общую историю театра и дать ему должное и полное толкование. Мы только прорубаем просеки, эксплуатация лесных богатств — впереди.

Уроки классического танца

Законы искусства классического танца, пластическая гармония и красота его форм, образное воплощение балетных произведений по­знаются и достигаются большим и систематическим трудом. Имен­но такой труд чеканит по-настоящему профессиональную технику балерины и танцовщика, обогащает и совершенствует их художе­ственное мастерство.

Артист балета должен заниматься ежедневно. Иначе он не толь­ко не разовьет свои природные данные и профессиональные навыки, но утратит и то, чем он обладал поначалу, пройдя многолетнее обу­чение в хореографическом училище, — форму, технику движения, эластичность и гибкость, потеряет, в сущности, способность танце­вать.

История сохранила нам имена великих педагогов и прославлен­ных исполнителей. Мы изучаем ценные традиции различных школ классического танца, оберегаем все лучшее, что было создано наши­ми предшественниками. Но, имея возможность проследить преем­ственную связь классических школ, мы вместе с тем крайне мало знаем о практике ведения уроков танца. Хотелось бы, например, иметь более углубленное представление о том, как вели классы К. Ди — дло, Ф. Тальони, А. Бурнонвиль, К. Блазис. Интересно было бы уз­нать также и то, каким образом «бог танца» XVII века Гаэтано Вестрис достиг виртуозной танцевальной техники и развил свой легендарный прыжок. Что позволило его сыну Огюсту Вестрису зат­мить даже современных ему балерин.

Исполнительское мастерство всегда вызывает восхищение и по­рождает неизменный вопрос: каким путем достигается столь высо­кая степень профессионализма? Еще с юных лет мечтая овладеть

«секретами» танцевальной науки, я интересовался оолыпои и слож­ной подготовительной работой, приводящей к столь желаемым ре­зультатам.

Интересовало и другое: что следует отбирать из ценного опыта прошлого, из всего многообразия существующих понятий, правил и принципов классического танца? Хотелось проследить преемствен­ность методики преподавания классического танца, развитие нашей отечественной педагогики. Какими отличительными свойствами и особенностями характеризовался русский метод обучения класси­ческому танцу? Как преподавали наши замечательные мастера А. Глу — шковский, Е. Колосова, И. Ермолов, С. Соколов, М. Станиславская, X. Иогансон, П. Гердт и многие другие.

Стремясь почерпнуть знания в существующей литературе о танце, я знакомился со всевозможными материалами, надеясь найти в них ответы на волновавшие меня вопросы, но получаемые сведения были весьма ограниченными.

Если говорить о современных работах в этой области, то в пер­вую очередь должно отметить такие значительные труды, как книга А. Я. Вагановой «Основы классического танца», впервые выпущен­ная в 1934 году, учебник по теории и практике классического теат­рального танца (метод Чекетти) С. Бомонта и С. Идзиковского, учебно-методическое пособие по классическому танцу Н. Тарасова и А. Чекрыгина «Методика классического тренажа», работу Д. Лоу­сон «Классический балет, его стиль и техника».

Эти труды являются ценнейшими учебными пособиями по клас­сическому танцу и широко используются в практике современного хореографического образования.

* А* *

Не касаясь в данной книге проблем и вопросов специального обучения классическому танцу в школьных условиях, где имеются учебные программы и ведется работа по методике преподавания, мне хотелось бы проанализировать процесс дальнейшего профессио­нального совершенствования танцовщиков.

Творческое формирование артистов балета, накопление профес­сиональных качеств складывается из такого сложного многообразия составных частей, органически дополняющих друг друга, что выде­лить какую-либо из них не представляется возможным.

Одним из важнейших компонентов в трудоемкой работе танцов­щиков является тренировочный класс, в котором оттачивается тех­ника, вырабатывается исполнительская манера, совершенствуется форма классического танца. Перед педагогами, ведущими трениро­вочные классы артистов балета, круг проблем, по сравнению со школь­ными, значительно расширяется, так как эти занятия зедут в основ­ном к повышению мастерства.

Кроме необходимости придерживаться единства основных прин­ципов школы классического танца, педагог здесь свободен от каких бы то ни было ограничений. Всякий догматизм в этой области, на мой взгляд, только сузил бы возможность развития педагогики.

Мне привелось познакомиться с различными педагогическими ме­тодами таких замечательных мастеров балета, как А. Ваганова, Е. Гердт, М. Романова, В. Пономарев, И. Смольцов, А. Чекрыгин, М. Кожухо­ва, М. Семенова, Н. Дудинская, Н. Тарасов, М. Габович, С. Мессерер,

А. Руденко, А. Ермолаев, Г. Петрова, В. Васильева, Н. Балтачеева, Н. Камкова, А. Пушкин, Б. Шавров, В. Костровицкая. Несмотря на различие творческих установок этих крупнейших хореографов, их объе­диняла одна главная черта — они были верными продолжателями луч­ших традиций русской школы классического танца.

К сожалению, деятельность наших педагогов, способствующих утверждению славы русской школы классического танца, до сих пор недостаточно исследована, и вся сложная система взаимосвязей твор­ческих процессов, какими являются учебно-тренировочные классы, остается еще малоизученной областью.

Мне хотелось бы призвать педагогов почаще обмениваться опы­том, обнародовать методы своей работы.

В свете этого, в данной книге я делюсь своими знаниями, соб­ственным опытом ведения классов артистов балета.

Метод, которым я пользуюсь, складывался в течение многих лет моей педагогической и сценической работы.

Начав преподавать почти одновременно с вступлением в труппу Большого театра — в начале двадцатых годов, — я все время согласо­вывал свои педагогические приемы с тем, что мне подсказывала сцена.

Исполняя различные партии в спектаклях Большого театра, за­нимаясь под руководством таких выдающихся педагогов, как А. Гор­ский, В. Тихомиров и позднее В. Семенов, начав самостоятельно преподавать и ставить танцы, я накапливал необходимые знания для своей дальнейшей педагогической работы.

"к vV Ж

Прежде чем начать изложение поставленной перед собой задачи, попробую рассказать хотя бы с относительной последовательностью, как складывались и развивались мои профессиональные знания.

Заниматься классическим танцем я начал только в шестнадцать лет. Не следует, однако, заимствовать подобный пример. Начинать учиться классическому танцу надо в раннем детстве, иначе придется не только преодолевать обычные сложности, стоящие перед буду­щим артистом балета, но и (как это привелось мне) столкнуться с удесятеренными трудностями на пути к обретению техники.

Итак, я начал в шестнадцать. И притом совершенно случайно. Увлекаясь спортом — легкой атлетикой, гимнастикой, футболом, я знал, конечно, о существовании балета, но совершенно им не инте­ресовался.

Но однажды я увидел «Коппелию». Танцевали А. Балашова и JI. Жуков. Сказать, что мне понравился спектакль и исполнители главных ролей, — значит сказать очень мало. Меня просто неудержи­мо потянуло к тому, что я увидел. Мне не приходило в голову, что я опоздал посвятить себя балету, хотя об этом с откровенной и жесто­кой прямотой мне сказали в хореографическом училище Большого театра, куда я пришел вскоре после поразившей меня «Коппелии».

— Как поступить к вам учиться?

— А сколько тебе лет?

— Шестнадцать.

— Но в шестнадцать у нас кончают учиться, а не начинают.

— А как же быть? Я решил научиться танцевать во что бы то ни стало.

— Попробуй поступить в какую-нибудь частную студию…

Таким примерно был диалог, породивший первое разочарование

и показавший мне, что, для того чтобы стать артистом балета, мало обладать даже всепоглощающим желанием и безудержной тягой в «волшебный мир танца».

И все-таки я попал туда… Сначала в студию А. Шаломытовой, бывшую прежде студией знаменитого М. Мордкина.

Начав заниматься, я почувствовал себя несколько растерянно. Совершенно ничего не зная, не имея даже никаких элементарных понятий о классическом танце, я на первом уроке главным образом стоял и смотрел во все глаза. Все было в диковинку. Ученики, прозанимавшиеся от года до семи лет, представляли собой довольно пеструю смесь умения, профессионализма и дилетантства. Но все они работали в буквальном смысле слова «в поте лица своего». Я по­нял в первый же день своих почти не состоявшихся занятий, что взялся за необычайно трудное дело.

День второй немного познакомил меня со станком (упражнения у палки). Товарищи по студии показали позиции ног и рук. Но я еще не знал, как с их помощью следует выполнять все то, что делали остальные студийцы. Урок вела Евгения Ивановна Павлова, артист­ка балета Большого театра. Она все время меня подбадривала, по­вторяя: «Пробуй, пробуй, не стесняйся!» Через несколько уроков, когда я уже уловил какие-то «тайны» экзерсиса, она потребовала сделать несколько sauts de basque по диагонали. Я смотрел на учени­ков и не двигался, Евгения Ивановна сказала тоном, не допускаю­щим возражения: «А теперь ты!»

И — о чудо! — saut de basque получился! Получился потому, что у меня оказался прыжок, так сказать, природный. Но я не «уложил­ся» в музыкальный размер. Педагог заставил меня выполнить дви­жение снова и повторять его до тех пор, пока продолжительность этого сложного па не совпала с музыкой.

Ко мне прикрепили старших учеников. Они старательно «шеф­ствовали» надо мной. Серьезное внимание уделяла мне и преподава­тельница Лариса Сокольская, артистка Большого театра. А затем в студию был приглашен Горский. Сам Горский! Руководитель балета Большого театра, знаменитый хореограф и педагог… Ему я беско­нечно обязан тем, что научился многому в немногие месяцы своей учебы в студии.

Ввиду того что я не имел достаточной подготовки, Горский уде­лял мне особенное внимание и заставлял проделывать упражнения по нескольку раз. Двойная нагрузка не казалась мне чрезмерной — молодость, запас сил и все усиливающееся желание усвоить слож­нейшую (теперь-то я это уже отлично понимал) науку танца окры­ляли и помогали даже в те тяжкие минуты, когда какое-нибудь движение не получалось.

Окончился год занятий в студии, вторая половина которого про­шла «под знаком Горского». Именно его уроки помогли мне подго­товиться к конкурсу в хореографическое училище Большого театра. То был конкурс для взрослых — первый случай в истории этого старейшего учебного заведения. Многими этот конкурс поддержи­вался, у многих вызывал возражения, но воспринимался он как некоторая реформа балетного образования.

В течение нескольких предреволюционных лет балетная школа не готовила новых выпусков, не пополняла труппу Большого театра. И теперь ощущался острый недостаток в молодых исполнительских кадрах. Конкурс для поступления в школу и прием новых сил в балет были совершенно необходимы.

В старший мужской класс приняли двоих — Ф. Денисова и меня. А в один из младших классов взяли Игоря Моисеева. Итак, трое

счастливчиков из тридцати-сорока, державших испытания в сред­ние классы школы.

Приемные экзамены были очень сложными, хотя внешне пред­ставляли обыкновенный балетный класс. Экзерсис у станка вел JL Жу­ков, весьма придирчиво относясь к тому, как мы все выполняли. Экзерсис на середине зала давал И. Смольцов, и его замысловатые комбинации постигали не все, а выполняли и вовсе немногие. Нако­нец, прыжковые движения давались В. Тихомировым. Он требовал от нас точности, грамотности исполнения. Упражнения комбиниро­вались таким образом, чтобы приемная комиссия из тридцати луч­ших мастеров школы и Большого театра во главе с директором театра Е. К. Малиновской могла увидеть не только природную ода­ренность, но и степень подготовленности экзаменовавшихся.

Одним словом, тот, кто прошел искус подобных экзаменов клас­сического, а потом и характерного танца, действительно мог считать себя счастливчиком.

Мы и были счастливы. Но трудности только начинались.

Последний класс школы вел Горский. Я понимал, что, в сущно­сти, за год обязан постичь всю премудрость многолетнего обучения будущего балетного актера. Поэтому, ежедневно, помимо класса Гор­ского, я ходил и смотрел, как работают почти во всех остальных классах школы. Так я познакомился с тем, как учили И. Смольцов, Е. Адамович, Г. Поливанов, JI. Жуков, О. Некрасова, А. Джури. Кроме того, вечерами я приходил в школу, находил свободный зал и сам, стоя у станка и на середине зала, глядя на себя в зеркало, пробовал разные движения, учился контролировать себя по отраже­нию, стараясь запомнить, при каких условиях мне легче было ис­полнить их наиболее правильно.

Кроме того, я старался не пропускать классы и репетиции арти­стов балета. В те времена они занимались и готовились к спектаклям не в театре, а в двух больших залах школы. Это облегчало старшим воспитанникам знакомство с мастерством признанных танцовщиков и балерин. И в том заключалась огромная польза для молодежи.

В 1921 году я был выпущен из школы и зачислен в балетную труппу Большого театра.

"к ‘к — к

Теперь я обрел право вместе с другими артистами заниматься в классе Горского. В артистическом классе!

Здесь я узнал, как богата фантазия моего учителя. Он вел урок не только как педагог, но и как балетмейстер, балетмейстер выдающийся.

Он всегда создавал на уроках интересные композиции, маленькие вариации, которые можно было бы даже вставить в балет. Его вооб­ражение хореографа, казалось, не знало границ и щедро проявля­лось даже на обыкновенных уроках.

Класс Горского был особенно ценен своей творческой направлен­ностью. Александр Алексеевич не всегда объяснял приемы исполне­ния движений, стремясь главным образом развивать артистичность и художественный вкус своих учеников.

Горский придавал огромное значение музыкальному сопровож­дению классов и был очень требователен к работе концертмейстера.

Экзерсис у станка в классе Горского был прост, исполнялся как бы только для того, чтобы разогреть мышцы. Но на середине зала сразу начиналось адажио, и не простое, а с интересной всегда компо­зиционной выдумкой, для выполнения его необходима была полная собранность, полная сумма знаний артиста балета.

Вот один из примеров начала занятий на середине зала: танцов­щицы исполняли плавное pas de bourree suivi вперед, затем на ка — кую-то долю секунды останавливались в позе 1-го арабеска, на efface на правую ногу, переводили левую ногу вперед, опускались на коле­но, потом поднимались в attitude croisee, склонив слегка голову вниз, медленно поворачивались вокруг себя (tour lente в позе attitude), после чего исполняли renverse, pas de bourree en tournant en dehors с остановкой в арабеск, вытянув обе руки вперед. Потом, сделав demi-plie в V позицию, наклонив при этом корпус и руки книзу, внезапно переходили на стремительный бег по кругу с поднятыми в сторону руками, бег, который напоминал полет птицы. Пробежав круг, они останавливались в позе сильфиды со скрещенными на груди руками, в IV позиции croise на demi-plie с вытянутой назад (на носок) ногой.

Такое задание уже могло бы быть фрагментом танца.

Иногда Горский мог, например, потребовать в allegro исполнить 32 entrechat-six и после короткого отдыха повторить это снова. Ис­полнение такого количества заносок даже при очень большой вынос­ливости весьма сложно. Однако наш педагог исходил, по-видимому, из того, что артист балета должен постоянно, в любой момент, пре­бывать в необходимом трене высокого уровня. Каждое движение, в какой бы композиции оно ни было задано, все равно должно было быть исполнено танцовщиком с профессиональным совершенством.

Подобные упражнения имели, кроме того, огромное значение и для развития дыхания. А дыханию Горский придавал исключитель­ную важность, так как очень часто на сцене (и я сам на собственном примере в этом не раз убеждался) бывали случаи, когда уже середи­на вариации «комкалась» из-за того, что не хватало дыхания — все силы уходили на первую часть танца. Вот почему, когда Горский задавал комбинации, напоминавшие целую, пусть маленькую, вариа­цию, в этом сказывался не только огромный творческий потенциал его натуры хореографа, но и часто практическое стремление развить и укрепить в нас умение правильно дышать. В свою очередь это было теснейшим образом связано с умением распределить свои силы так, чтобы их хватало на весь танец, а не только на его начало.

Горский добивался выразительного исполнения и эмоциональ­ной окраски движений, а иногда и национального колорита, строя весь класс в определенном стиле — русском, венгерском либо ис­панском. Он часто повторял: «Если танцовщик небрежен к арти­стической стороне своей работы во время урока, ему трудно будет обрести это, столь необходимое, качество сразу на репетиции, а позднее и на сцене».

Горский постоянно будил творческое воображение, зародив и во мне горячее желание заняться балетмейстерской работой.

После смерти А. Горского в 1924 году я перешел в класс В. Тихо­мирова. Он вел урок по-другому, и это меня тоже очень увлекло. Увлекло потому, что в молодости все «другое» всегда увлекает, и потому, что я почувствовал, что этот крупнейший художник может раскрыть для меня еще новые стороны искусства танца.

Движения, которые задавал Тихомиров, никогда не были слу­чайными. Логика и большая стройность отличали все комбинации. Кроме того, он объяснял приемы исполнения движений.

Например, работая над jete, он обращал равное и очень при­стальное внимание на моменты отрыва от пола, «полета», приземле­ния и фиксации позы. Часто выяснялось, что артист очень хорошо отталкивается, красиво «летит», но опускается, скажем, недоста­точно эластично, слишком «громко». Тихомиров объяснял, что если «зафиксировать» движение в полете, соединив его с мягкостью при­земления, то получится искомый результат.

Я часто расспрашивал его, какими приемами достигается пла­стичность танца, его кантилена, плавность перехода одного движе­ния в другое, Я учился у Тихомирова анализировать приемы и правила исполнения движений классического танца. Он же натолк­нул меня на мысль, что у каждого урока должна быть своя тема.

Экзерсис у станка в классе Тихомирова, так же как и у Горско­го, был не труден. Класс довольно короткий — 40-45 минут, но почти без всякого отдыха. Одно движение быстро сменялось другим.

Несомненно, этим методом можно было пользоваться именно в усло­виях ежедневной и обязательной тренировки. Но меня поражало, что регулярно занимались далеко не все артисты. Посещение класса зависело от субъективного самочувствия артиста, и если ему каза­лось, что надо заниматься, он становился к станку, в противном случае он не появлялся в классе.

В. Тихомиров проводил класс с солистами, занимаясь сам всег­да вместе с ними, причем женщины и мужчины тренировались совместно.

В классах Горского и Тихомирова я усваивал различные «секре­ты мастерства», разные, но одинаково важные приемы овладения профессиональными знаниями. До мастерства было, разумеется, очень далеко, но каждый день приносил нечто новое. Все, что узнавал утром, я еще много раз повторял вечером один, в пустом классе. То, что я усвоил, продумал, осознал, мне хотелось проверить и на дру­гих. Мне посчастливилось — в 1921 году я получил приглашение преподавать на вечерних двухлетних хореографических курсах, от­крытых при Большом театре.

К нам пришло много молодежи из закрывшихся частных сту­дий. Помимо взрослых групп, была еще одна детская. Самые способ­ные из учеников, окончивших вечерние курсы, принимались потом в балетную школу Большого театра. Каждый мечтал туда попасть, но далеко не каждому это удавалось.

Научиться преподавать оказалось еще труднее, чем научиться танце­вать. Во всяком случае, обладая уже каким-то сценическим опытом и даже исполнив ряд ведущих партий в балетах текущего репертуара, я только начинал делать первые шаги на педагогическом поприще, убеж­даясь при этом, что выбрал снова весьма нелегкий путь.

Самым трудным оказалась необходимость объяснять движения, анализировать способы их исполнения. Показывать их я мог. И по­казывал с удовольствием. А вот рассказать и объяснить, почему надо делать так, а не иначе, было для меня в первые времена самым сложным. Я обращался к старшим. И… получал противоречивые ответы. Это очень заинтересовало меня. Почему же каждый объяс­няет по-разному?

Размышления на все эти темы вели меня к попыткам обобщить методы преподавания моих учителей на практике. После двух лет работы на курсах ГАВТ я был приглашен в хореографическое учи­лище, где начал преподавать в пятом классе девочек. На следующий год мне поручили средний и старший классы мальчиков. Среди них были такие одаренные воспитанники, как А. Руденко, А. Царман,

А. Жуков, А. Радунский, Я. Попко, JI. Поспехин и другие. Некото­рые из них стали первоклассными исполнителями, иные оказались хорошими балетмейстерами. Вбирая все лучшее и полезное из уро­ков Горского и Тихомирова, наблюдая за работой других педагогов, занимаясь сам, проверяя свои маленькие открытия и долгие наблю­дения на самом себе и на своих учениках, я по крупицам (быть может, следует сказать по микроскопическим частицам, иногда не­видимым мне самому, но, несомненно, существовавшим) собирал все то, что помогло мне в дальнейшем определить методы ведения класса артистов балета.

Тогда в середине двадцатых годов, я делал лишь первые шаги в педагогике. Этому помогали также и мои балетмейстерские начина­ния. В 1923 году я поставил несколько концертных номеров. Многие артисты Большого театра исполняли «Чардаш» Монти и другие номе­ра, сочиненные мною. Я был горд, счастлив и с увлечением раздумы­вал над новыми постановками. Во-первых, потому, что меня к ним очень тянуло еще со времен первых занятий с Горским. Во-вторых, потому, что я понял, что сочинение танцев — великолепная основа для развития фантазии постановщика и педагога. В живой творческой работе лучше всего проверяется целесообразность тех или иных дви­жений, возможность их соединения, разумность и красота их сочета­ний, поиски, находки и открытия все новых и новых комбинаций.

Начав преподавать в техникуме имени А. В. Луначарского, я не только обучал классическому танцу, но вел и балетмейстерскую работу. В техникуме в ту пору училась одаренная молодежь — В. Бур — мейстер, Н. Холфин, А. Редель, М. Хрусталев, М. Сорокина, Э. Мэй и другие. С их творческой деятельностью в дальнейшем связаны интересные страницы нашей советской хореографии.

Вскоре родился мой первый балет — «Война игрушек», сочинен­ный на музыку Шумана.

В противопоставлении образов старых и новых игрушек я стре­мился отразить облик людей дореволюционного времени и наших дней. Манила все больше мысль найти способ отразить посредством танца современную жизнь. Так возникла спортивная сюита: «Дет­ские игры», «Конькобежцы», «Футбол», «Бокс». Я искал (пусть не всегда успешно) способ использования классики для выражения но­вого ритма жизни, новых настроений, нового облика героев нашего времени. Я пробовал на уроках создавать различные комбинации движений, которые могли бы понадобиться мне для новых балетов. А в новых балетах проверял пригодность того, что мне удавалось «сочинить» на уроках и репетициях.

Очень хотелось ознакомиться с уроками известных ленинград­ских педагогов. Поездки «к брегам Невы» оказались весьма плодо­творными. Без устали следил я за тем, как ведет урок, например, Агриппина Яковлевна Ваганова. Ее умение объяснить любое движе­ние, рассказать, зачем и как оно должно выполняться, бесконечно меня восхищало. Придавая большое значение вращательным движе­ниям, она требовала прежде всего «установить ось вращения». Каза­лось бы, очень простое требование! Но как трудно и редко оно ока­зывается выполнимым. Или, к примеру, другое несложное условие: при подъеме рук сохранить покойными плечи, не поднимать их! А как часто, чуть ли не на каждом уроке, едва ли не каждому занимающемуся приходилось делать именно это замечание.

Превосходная исполнительница технически трудных классиче­ских партий, Ваганова, став педагогом, сумела передать свое мастер­ство ученикам. Посещение ее уроков давало мне, начинающему пе­дагогу, очень многое, творчески обогащало.

Интересным было знакомство с методом преподавания В. Поно­марева. У него была замечательная система ведения мужского клас­са: логическое развитие всего урока, четкое и ясное построение уп­ражнений, очень разнообразные прыжковые комбинации.

Позднее, в Москве, мне привелось заниматься у В. Семенова. Его классы были для нас необычными. Очень трудные технически, они вырабатывали большую выносливость и силу. Занятия у станка и на середине зала строились на сложном материале. Adagio на середине всегда было трудным и продолжительным. Оно обязательно повто­рялось дважды.

Серьезное значение придавал Семенов большим прыжкам. Он создавал изобретательные прыжковые комбинации и также требо­вал повторения их по два-три раза подряд.

Мой педагогический опыт постепенно обогащался. И не только живыми наблюдениями классов в Москве и Ленинграде. Я расспраши­вал всех, кто знал и помнил классы М. Горшенковой, Н. Легата и других известных педагогов, старался найти людей, имевших запи­си их уроков. Просил Тихомирова рассказать мне, как учили X. Иогансон, П. Гердт. Узнал, что Иогансон был хранителем старых академических традиций классического балета, строго придержи­вался узаконенных принципов и правил, детально отрабатывал слож­ные технические приемы. П. А. Гердт, развивая технику классиче­ского танца, стремился прививать изящество, легкость, непринуж­денность исполнения. Его класс был выразительным и танцевальным.

Мне хотелось уяснить и отобрать для себя, для своих учеников все лучшее, что было у наших далеких и близких предшественников.

Хотелось сочетать танцевальность, которую я постигал, будучи учеником Горского, с академической строгостью движений, усвоен­ной под руководством Тихомирова, с развитием силы, выносливости и широты технических приемов, воспринятых мною у Семенова.

Как и всякому артисту, мне, конечно, очень хотелось стать хорошим танцовщиком. Танцуя в па де труа («Лебединое озеро») и Океана («Конек-горбунок»), исполняя партию Зигфрида в «Лебеди­ном озере», Колена в «Тщетной предосторожности», принца в «Щел­кунчике», Франца в «Коппелии», Петрушку в одноименном балете И. Стравинского, я постоянно искал для каждой из них свои штри­хи, свою окраску.

Приходилось много работать не только на репетициях, где от­шлифовывалась каждая деталь танца, но и в классе, пересматривать привычные технические приемы исполнения движений, раскрывать их новые качества, соразмерять пригодность их для той или иной хореографической композиции, находить ту эмоциональную окрас­ку движений, которая способствует выразительности танца, делает его ярким, характеризует его особыми отличительными свойствами и чертами.

Многое я находил. Но не всегда найденное было удачным. На­пример, желая отобразить в некоторых вариациях, построенных на больших прыжках, динамику взлета, я предварительно пробовал в классе формировать силу прыжка, добиваясь еще большей его высо­ты и протяженности. Переносил достигнутое на сцену.

И оказывалось, что при задуманной форме прыжков не хватало одинаковой интенсивности для исполнения всего номера, — разви­тие танца шло не на усиление, а на спад.

Я пришел к твердому убеждению, что подлинно профессиональ­ное исполнение любого танца требует обязательной экономии сил и правильного их распределения.

Этому же я стал учить и своих учеников, ибо заметил, что моло­дым артистам свойственно желание поразить публику (или своих товарищей по классу) в начале танца, не задумываясь над тем, из какого «запаса» они будут черпать силы, скажем, для заключитель­ного пируэта. А ведь если танец исполнен отлично, но его финал — самая последняя «точка» — окажется смазанным, то теряется все впечатление, и публика справедливо не простит того, что исполни­тель не смог выполнить свой танец с необходимой экспрессией к его

завершению.

Чтобы достичь такого танцевального crescendo, необходимо на­учиться правильно использовать связующие движения для отды­ха, для того, чтобы «набрать дыхание» и подойти к очередному сильному, сложному и эффектному па. Однако делать это надо отнюдь не снижая внимания к качеству их исполнения. Зритель должен видеть безупречную танцевальную кантилену всего хорео­графического рисунка, видеть танец «единый и неделимый» во всей его прелести.

Для развития большей свободы, гармоничности танца я считал необходимым научиться самому и научить своих учеников выпол­нять любое движение совершенно одинаково как в правую, так и в левую сторону.

Еще одно положение открылось мне в процессе работы на сце­не: никогда не надо стремиться к введению наиболее удающихся тебе движений во все исполняемые вариации. Соблазн этот велик, особенно для начинающих артистов, но подобная практика обедня­ет исполнительское мастерство и образность танца. Ведь то, что хорошо для Колена, вряд ли годится для танцевальной характери­стики Зигфрида, а то, что хорошо для Базиля, плохо для Дезире, даже если думать, что всех их роднит классический танец. Но классический танец сказочно богат! И он всегда должен выглядеть разным, чтобы герои балетов отличались друг от друга не костю­мом, а танцем, точнее образ был выражен в яркой неповторимой хореографической форме.

Так, шаг за шагом постигал я сложные законы балетного искус­ства. И если в начале моей педагогической работы почти все внима­ние сосредоточивалось на уяснении методологии движений, то впо­следствии я начал ставить перед собой куда более сложные задачи. Я стремился в своих классах добиваться не только постоянного и неукоснительного совершенствования техники, обогащения ее, но и развития безупречной выразительности, артистичности, художествен­ности исполнения классического танца.

Я понял, что в ведении класса артистов балета нужна определен­ная система, что каждый урок должен иметь свою целевую задачу, свою тему, свое лейтдвижение. Следуя педагогическим принципам

В. Д. Тихомирова, я развиваю отдельные хореографические темы в течение каждой учебной недели.

Метод, которым я пользуюсь на протяжении многих лет, конеч­но, ни в коем случае не следует считать универсальным. Различие творческих индивидуальностей педагогов порождает и различие ме­тодов преподавания.

Но в чем я абсолютно уверен — это в необходимости предвари­тельной тщательной подготовки педагога к каждому уроку. Педагог обязан приходить в класс с отчетливым сознанием своих задач на сегодня, знать, чего он хочет добиваться именно на данном занятии. Педагог, ведущий класс артистов балета, должен быть собран и во­оружен специальными знаниями и планом каждого занятия. Конеч­но, всегда можно провести занятие так, что в нем будет «всего понемногу», но такое занятие я позволю себе уподобить лекции, на которой говорится «обо всем и ни о чем». Стройность, последова­тельность, логика должны господствовать в балетном классе с нача­ла до конца, так же как на лекциях профессуры в высших учебных заведениях, ибо в наших классах артисты обретают высшее балетное образование, высшую профессиональную квалификацию.

Ниже я привожу конкретные примеры построения класса и прин­ципов работы с артистами балета. Изложение это, по необходимо­сти, будет сугубо профессиональным.

В процессе работы над хореографической темой класса, я заранее определяю построение каждой танцевальной комбинации и намечаю разработку какого-либо прыжкового «лейтдвижения». Исходя из закономерностей его развития, я стремлюсь, начиная с упражнений у станка, подготавливать мышцы к освоению данной танцевальной формы в отдельных ее частях. Когда мышцы получают достаточную подготовку, «лейтдвижение» включается мною в целый ряд прыж­ковых комбинаций, начиная с более легкой формы маленьких и средних прыжков, варьируя их с заносками, переходя затем к боль­шим прыжкам в различных, менее и более сложных поворотах.

Принцип постепенного освоения какого-либо движения класси­ческого танца, безусловно, не предусматривает того, что в течение урока все усилия направляются на тренировку только данного дви­жения. Каждое упражнение имеет свою цель, разрабатывает ту или иную группу мышц и строится на органическом сочетании различ­ных движений, но в развитие некоторых танцевальных комбинаций могут включаться и элементы «лейтдвижения».

Хочу еще раз подчеркнуть, что хореографическая тема каждого класса предварительно очень четко мною продумывается, с учетом всех организующих урок компонентов.

Используя весь комплекс движений классического танца, педа­гог может свободно варьировать их, создавая бесконечный ряд ком­бинационных построений.

При разработке класса, на мой взгляд, следует всегда учитывать общую занятость артистов балета в спектаклях и на репетициях. Поэтому в процессе урока я иногда склонен облегчать мышечную нагрузку, а не перегружать ее. Технически перегруженные классы «сажают на ноги», умаляют ценность всего процесса занятий. Каж­дый танцовщик хорошо знает, как важно, чтобы ноги оставались легкими, чтобы всегда был необходимый запас сил. Именно поэтому нецелесообразно строить классы, особенно занятия у станка, исклю­чительно на сложном материале. Очень важное значение имеет чув­ство меры. Иногда разработка одного лишнего движения может вредно отразиться на ногах.

Я против того, чтобы комбинации движений по своему построе­нию были нелогичными, то есть чтобы они были задуманы нарочито неудобными для исполнения. Те, кто придерживается иного взгля­да, очевидно, считают, что таким приемом можно развить навыки к исполнению технически сложных комбинаций. По моему убежде­нию, подобная практика не приносит пользы. Этот прием в корне противоречит основному принципу классического тренажа, преду­сматривающему естественное и последовательное развитие мышц и подготовляющему тем самым танцовщиков к исполнению любой технически сложной формы движения и в конечном счете любого хореографического замысла балетмейстера.

Серьезное значение имеет музыкальное сопровождение урока. Важ­но, чтобы музыкальный материал всегда способствовал воспитанию хорошего вкуса у артистов. Нужно, чтобы он был разнообразным по содержанию, ясным по форме, четким в ритмическом отношении. Кон­цертмейстеру следует широко использовать произведения классиче­ской музыки, лучшие образцы современной фортепьянной литературы.

Структурной основой урока является наиболее распространен­ная схема чередования упражнений, сначала у станка, а затем на середине зала. Этот порядок чередования упражнений некоторые педагоги несколько изменяют по своему усмотрению.

Я придерживаюсь следующей схемы: первое упражнение у стан­ка начинается с глубоких приседаний — grand plies на I, II, V позициях; затем идут упражнения battements tendus, battements tendus demi-plie, battements tendus jetes, ronds de jambe par terre в комбинации с port de bras и battements releves lents, battements fondus, battements frappes, ronds de jambe en l’air (иногда это упраж­нение идет в комбинации с предыдущим движением), adagio с раз­личными developpes, battements doubles frappes, petits battements sur le cou-de-pied, grands battements jetes.

После этого мною даются перегибы корпуса (стоя лицом к стан­ку) в комбинации с port de bras, затем releves на две ноги по позици­ям или же на одну ногу. Заканчивая упражнения у станка, я допу­скаю специальные движения для растяжки мышц ног.

Такие растяжки способствуют развитию танцевального шага. Я ре­комендую их делать только в завершающей части экзерсиса у станка, когда связки и мышцы достаточно подготовлены и разогреты.

Исполнение растяжек перед началом урока или в конце его, на мой взгляд, нецелесообразно.

Затем идут упражнения на середине зала. Начинаются они с маленького adagio, потом исполняются различные комбинации — battements tendus, battements fondus, battements frappes, ronds de jambe en Г air, большое adagio, grands battements jetes.

Все эти упражнения могут развиваться в различных комбинацион­ных переплетениях с вращательными движениями — пируэтами в ма­леньких и больших позах. Дальше следуют прыжковые комбинации — маленькие прыжки, маленькие прыжки с заносками (battus), средние прыжки, большие прыжки, маленькие прыжки с заносками в быстром темпе, усложненные прыжковые комбинации и затем, для женского класса, упражнения на пальцах. Урок заканчивается обычно petits changements de pied, после чего идет port de bras с перегибами корпуса.

Конечно, в каких-то частях и деталях схема эта может видоизме­няться. Например, существует различный подход к развитию дви­жения большого adagio (на середине зала). Некоторые педагоги вклю­чают сюда прыжки. Придерживаюсь другой точки зрения. Считаю, что на этой стадии развития упражнений мышцы еще не подготов­лены в настоящей мере для прыжка. В большом adagio я допускаю лишь некоторые формы таких связующих движений, как, напри­мер, chasse или failli. В последующую же комбинацию grands battements jetes мною вводится иногда один небольшой прыжок — petit changement de pieds или petit assemble и т. п.

Метод подготовки и ведения мужских и женских классов несколь­ко различен, но часто в условиях театра приходится объединять танцов­щиц и танцовщиков в одном классе. В моей педагогической практике мне приходилось и приходится работать в классах совершенствования артистов, где занимаются совместно мужчины и женщины.

Проводя объединенные классы артистов, приходится специально так строить некоторые комбинации движений, чтобы их могли ис­полнять и женщины и мужчины.

Упражнения у станка и на середине зала до прыжков мало чем отличаются для того и другого состава класса. Поэтому они испол­няются одновременно и женщинами и мужчинами. Начиная же с allegro характер движений меняется. Некоторые виды прыжков и вращений, требующие большой физической силы, исполняются толь­ко мужчинами, например двойные sauts de basque, tours еп Гаіг, различные формы вращений, например, grands pirouettes a la seconde, усложненные заноски и т. д. Комбинации allegro я обычно строю как общее задание и только несколько изменяю их в завершающей части. Например, если мужчины исполняют tours еп Гаіг, то жен­щины вместо этих поворотов в воздухе делают пируэты. В другом случае, если женщины исполняют chaines deboules, мужчины дела­ют пируэты, и т. п.

Точно определить, какие формы движений заменяют друг друга, безусловно, нельзя, так как это зависит от общего характера всей танцевальной комбинации.

При построении классов на неделю мной всегда учитывается выходной день, дающий отдых мышцам. Один день перерыва, каза­лось бы, и небольшое время, но все же мышцы выходят из трена, и их снова нужно вводить в работу постепенно; в связи с этим я облегчаю степень трудности первого занятия недели.

Темп и характер движений в продолжение всего класса спо­койные и умеренные. Это дает в свою очередь возможность прове­рить и закрепить устойчивость и равновесие, точность позиций, правильное положение корпуса, выверить все подготовительные приемы.

Такая тщательная проверка «основ» способствует собранности, а точность выполнения движений приводит мышцы в полную профес­сиональную готовность.

Комбинационные построения первого занятия (первого дня неде­ли) даются мною в наиболее простой форме.

В последующих занятиях недели усложняются как форма ком­бинаций, так и характер исполнения движений — становятся более разнообразными темпы, включаются новые технические детали, от­дельные движения получают иной ритм.

Крайне важно учитывать в процессе каждого занятия дальней­шее развитие координации движений у танцовщика. Поэтому я счи­таю обязательным исполнение большинства комбинаций движений в обратном направлении. Это помогает всестороннему овладению техникой танца. Некоторые вращательные движения, как, напри­мер, пируэты en dehors, мною умышленно оставляются при «обрат­ной» комбинации в том же направлении, чтобы лишний раз прове­рить и закрепить эту трудную форму вращения. Пируэты en dedans я даю в каких-либо других заданиях.

Хореографической темой первого урока является развитие pas assembles; второй урок строится на разработке sissones; третий — на cabrioles; четвертый — на pas jetes; пятый — на разработке pas de basque, saut de basque, pas ciseaux; шестой — на сочетании пройден­ных за неделю различных движений. Таким построением уроков мною регулируется степень технической нагрузки на связочно-мы­шечный аппарат танцовщика.

Другие хореографические темы мною строятся на сочетании та­ких движений, как pas ballotte, pas ballonne, ronds de jambe en Гаіг saute, или же как pas de chat, jete pas de chat, gargouillade. Можно развивать хореографическую тему и на jete entrelace, grand fouette en tournant, sisonne a la seconde (90°) en tournant, revoltades и др.

Мне хочется обратить внимание на неправильный прием разучи­вания какого-либо технически трудного движения путем его беско­нечного повторения. Этот примитивный способ крайне опасен, так как может вызвать перенапряжение одних и тех же мышц, что связано с тяжелыми травмами. Говоря об этом, я имею в виду глав­ным образом прыжковые движения. Есть, конечно, и такие движе­ния, как, например, fouette en tournant (на 45°) или grand pirouette и некоторые другие, часто встречающиеся в вариациях и кодах, которые исполняются по 16 раз или же по 32 раза. В таких случаях, естественно, чтобы овладеть сложной техникой вращений, необхо­димо тренировать эти движения в многократном повторении. Но и при этом очень важно соблюдать чувство меры.

Чтобы достигнуть высокой техники танца, нужно гармонично развивать мышцы всего тела. Исполнительское мастерство класси­ческих танцовщиков заключается не только в том, чтобы с блеском выполнить какое-либо отдельное виртуозное движение, а в совер­шенстве всего танца, в красоте линий и пластичном рисунке рук и корпуса, в легкости прыжка-полета, в выразительности и музыкаль­ности исполнения. Техника движений классического танца многооб­разна. Она заключена и в сложных больших прыжках, и в мелких быстрых движениях, в заносках, во вращениях, и в adagio (техника медленных темпов), и в движениях на пальцах, и в устойчивости и равновесии, и во многом другом.

Подлинная художественность исполнения классического танца за­ключается в полном слиянии техники с эмоциональным выражением образа, в неповторимости индивидуального исполнительского стиля.

На протяжении долгих лет работы в Большом театре перед мои­ми глазами прошла плеяда высокоодаренных артистов, различных по своей художественной манере и по характеру исполнительского мастерства, но всегда безгранично любящих свое искусство. Многие из них занимались в моих классах, и я с удовлетворением следил за их большой, сложной, напряженной работой, требующей отдачи всех сил. И эта страстность в работе всегда вознаграждалась, уско­рялся расцвет талантов.

В руководимых мною классах занималось не одно поколение артистов балета Большого театра. Среди них были и зрелые мастера и совсем юные артисты, только что окончившие школу. Одно поко­ление шло на смену другому.

Среди многих имен я могу назвать Г. Уланову, М. Плисецкую, О. Лепешинскую, Е. Чикваидзе, И. Тихомирнову, Н. Капустину, В, Галецкую, Л. Богомолову, М. Самохвалову, М. Габовича, В. Пре­ображенского, А. Руденко, С. Кореня, А. Жукова, Г. Фарманянца, Н. Фадеечева, Б. Хохлова, Ю. Жданова, Л. Жданова, В. Хомякова, IIL Ягудина, В. Никонова, М. Лиепу, В. Васильева, В. Тихонова, М. Лавровского и других.

С 1944 года начала заниматься в моих классах Галина Уланова. Ее необыкновенный дар в сочетании с творческим отношением к процессу занятий, удивительная дисциплина и сосредоточенность на уроках могут служить высоким образцом для подражания. Стро­гие комбинационные построения движений она всегда воплощала в прекрасные формы, раскрывая во всей чистоте и красоте совершен­ство классического танца.

Много лет занимается у меня Майя Плисецкая. Талантливость ее артистической натуры всегда проявляется в умении постигать главное в композициях урока, неустанно совершенствовать прие­мы, оттачивать до мельчайших деталей все движения. Присущее ей великолепное чувство танца — чувство поэтическое, музыкаль­ное — превращает повседневный, сложный труд в подлинное ис­кусство.

Исполнительскому искусству свойственна различная творческая направленность. Поэтому очень важно, чтобы артист мог наиболее правильно определить путь развития своего дарования, своей худо­жественной индивидуальности. И здесь помощь педагога может сыг­рать большую роль. Мне хочется призвать нашу молодежь к посто­янному творческому общению со своими старшими товарищами по искусству, которые всегда готовы передать юности все богатство накопленного ими опыта.

ИСТОРИК БАЛЕТА Л. Д. БЛОК (1881—1939)

Книга Л. Блок принадлежит к числу долгожданных и неожиданных книг. Она должна удивить многих читателей, никогда не ассоциировавших имя Л. Менделеевой-Блок с балетной темой. О том, что дочь великого химика и жена гениального поэта, драматическая актриса (актерский псевдоним — Басаргина), была выдающимся историком балета, знали в узких балетных кругах: балетоведы, балетные артисты 30-х годов и, возможно, балетные педагоги. Широкой аудитории, которой предназначались ее труды, они оказались недоступны. Их не успели издать вовремя — при жизни Л. Блок. Их не напечатали и позднее. Помешала война, а после войны — отсутствие должной энергии у коллег, у соратников, у театроведов. К счастью, рукописное наследие Л. Блок не исчезло. Главный ее труд — о технике классического танца— сохранен, другой труд— о Дидло— сохранился частично, в подлинниках дошли до нас замечательные статьи. Так что мы можем считать, что научно-критическое наследие . Л. Блок не погибло. И все-таки нельзя" не сказать, что в судьбе рукописного архива Л. Блок многое осталось невыясненным до сих пор. На эту тему можно было бы написать новеллу или даже необычный роман: приключения рукописи, одиссея архива. И потому всякий раз, когда листаешь какую-нибудь из множества появляющихся сейчас в мире балетных книг, отлично изданных, но совершенно пустых или же компилятивных, невольно взгрустнешь при мысли о том, что классические труды Л. Блок дожидались своего часа так долго.

Почти все они датируются второй половиной 30-х годов. Две оригинальные книги и множество первоклассных статей было написано в промежуток времени около пяти лет — всего лишь. За пять лет Л. Блок успела сделать столько, сколько обычный искусствовед может не успеть сделать за целую жизнь. Правда, она не была обычным искусствоведом. Она была искусствоведом, фанатически преданным своему ремеслу. Свои работы она писала с огромным увлечением и подъемом. Их одушевляет подлинная исследовательская страсть— страсть к открытию, страсть к точному знанию, страсть к точному слову. Их наполняет всепоглощающий интерес к предмету— классическому танцу, классическому балету. Есть что-то блоковское в этой стихии, захватившей Любовь Дмитриевну целиком и пробудившей в ней, больной женщине, переступившей порог пятидесяти лет, дотоле дремавшие творческие силы.

Впрочем, она их ощущала всегда. В своей одаренности она редко когда сомневалась. Но она была убеждена в своем актерском таланте. Лучшие молодые годы она отдала театру. Она работала с Мейерхольдом, входила в состав эфемерных, а временами — солидных трупп, играла современный репертуар, стремилась играть классические пьесы. Она читала с эстрады блоковские стихи, именно она впервые прочитала публично «Двенадцать». Но радости актерское поприще ей не принесло, скорее, наоборот, принесло много смятения, много горя. Ее переписка с Блоком, частично опубликованная в книге «Александр Блок. Письма к жене», позволяет ясно представить себе картину творческой и даже человеческой катастрофы, пережитой, хотя, может быть, и не до конца осознанной Л. Блок, слишком самолюбивой, слишком гордой души, чтобы признать свое поражение, чтобы смириться с очевидным. Болезнь сердца вынуждает ее бесповоротно порвать с театром и роковым образом меняет всю ее жизнь. Отныне и до конца дней ей предназначена роль вдовы поэта. Но именно в эту пору в сужающийся круг ее интересов входит классический балет. В письмах 20—30-х годов она называет себя балетоманом.

Случись это раньше, может быть, ничего бы не произошло, и Л. Блок лишь пополнила бы собой редеющие ряды просвещенных балетоманов. Но в 30-х годах как результат естественной возрастной перестройки личности в ней начинают проступать дотоле скрытые внутренние качества отца: беспорядочная женская эмоциональность, характерная для ее молодых лет, вытесняется упорядоченным складом сознания, типичным для человека науки. Ее жизнью теперь управляет совершенно ясная, хотя и отдаленная цель. Начинается систематическое изучение технологии, эстетики и истории балета. Вырисовываются контуры исследований, которые намечено предпринять. Осознается масштаб предприятия, его влекущая новизна, его волнующая необычность. Уверенность в своих силах вновь возвращается к Л. Блок. Она переживает вторую молодость, вступает в пору подлинного творческого расцвета. Она работает в одиночку, на свой страх и риск, по собственной программе, исходя из собственного понятия, что такое балет и как надо писать о балете. Впрочем, отшельничество ей не грозит: ее окружают молодые артисты, которых она внимательно, даже ревниво, даже чуть деспотически опекает.

История Л. Блок — история призвания, обретенного в конце жизненного пути. Это достаточно типичная история для людей ее поколения, для женщин ее круга. Многим из них приходилось начинать жизнь сначала. И все-таки нельзя не подивиться такому повороту судьбы, и все-таки трудно угадать будущего художественного критика, ученого театроведа в барышне из профессорской семьи, больше всего на свете любящей красивые ткани и полевые цветы (цветы в ее доме были всегда, а коллекцию шалей пришлось продать в голодные петроградские дни, в дни начавшегося заболевания Александра Блока).

Переписка Л. Блок с Н. Д. Волковым и В. В. Макаровым позволяет понять, как все это началось и как быстро был пройден путь от коллекционирования редких балетных книг к первым пробам пера, к первым опытам художественной критики и историко-балетных исследований. Впрочем, мы оговорились: не было первых опытов, не было первых проб. Л. Блок сразу же начала как мастер.

Любовь Дмитриевна была широко образованным, интеллигентным человеком и, как почти все интеллигентные люди ее поколения, человеком передовым. Окончившая Высшие женские курсы в лучшую пору существования этого своеобразного столичного института, Л. Блок впитала в себя многое из того, что отличало петербургскую историко-филологическую школу на рубеже двух веков: просветительский пафос и строгий профессионализм; широту интересов и научную обязательность, даже научный педантизм; индивидуальный подход ко всем проблемам науки, скептическое отношение к авторитетам, научное свободомыслие, но и уважение к прошлому, к завету учителей; безупречную этику по отношению к коллегам. В автобиографических заметках (в больших извлечениях, напечатанных в уже упомянутой книге: «Александр Блок. Письма к жене») Л, Блок с любовью описала своих профессоров, которые приоткрыли ей заманчивые горизонты гуманитарной науки. Историко-культурную эрудицию, владение историко-культурной методологией и понимание основных историко-культурных проблем — все это Л. Блок дали Петербургские высшие женские курсы. Но— что значит наследственность и всегда отличавший Л. Блок интерес к новизне — ее занимают новые отрасли знания, возникшие на стыке естественных и психологических наук: биомеханика, генетика, евгеника, психоанализ, — и она включает их в круг своих занятий балетом.

Другой источник исторических тяготений, а также огромных исторических познаний Л. Блок— театроведческий и практически-театральный. Время молодости Л. Блок совпало со страстным интересом к исчезнувшим театральным культурам, со стремлением реставрировать записанные картины некогда славных, блестящих театральных эпох — от афинской орхестрики до парижских арлекинад и петербургских балаганов. Режиссеры становятся эрудитами, реставраторами старины. Актеры пишут исследования по истории театра. Ю. Слонимская, с которой Л. Блок играла вместе, в одной из мейерхольдовских антреприз, печатает в «Аполлоне» статьи о происхождении маски Пьеро и о театре марионеток. К. Миклашевский издает первый свод всех сведений об итальянской комедии масок. И все это тоже входит в кругозор историко-театральных занятий Л. Блок, разумеется, в специфическом преломлении, в очень специальном аспекте.

Л. Блок — историк по образованию, по преимущественным интересам, но также и по сути своей: само мышление Л. Блок исторично. Любое явление балетного театра она рассматривает в исторической перспективе. Историческая аналогия — для нее такой же естественный ход мысли, как для поэта — метафора, а для прозаика — описание и пересказ. Даже когда Л. Блок откликается на современное впечатление, пишет рецензию или портрет, то вводит рецензируемый спектакль или описываемую фигуру в широкий исторический контекст, что придает миниатюрам Л. Блок (например, статьям о Б. Шаврове или Н. Зубковском) монументальный масштаб, а суждениям, содержащимся в них, строго обязательный характер. В больших исследованиях Л. Блок эти качества проявляются еще более ярко. При всей своей литературной одаренности Л. Блок предпочитает оперировать понятиями, имеющими общий, неединичный, исторически значимый и устойчиво-долговременный смысл, и стиль ее работ — не беллетристичен, а научен. Однако написаны они пластичным и благородным, ничем не засоренным — и необыденным и не формализованным — языком. Это и есть язык русской гуманитарной науки.

В научном подходе к проблемам классического танца и классического балета вообще— существо деятельности Л. Блок, объединяющая черта всех ее различных по жанру занятий. Л. Блок — ученый балетовед, академический историк танца. В художественную критику она внесла исследовательский аспект, а историю балета интерпретировала как строгую науку. Критерии научного познания она применила к той области художественного творчества, которая научности была почти совершенно чужда и по традиции считалась достоянием поэтов, а не ученых. Конечно же, у Л. Блок были предшественники, но все они— наперечет, и из русских имен можно назвать лишь имя Андрея Левинсона. Но у Л. Блок — более широкий исторический кругозор и более высокая степень взятых на себя научных обязательств. Талантливый литератор Андрей Левинсон— еще отчасти эссеист, тогда как Любовь Блок уже законченный ученый. Ее книга «Возникновение и развитие техники классического танца» — это систематический курс, а Левинсон, как, впрочем, и историки танца из других европейских стран, посвящал свои исследования отдельным явлениям, избранным эпохам. И наконец, научная объективность Л. Блок поразительна, прямо-таки неправдоподобна. Как исследователь, как интерпретатор и как художественный критик Л. Блок абсолютно честна. Это роднит ее с Александром Блоком. Никакие соображения привходящего порядка, никакой прагматический расчет, никакие беллетристические соблазны не могут заставить ее исказить истину, пойти против факта. Эвристическая строгость мышления Л. Блок сближает ее с математиками и делает непохожей на традиционного искусствоведа. Есть истина, в которую Л. Блок верит, которой она остается верна, которую она ищет. Здесь нет никакого насилия над собой: фактически недостоверное знание ей просто-напросто неинтересно. Оно не имеет цены в ее глазах, необъективное для нее некрасиво. Исследования Л. Блок открывают нам то, что она открыла сама для себя: красоту объективности, эстетику достоверной и доказательной мысли.

И еще один вывод, который напрашивается при чтении Л. Блок: у подлинного историка искусства невозможен разрыв, а тем более антагонизм между эмпирическим и концептуальным подходом к предмету. Жизнь, живописность, увлекательность и даже скрытый восторг — все это привносят в научные тексты Л. Блок столь ценимые ею, столь умело находимые свежие факты. Факты — эффекты ее ремесла, яркие, ослепительные эффекты. Факты— праздничная иллюминация ее повседневного дела. Но лишь концепции придают ее делу высокий человеческий смысл, а ее текстам — широкое дыхание и героическую окраску.

Как вообще работает историк балета? Какими способами он добывает материал, приходит к обобщениям, создает схемы? Существуют, по-видимому, три основных пути. Наиболее естествен, хотя и совсем не наиболее прост, логический метод, метод умозаключений, проделываемых в процессе работы. Метод этот требует не только умения размышлять, но и воображения, то есть умения переводить в зрительные образы данные, почерпнутые в литературе: в старинных либретто, в нотных записях, в книгах. Этим методом пользовался Андрей Левинсон, автор первых историко-балетных исследований, подлинно научных по своему уровню и по своим результатам. Менее распространен так называемый филологический (или этимологический) метод, исследующий понятие, термин, наименование па, сталкивающий различные значения одних и тех же терминов-слов, доискивающийся до их первоначальных значений. Это метод Акима Волынского, применявшийся не в специальных историко-балетных трудах (трудов по истории танца Волынский не писал), но в многочисленных историко-балетных апартах. Человек слова прежде всего («словесник» в самом прямом и в некотором метафизическом смысле), Волынский доверял слову и как инструменту исторического познания, и как хранителю скрытых тайн прошлого, и как путеводителю, и как поводырю. Он умел пользоваться этим инструментом. Немало соображений Волынского основано на игре слов, немало неожиданных тезисов аргументировано прямым обращением к слову. И, в сущности, его «Книга ликований» есть своеобразный балетный глоссарий, толковый словарь, в котором классические па рассматриваются как слова, что делает естественным применение филологической процедуры.

К филологическому методу Л. Блок относилась с известным недоверием, хотя и без недоброты (что явствует из ее высказывания в одной из глав «Техники классического танца»). Филологический метод для нее — слишком произволен, слишком умственен, слишком абстрактен. Человек факта прежде всего, она не могла на этот метод положиться. Зато логическим методом пользовалась постоянно, с не меньшим успехом, чем Андрей Левинсон: сказывались не только природная острота и подвижность ума, но и способность совершенно отчетливо представлять себе то, что в смутных словах было описано — или только краем задето — на пожелтевших листах старинной бумаги. Эта способность, только и позволяющая изучать балет прошлых эпох, была развита у Л. Блок в высокой степени и, по-видимому, находилась в какой-то связи с ее многолетним опытом драматической актрисы.

Но есть еще третий путь, им-то Л. Блок шла чаще всего, и на этом пути ею было сделано больше всего открытий. Метод Л. Блок по преимуществу иконографический. Это метод анализа всего существующего изобразительного материала, метод широкого использования и пристального изучения всех сохранившихся изобразительных форм. Конечно, и до Л. Блок историки прекрасно знали иконографический материал, имевший прямое отношение к балету: гравюры Шалона, изображавшие Марию Тальони, или же картины Ланкре, на которых изображена Камарго. Л. Блок, может быть, изучала эти изображения с большей тщательностью, более профессионально. Но в чем она действительно обнаружила замечательную интуицию, подлинную прозорливость и дар зрительных ассоциаций, счастливый и редкостный дар, так это в расширении сферы иконографии, в привлечении таких изобразительных документов, на которые никто до нее не обращал никакого внимания, вроде парижских карикатур, позволивших судить о том, как танцевал Вестрис, или же гравюрных листов Федора Толстого, выполненных в 1830—1840-х годах, но содержащих — что поняла и что доказала Л. Блок — прямые свидетельства о балетах Дидло, у которого в молодости Федор Толстой брал уроки танца. Это последнее открытие для истории балета сенсационно: ведь не было никаких зримых следов искусства Дидло. Лишь пушкинские слова, державинские стихи, да маловразумительная проза мемуаристов — вот все, что осталось от блестящей, неповторимой эпохи. Открытие Л. Блок позволяет увидеть ее. Хотя бы краешком глаза, хотя бы через узкую щель, хотя бы непрямым, окольным, опосредованным путем, при помощи своеобразных графических воспоминаний. И все-таки конкретное представление о танце и о танцовщиках Дидло у нас уже есть, и одним белым пятном на карте балетной истории стало меньше.

Еще раз повторим: зримый или зрелищный компонент балета Л. Блок воспринимала с исключительной остротой и к зримым результатам стремилась свести работу историка балета. Историческое прошлое для нее предметно, осязаемо, представимо; прошлое — это костюм, краска, линия, жест.

Так же понимали прошлое живописцы «Мира искусства», и Л. Блок близка им по духу. То, что неявственно, — несущественно для нее, что не имеет облика — не имеет и смысла. Восприятие Л. Блок пластично (поэтому ей так дорог балет), а ее мышление можно назвать визуальным. Это черта профессии, особенность человека театра, но это и мировоззренческая черта, отличающая, кстати сказать, театроведа Любовь Блок от ритмически-музыкально мыслящего поэта Александра Блока. Поэт Блок слушал музыку истории, а театровед Блок рассматривала зрелище истории, галерею исторических картин, чреду ослепительных исторических видений. В сознании Л. Блок не отделены театр и танец, танец и картина. И ведь именно Л. Блок установила тесные связи между спектаклями балетмейстеров прошлого и живописью старых мастеров, и ведь именно Л. Блок находила в музеях то, что искали и продолжают искать в архивах. Но музыку как свидетельство, как материал она привлекала сравнительно редко (хотя профессионально знала ее). Звучание мазурки Алексадр Блок сделал лейтмотивом «Возмездия», своей главной поэмы. Лейтмотив главной книги Л. Блок не звук, но знак, знак выворотности, обнаруженный ею в прошлых веках и в новом времени, знак классического танца.

Классический танец был страстью Л. Блок и составлял основной предмет ее искусствоведческих занятий. О классическом танце она знала все, больше чем кто-либо в ее время, больше, чем многие еще и сейчас. Знания в этой области у нее были всеобъемлющи, энциклопедичны. Профессиональную компетентность, весьма специфическую и, как правило, являющуюся достоянием самих профессионалов, танцовщиц и танцовщиков, Л. Блок приобрела в вагановском классе, в течение длительного времени наблюдая ее уроки и помогая А. Я. Вагановой в написании книги «Основы классического танца» (об этом упоминалось в первых изданиях книги). А историческую компетентность Л. Блок приобрела самостоятельно, по большей части — путем собственных разысканий, которые значительно расширили поле известного и сузили круг нерешенных проблем; сама Л. Блок, кстати сказать, обозначила эти оставшиеся после нее проблемы. В результате стало возможным создать капитальный систематический курс, показать предысторию классического танца в античности и средних веках, проследить его эволюцию на протяжении последних веков, то есть описать не отдельные вехи, но непрерывный процесс, процесс развития классического танца в его генезисе и последующих метаморфозах. Труд этот, скромно названный «Возникновение и развитие техники классического танца», — энциклопедия балета, искусствоведческий эпос. Эволюционную теорию Л. Блок распространяет и на балет. Она использует методику театроведческих реконструкций. Описана последовательность тех стилистических и технических форм, которые классический танец принимал под действием внутренних сил саморазвития и под влиянием окружающих перемен. Описана жизнь танца. Говоря проще, Л. Блок отвечает на самый волнующий вопрос: как танцевали танцовщики прошлого, как понимали они движение, как интерпретировали классический танец. Ответы Л. Блок поразительны своей точностью, своей доказательностью, своей аргументацией, тем впечатлением неоспоримости, которое они несут. Это и в самом деле прозрения, основанные на логике и на документах. Безупречная логика и скрупулезный (подчас скрупулезнейший) анализ источников дают возможность Л. Блок воссоздать картины сценического танца отдаленных эпох со всей мыслимой полнотой и так, как будто сам автор внимательно и чуть ли не с записной книжкой в руках наблюдал танцовщиков, современников Мольера и Бомарше, Пушкина, Чайковского и Глазунова. Три века классического танца всплывают из толщи неведомого, из непроницаемой мглы. А ведь это лишь часть протяженного исследования, задуманного и выполненного одним человеком.

И все это — лишь эмпирический уровень книги, ее нижний этаж, ее материальная основа. А есть и другой уровень, другое качество, другая научность. Книга о технике танца теоретична, как и все, что вышло из-под пера Л. Блок, перед нами трактат в форме исторического исследования — иными словами, трактат современный, не обнаруживающий себя открыто, как во времена Новерра или Фейе, трактат повествовательный, а не декларативный. Книга Л. Блок — «опыт систематизации», как говорится в подзаголовке, учение о школах, как сказали бы мы. Разработка проблемы школ, может быть, главный вклад Л. Блок в науку о классическом танце. Эволюция техники исследуется ею в рамках классических танцевальных школ, что, в общем, естественно и не вызывало бы особых эмоций, если бы традиционное понятие школы Л. Блок не трактовала бы столь нетрадиционно, столь искусствоведчески широко, столь исторически конкретно. Обычно под школой понималась некая неизменная, замкнутая, всегда равная себе и обусловленная географическими факторами сущность, характеризовавшаяся к тому же набором поверхностных признаков, почерпнутых из особенностей экзерсиса. Так, скажем, парижская танцовщица времен романтизма представляла собой ту же французскую школу, что и парижский танцовщик эпохи рококо. Танцовщики из Милана, естественно, принадлежали к итальянской школе. У первых — провисающие локти, вторые поджимают нога в прыжках. Вот, собственно, набор расхожих, «обывательских», как сказала бы сама Л. Блок, сведений о школах, имеющих хождение не только в критике, но и в классе. Л. Блок показала, что дело обстоит намного сложнее: национальные школы не неподвижны и традиционный национальный стереотип может меняться под действием интернациональных веяний, общеевропейского стиля и даже (хотя и в значительно меньшей мере, конечно) господствующих бытовых мод. Поэтому в классификации Л. Блок не одна, а несколько французских школ, есть также первая, вторая и третья русская школа. И поэтому в концепции Л. Блок определяющую роль играет стиль — важнейший компонент истории танца. Ренессанс и барокко, Директория и ампир — этими понятиями обозначаются вехи, в этих понятиях выражается духовно-эстетическая сущность эпох. Введение категории стиля в изучение классического танца прошлых веков — это принципиальная новизна, открытие Л. Блок, значение которого может быть в полной мере оценено, если вспомнить, что в 30-х годах, когда задумывалась книга Л. Блок, в работах историков балетного театра царили вульгарно-социологические схемы, исключавшие категорию стиля, как и вообще любой профессиональный, любой эстетический подход, умалявшие в балете искусство. Книга Л. Блок направлена против подобных схем. Она написана в очевидной полемике с вульгарным социологизмом. Она возвращает искусствоведению его методику и его предмет. И она сама — художественная по своему яркому ощущению танцевального мастерства, по своему острому ощущению движения, ритма, рисунка и позы.

По своему неповторимому чувству классики, классического танца.

И наконец, по своему ощущению актерской индивидуальности, артистического таланта, по своему пониманию роли артиста-творца. Это последнее обстоятельство представляется далеко не маловажным. История балета, которую пишет Л. Блок, есть история личностей, так или иначе обогащавших классический танец. Безымянной истории Л. Блок не признает. Абстрактных исторических формул не приемлет. В книге, как, впрочем, и в статьях, проявился ее дар искусствоведа-портретиста. Но статьи писались по живым впечатлениям, а в книге — мир прошлого, почти сказочный мир легенд. И тем не менее искусность Л. Блок такова, что образы легендарных артистов, не утрачивая магического ореола, предстают в конкретных особенностях своего мастерства, получают подробную профессиональную характеристику, обретают неповторимый Я четко прочерченный силуэт. Мы с точностью можем судить о том, что каждый из них принес в искусство балета.

В результате какая живая, какая динамическая картина открывается нам! Книга Л. Блок разрушает устойчивый предрассудок, согласно которому классический танец, начиная с определенной поры, — это застывшая, раз навсегда кристаллизовавшаяся система. Образ застывшего времени не случайно так часто возникает в этой связи. Л. Блок демонстрирует, что дело обстоит совсем не так, что у каждой эпохи — своя классика, свой способ интерпретировать классический танец. Есть классика Марии Тальони и классика Мариуса Петипа, есть классика фокинского времени и классика вагановских учениц. Классика в представлениях Л. Блок исторична.

И есть в классике надвременной или вневременной смысл — о чем не устает напоминать Л. Блок, о чем она в различных вариациях пишет.

Книга Л. Блок принадлежит к числу немногих очень балетных книг. Искушение назвать ее хореограф ичной. В ней есть движение и есть композиция, есть ясный план, а именно это — важнейшие компоненты балета, основа основ жанра. Книга Л. Блок — композиционный шедевр. Она построена мастерски, очень логично и очень легко. Огромный, протяженный во времени исторический материал сгруппирован в трех крупных разделах. Хаос истории преодолен и подчинен строгой и архитектоничной мысли. В полном блеске проявился здесь конструктивный дар Л. Блок, искусного строителя искусствоведческих композиций. Недаром она так ценила конструктивную природу классического танца, недаром с таким восхищением описывала — в этой книге и в специальных статьях — вагановский класс, конструктивно законченный, композиционно ясный.

Для своего времени эта книга — то же, что «Книга ликования» Волынского — для своего. И как у Волынского обобщен опыт петербургского балета 900-х и 10-х годов, так и Л. Блок опирается на опыт ленинградского балета двух последующих десятилетий. В широком смысле их театроведческие позиции, их вгляды на балетный театр очень близки, но при этом какая разница в стиле мысли и языка и, более того, какие несомненные различия в самих представлениях о художественном и даже прекрасном. «Книга ликований» метафорична уже в своем заголовке, метафоричен весь ее строй, и сам классический танец трактуется Волынским как одна большая метафора и как система метафор малых. Конечно же, метафоричность книги Волынского, как и заключенный в ней пророческий энтузиазм, восходят к представлениям’символистской поэзии и, особенно, символистского театра 10-х годов, с которым Волынский был тесно связан. Книга же Л. Блок технологична по своему предмету, по своему пафосу и даже отчасти по своему языку. Ее очевидная задача — изгнание символизма из сферы балетной мысли. История и теория танца строятся на строго позитивных основах. Никакой игры интуиции, никаких смутных поэтических грез, тем более никакого профе-тического (пророческого) восторга. Работа Л. Блок — анализ, а не пророчество, беспристрастный анализ классического танца в его реальном содержании, в его действительном существе. Иначе говоря, работа Л. Блок — рационалистична. Это, быть может, образец искусствоведческого рационализма 20-х годов, торжество рациональных методов в изучении поэтических феноменов и форм, триумф рациональной техники в исследовании техники пластически-музыкальной. Это еще и пример того, как из точного знания прошлого рождаются безошибочные прогнозы. Труд Л. Блок завершают суждения о симфоническом танце. В заключительных строках моделируется современный балет. Таковы, впрочем, теоретические итоги всего, что Л. Блок писала.

В книге «Возникновение и развитие техники классического танца» сравнительно много места отдано творчеству Дидло, одного из создателей русской школы балета. Не довольствуясь этим, Л. Блок решила написать большую работу, специально посвященную Шарлю Дидло, и сохранившиеся фрагменты позволяют судить о том, сколько таланта и душевных сил вложила она в это дело. Параллельно, то есть в конце 30-х годов, Л. Блок собирала материалы о Вигано — знаменитом миланском балетмейстере, о котором было мало что известно, кроме того, что им восхищался Стендаль, и о постановщиках «Жизели». Наконец, в архиве Л. Блок обнаружен издательский договор на книгу (в соавторстве с Ю. Слонимским) о драматургии балета. Иначе говоря, начав с изучения техники танца и исполнительского ремесла, Л. Блок постепенно переключала свой интерес в сторону балетмейстерского искусства. Это совершенно естественный путь и для простого любителя балета и для ученого-балетоведа. Таким путем развивался и сам балет (танцовщик-виртуоз исторически предшествует балетмейстеру-режиссеру). К сожалению, многим замыслам Л. Блок не суждено было осуществиться.

Больше всего Л. Блок любила романтический французский балет и классический танец петербургской — ленинградской школы. Эти две темы с нею всегда, это два постоянных объекта ее размышлений. О Марии Тальони она пишет несколько раз, а о танце петербургских — ленинградских мастеров пишет всегда: в книге, письмах и дневниках, в рецензиях и литературно-критических портретах. И, в сущности, все ее работы, взятые в целом (как это позволяет увидеть данный сборник ее исследований и статей), есть собирательный, групповой и многофигурный портрет петербургской — ленинградской школы. Эту школу Л. Блок ставила выше других, считала наследницей великих национальных школ, законным представителем классического балетного театра. Вся истина и вся красота классического танца для Л. Блок сосредоточены в искусстве, в системе преподавания и в самой системе художественного мышления петербургских и ленинградских мастеров. По ее мнению,, лишь в Кировском — бывшем Мариинском — театре и лишь в хореографическом училище на улице Зодчего Росси по-настоящему знают, что такое балет. Именно здесь понимают, что классический танец выразителен сам по себе и что он не нуждается в посторонних или внешних красотах. Будущее балета Л. Блок связывала с судьбой ленинградской школы.

И все свои знания, весь свой талант она отдает защите того, что считает художественной идеологией ленинградской школы. Она вовсе не ломится в открытую дверь. Она понимает, как много у нее оппонентов. Она отдает себе отчет в том, что балетный театр 20—30-х годов находится на перепутье и может пойти по ложному, даже гибельному пути. И, может быть, потому, вопреки даже здравому смыслу и всякой тактической мудрости вопреки, она выдвигает не только не компромиссную, но, наоборот, максималистскую эстетическую программу. Она отстаивает классический танец в такой чистоте, которую редко увидишь на сцене и которую может продемонстрировать лишь классный урок. Мы не преувеличиваем: сама Л. Блок написала об этом в статье «Урок Вагановой», статье замечательной, уникальной в литературе о балете. Эта статья — первый и, по-видимому, пока единственный опыт художественно-критического освещения экзерсиса. Л. Блок пишет рецензию на классный урок, более того, она создает еще один искусствоведческий портрет, в данном случае — портрет классного урока. Портретируется не преподавательница и не какая-нибудь из ее учениц, портретируется образ танца, рождающийся в классе. Но если можно писать рецензии на экзерсис, то, стало быть, можно превращать экзерсис в спектакль. Л. Блок поняла это раньше других, раньше, чем это поняли балетмейстеры, артисты и искусствоведы. Статья ее — предвосхищение балетов, возникших уже после войны. Первый спектакль такого рода — знаменитые на весь мир «Этюды» — был поставлен Гарольдом Ландером в Копенгагене в 1950 году. Широко известный у нас и за рубежом «Класс-концерт», поставленный Асафом Мессерером в Большом театре в 1962 году, — еще один образец спектакля-урока. Думается, что даже столь придирчивая Любовь Дмитриевна приняла бы этот балетный жанр без оговорок.

Оговорки вызывала у нее сценическая реальность 20—30-х годов, смута в умах некоторых теоретиков, практиков и даже вагановских учениц (на эту тему она высказывалась множество раз, статья «Образ в балете», может быть, самый откровенный’ее отклик). И хотя Л. Блок была человеком театра, прекрасно знала, что только на сцене артисты раскрываются во всей полноте, и что только спектакль дает полноценное бытие балету, и что артисту как воздух необходима роль, неумолимая логика собственных требований — любовь к чистой классике — нередко приводила Л. Блок в оппозицию к роли, к спектаклю, к сцене вообще, что делало ее существование не только как критика, но и как зрителя, как балетомана весьма драматичным.

Но в последовательности ей отказать нельзя, последовательной Л. Блок оставалась всегда, ибо у нее была точка зрения, исходная модель, ясное представление об идеальной танцовщице и об идеальном танце. Это представление Л. Блок описала в точных прекрасных словах. Оно присутствует и в ее рецензиях и в ее исторических работах. Оно, а не прихоть и не случайный каприз, определяет ее отношение к артисту, спектаклю или же направлению в балете. Эклектическая, непринципиальная оценка для нее невозможна, художественная безыдейность ей совершенно чужда. И как же крута бывает эта женщина, сама в прошлом актриса.

Зато сколько ума в ее похвалах и сколько прозрений в ее зарисовках актеров! Да, это художественная критика, а не комплименты расточительного балетомана.

И с каким знанием дела рецензирует Л. Блок спектакли, построенные на конкретном историческом материале! И какую точность в деталях Л. Блок требут от постановщиков, актеров, художников, даже от театральных портных! Вот они, требования исторического реализма, подлинного, а не отстаиваемого на словах. Вот она, правда в рецензиях и правда в балете.

Критики такого стиля, такого масштаба, такой остроты появляются в драматические, но и блестящие периоды в истории балетного театра. Балетному театру, клонящемуся к упадку, они страшны, как зеркало —умирающему больному. Балетному театру, который переживает подъем, они совершенно необходимы. Поэтому роль Л. Блок в жизни ленинградского балета 30-х годов, не очень заметная со стороны, была очень существенна, что мы теперь (собрав написанное ею) хорошо понимаем.

Она олицетворяла собой ответственное отношение к слову, ответственное отношение к критическому ремеслу.

В более специальном смысле Л. Блок была критиком новой формации, нового типа: она опиралась не на мимолетное впечатление, но на незыблемый закон, на осознание, на анализ. Строго говоря, только такую критику можно назвать интеллектуальной. Интеллектуальное содержание классического танца и его устойчивых форм (вариации, па-де-де) Л. Блок ценила превыше всего. Она была убеждена в том, что оно еще недостаточно раскрыто. И она полагала, что в конечном счете в искусстве балета решает педагогический и творческий интеллект — интеллект Тальони, интеллект Вагановой, интеллект будущей, еще безымянной артистки. Лучшая после Волынского представительница ленинградской школы балетной критики, Л. Блок виртуозно оперировала формальными и эстетическими компонентами танца, избегая психологизации и литературных красот. В строках и на страницах Л. Блок запечатлена кристальная форма балетных впечатлений, танец как таковой, прекрасный классический танец. Но этот танец понимается широко — как носитель высоких и воодушевляющих обобщений, как носитель смысла прежде всего. Балетной бессмыслицы Л. Блок не терпела.

Не терпела она высокомерного цехового невежества, серости, скудости, темноты, а более всего — мещанства.

Самые бранные слова в устах Л. Блок — слова «обывательский», «обыватель». Она употребляет их в различном контексте. «Обывательская» непрофессиональная книга С. Худекова, четырехтомная дилетантская «История танца». «Обывательские» формулы академической правильности и общие понятия о красоте, принятые в довагановском классе. «Обывательская» грация, «обывательская» миловидность. Л. Блок с молодости презирала обывательские суждения об искусстве, обывательские вкусы, обывательские взгляды на жизнь. Это роднит ее с Александром Блоком. Различие состоит лишь в том, что поэт Блок избегал афишировать индивидуализм, а актриса Басаргина не страшилась это делать. Многое в биографии Л. Блок дореволюционной поры, поры ее бурной артистической молодости, выглядит преднамеренным вызовом буржуазно-обывательской среде, а не только непосредственным взрывом природных, стихийных «дионисовых» сил (о чем так красиво пишет в своих воспоминаниях актриса Валентина Веригина[1], до конца своих дней преданная Л. Блок подруга). Однако с богемой Л. Блок сблизилась не на долгий срок, а ее антимещанское бунтарство с годами приняло совсем иные формы. В сущности, все, что писала Л. Блок, есть отрицание обывательской околобалетной литературы. И главное для нее — даже не зоркость, не наблюдательность, не прямота, главное — сама система суждений и оценок, сама поэзия некоторого отдаления от повседневной театральной суеты, сама способность за преходящими интересами дня не забывать о высших, непреходящих интересах искусства. Скажем так: у нее была сверхзадача. Именно сверхзадача позволила Л. Блок найти в себе поистине сверхчеловеческие силы, в короткий срок овладеть безграничным неосвоенным материалом, в такой же короткий срок осмыслить этот увлекательный, но чужой материал, и преобразовать его в текст, ставший в уровень лучших образцов русской художественно-критической прозы.

В. Гаевский

29 апреля – Интернациональный денек танца!

29 апреля – Интернациональный денек танца!