Архивы рубрики: Классический танец

РУССКИЙ ТАЛЬОНИЗМ

После ухода Дидло, после того, как сошли со сцены или умерли его ученицы, блестящая плеяда первой русской школы, наступило унылое, серенькое десятилетие в нашем балетном театре и в театральном училище вплоть до приезда в Петербург в 1837 году Марии Тальони. Все ведущие места занимали не первосортные французские артисты. Что касается русских артисток, то они отчетливо встают перед глазами, когда встретишь забавное описание Зотова: «Корифейки того времени не отличались красотой, и, что всего страннее, многие из них были очень похожи друг на друга, точно были вылиты по одной форме; такое сходство встречалось прежде у солдат одного набора и одной роты. Лица Яковлевой, Шлейфохт, Костиной, Даниловой, Миловой, Коростинской 2-й были чисто русские: пухленькие, свеженькие, полненькие, курносенькие… Танцевали они, пожалуй, и недурно, но безжизненно, автоматически, движениями напоминали марионеток»1.

В школе преподавателями были сначала Алексис Блаш, потом Фредерик и Титюс — все деятели провинциальные, которые не уловили совершившегося уже тальониевского переворота в танце. После гастролей Тальони в Париже в 1827 году все в танце переменилось. Титюс же продолжал учить по старинке, примерно в манере Дидло, но без его гениальности, конечно2. Где ни побывала Тальони, всюду быстро распространялась ее манера вставать на пуанты. У нас еще даже в 1846 году поразила всех московская танцовщица Санковская, танцевавшая в Петербурге, «тем, что бегала по сцене и выделывала па на пальцах. Это было тогда новостью»3. Очень ценное указание А. П. Натаровой ясно говорит о том, что даже после выступлений самой Тальони (1837—1842) пуанты у нас все еще не были восприняты, не привились. Не так с манерой исполнения, тальониз-мом в узком смысле слова. Тальони своим пятилетним пребыванием оставила глубокий след в русской школе танца. На первых порах особенности ее танца уловили только несколько выдающихся первых танцовщиц. Типичная тальонистка — упомянутая Натаровой Санковская. Ее образ рисует одну из вершин русского тальонизма4.

«Воспитанная под влиянием Тальони, Санковская осталась верна этому поэтическому первообразу. Роли ее отличались именно тем, чего большею частью недостает у балетных артисток: идеею, характером. В свои легкие, воздушные создания она вносила живую игру страстей. Ее ундины, сильфиды, пери то сливались с стихийным миром, из которого брали свою бесплотность, то сходились с участью человека, с его радостями, счастьем, мечтами. Игра ее сообщала балету изящную, грациозную серьезность художественного создания. Зритель выносил из балета впечатление живого образа, художественного типа. В этом состояло главное достоинство игры г-жи Санковской. В выполнении же ролей заключалось то очарование, о котором, конечно, помнят современники. Игра ее отличалась строгим изяществом и благородством; танцы — тою прелестью и простотой, которая неуловима для описания: в них было то, что есть в лирических творениях Пушкина или ландшафтах Рюиздаля: ясная, свободная, как воздух, поэзия. Венцом ее репертуара, конечно, была «Сильфида», единственное художественное создание, уцелевшее в хореографии. Как рельефно изображала артистка эту знакомую человеку борьбу лучших идеальных стремлений с земными житейскими условиями! То женщина, то дух, то невеста, то Сильфида — перед зрителем постоянно носился кроткий, задумчивый образ воплощенной грезы. Фанни Эльслер оценила эту превосходную артистку с свойственным великому таланту беспристрастием. Она сказала, что видела только две Сильфиды: у Тальони и у Санковской.

Е. Санковская.

Портрет работы Н. Федорова, 1830—1840-е гг.

Но у г-жи Санковской был еще род ролей, противоположный сказанному: это олицетворение демонических сил, которые влекут человека к падению. Первообразом таких ролей была знаменитая ее роль Елены в известной опере Мейербера «Роберт-Дьявол».

…Каким страстным вдохновением создана была вся роль! К крайнему сожалению, нельзя передать словами то, что передается только образом; нельзя описать минуты, когда из мрака ночи, из области могил и преступлений является эта бледная тень, с раскиданными по плечам черными волосами, с демоническою улыбкою на устах, с знойными манящими объятиями. Какой пламень горел в ее лице, в этих глазах, то сверкавших, то нежных, в этом буйном танце вакханалии, который мчался подобно вихрю в пустыне, то изнемогал в неге упоительной и страстной! Этот образ действительно был обольстителен; но так обольщает только целомудренная прелесть искусства».

В другом месте о Сильфиде.

«На сцене была комната, посреди комнаты спящий в креслах человек, а возле него — белое и чистое, как мрамор, эфирное и легкое, как нагорный пар тумана, окаменелое видение, тень, греза, мечта; юноша не узнал, что это было. С видом бесконечно нежного любования, с упоением дивного блаженства видение смотрело в очи возлюбленного, и все, что есть в любви чистого, счастливого, светилось в очах этого видения, было разлито по всему его существу. Но как будто легкое дуновение майского утра взволновало этот чудный призрак: видение поколебалось, понеслось как дым в прозрачной чистоте воздуха и исчезло… Тут только В-ч услышал страшный гул рукоплесканий, все время не умолкавший в зале. — Кто это? — спросил он у соседа. Сосед отвечал: Санковская»5.

Интересно мнение о Тальони рядового зрителя6, который не мог оценить исключительно высокого уровня ее танца, но восхищается чертами ее сценического облика, очаровавшего всех. «В исходе 1830-х годов явилась в Петербург Тальони. Она не отличалась особенною силою; ее прыжки и пируэты не достигали, быть может, высоты и быстроты других первостепенных балерин, но впервые мы«увидели танец, оживленный душою… Тальони имела много более или менее счастливых подражательниц из тех, которые, не останавливаясь на хореографических условиях, поняли, в чем заключалось ее истинное достоинство. Но у ней было еще одно качество, исключительное и неподражаемое. Это — целомудрие, девственная стыдливость, облагораживающая и идеализирующая ее игру среди исполнения самых разнообразных требований хореографического механизма и мимики. Качество это более всего замечалось в ее любимом, нарочно для нее сочиненном балете «Сильфида», где стыдливость являлась в дивном сочетании с выражением пламенной страсти влюбленной феи, а это придавало игре Тальони невыразимую прелесть».

В стиле Тальони стали танцевать Шлейфохт, Смирнова, Андреянова. «Шлейфохт воспользовалась присутствием Тальони не менее других наших молодых танцовщиц, начинавших поприще. Имея случай часто танцевать возле самой Тальони, она следила за каждым ее движением, изучила ее манеру, приглядывалась к ее непринужденной грации. Зато на Шлейфохт остались заметные следы знаменитого образца. По скромности танцев своих она принадлежит к числу, последовательниц Тальони. У Шлейфохт нет никогда ни отчаянных прыжков, ни чересчур страстных телодвижений, которые часто доставляют танцовщицам рукоплескания. В своей грации, мимике и скромности ищет она успех…»7. Далее про Андреянову: «…увидя Тальони, она почувствовала все красоты искусства, до которого могла достигнуть… С этой минуты начал талант г-жи Андреяновой развиваться быстро и сильно»8. «Грация Смирновой принадлежит ей самой, но ее манера танцевать представляет самое удачное подражание Тальони. Наша танцовщица скромна и стыдлива, так же осторожна в движениях»9.

Нет более убедительного способа познакомиться с самыми острыми и характерными чертами театрального искусства какой-нибудь эпохи, как талантливая карикатура. Нам посчастливилось напасть на целый карикатурный бгщет в редчайшем литографированном журнале «Ералаш» М. Л. Неваховича, мужа только что упомянутой Т. П. Смирновой10.

«Донна Анна, или Остров людоедов» — это более чем на полвека предвосхищенная «Вампука». Целый ряд популярных балетов и их либретто синтезирован остроумно и незлобиво, скорее, с насмешкой над собой за то, что все это так любишь, хотя и знаешь насквозь. Начиная с «Коры и Алонзо» Дидло (вождь Аталиба там, Атубала тут) материал ~ дают и «Гитана» и «Пахита» для всех этих сугубо испанских. имен и неизбежных «домоправителей». В «Диком острове», балете в одном действии Титюса, фигурируют «дикие». Балет Тальони «Дая, или Португальцы в Индии» также относится к осмеянному балетному жанру.

Как ни забавен пародированный текст либретто, мы его сейчас же забываем, настолько захватывают изображения танцев, которые почти хочется назвать «зарисовками», так очевидна их наблюдательность и близость к оригиналу. И прежде всего — кого можно узнать среди персонажей? Курносенькую балерину легко распознать — это жена Неваховича Т. П. Смирнова. Сумрачно унылый премьер — несомненно X. П. Иогансон; выражение лица двух его известных нам фотографий в более позднем возрасте схвачено с карикатурной насмешливостью. Король диких Атубала — очень похожий Н. О. Гольц.

Элементы «Вампуки» сороковых годов, оказывается, почти неувядаемы, во всяком случае, что-то в них очень знакомое и для посетителя современного балета. Стройные, вышколенные шествия и танцы «диких» или «молодых садовников» (в первой паре небритый, так лет на сорок!), «поиски» героини подругами, как булавки на полу, падение «бедной матери» в обморок при безмятежном спокойствии окружающих — за этим всем погружаться в историю не приходится. Но самые танцы первых персонажей, манера держаться, мелкие детали — это сороковые годы и это все и интересно для нашей темы.

И Иогансон, и Смирнова, и Гольц, и все кордебалетные держат ноги очень выворотно, не только в танцах, но и в игровых позах. Элемент танцевальности никогда не покидает всех этих участников балета. Смирнова и кордебалетные артистки очень наклоняют корпус вперед и в то же время очень выпрямляют спину; склоненный вперед корпус — это мода сороковых годов; выпрямленная спина — танцевальная необходимость. Общий рисунок типичен для времени и может датировать тридцатые-сороковые годы; потом танцовщицы будут держаться иначе, и в двадцатых годах манера не та, ближе к ампиру, к статуарности.

Смирнова не танцует на пуантах, их нет ни в адажио, ни в соло. Соло — па с тамбурином, т. е. излюбленный в эти годы для балерин полухарактерный танец. Не только Фанни Эльслер прославлялась в качуче, но танцевала ее и Тальони, также как и штирийский или тирольский танец и тарантеллу. Андреянова, впоследствии Фанни Черрито славились своими характерными па". В заключительном «большом маскараде» донна Анна и танцует сальтарелло, прославленный танец Андреяновой. Может быть, тут Невахович имел в виду уже ее, так как эта танцовщица нарисована более злым карандашом и на других, многочисленных его карикатурах Андреянова всегда изображена, как и тут, с большой шевелюрой12.

Иогансон очень прям, сообразно моде стянут в корсет и так же, как Гольц, выгибает спину. В обоих случаях в pas de deux Иогансон делает temps ecarte, вышедшее теперь из употребления па — из V позиции в большом прыжке широко разбросить ноги в стороны и упасть опять в V позицию". Это па осуществимо, конечно, только при абсолютной выворотности всей ноги. Очевидно, Иогансон этой выворотностью щеголял. Хороша линия вытянутого подъема и опущенных пальцев. Поддержка несложная, как и в начале века, — запрокидывание дамы на руки кавалера. Невахович уловил смешной момент какого-то незаконченного па.

Е. Андреянова

Вот очень наглядная картина танца сороковых годов — незавершенный тальонизм на русской почве, тальонизм без пуантов.

Неизгладимый образ самой Тальони14, успех этих ее подражательниц широко расплеснули тальонизм во всей труппе. Как всегда, как мы увидим и впредь, новая художественная мысль требует времени для того, чтобы стать общим достоянием. А пока Титюс продолжает учить по старинке. Натарова дает единственное действительно интересное описание урока в начале сороковых годов. Приводим его целиком.

«Танцам обучали нас постепенно, не торопясь, но правильно. С детьми, которых привозили неумелыми, начинали так: ставили к палкам у стен, и учитель показывал позиции, а затем батманы по полу, не поднимая ног. Когда мы умели уже вытягивать пальцы и стоять «выворотно», по-балетному, т. е. с развернутыми носками, тогда доходили и до больших батманов, с поднятием ног. Все экзерсисы первоначально проделывали у палок, а затем нас ставили попарно на середину: лучших в первой паре, а начинающих сзади; они должны были смотреть, что делают передние.

После экзерсисов переходили на «тихие па» — adagio. Учили просто-напросто: поворотам корпуса, вытягиванию ног и приседанию. Это очень трудно. Не один раз шлепались носом, пока не уразумеют, как держать спину. А вразумление было простое — ударят по спине, и помнишь! Так шли тихо, не торопясь. Более способных иногда уже в продолжение первого года ученья показывали в ученических спектаклях. Если плохо успевали, то оставляли в младшем классе на второй год, а затем уже переводили по танцеванию в средний класс.

В среднем классе держали долго — лет шесть, класс этот делили на старшее и младшее отделение. Достигшие 16-ти лет переходили в старший класс.

В среднем классе учил Фредерик. Это был удивительный любитель своего искусства. Чтобы уделить больше времени казенным воспитанницам, он с экстернами начинал с 8 1/2 часов утра, но и вместе с экстернами позволял учиться казенным, кто желал и у кого в этот час не было научного класса. Учил Фредерик удивительно. Из его класса выходили настолько подготовленные, что балетмейстеру не составляло труда объяснять — все с полуслова хорошо понимали, что нужно. Те, которые отличались способностями и намечались для службы в балете, по степени дарования назначались: у кого легкость — для маленьких соло, в которых нужна эле-вация, у кого же легкости нет, а замечались жизнь и грация — на характерные танцы. Начинал Фредерик с приготовления танцовщиц классических, обыкновенно парами, и доводил их постепенно до перехода в старший класс. Затем не выделяющихся соединял по четыре, заставлял их проделывать одни и те же па, замечал их способности и сметливость и понемногу переводил из них в лучшие. Далее воспитанницы, менее способные, группировались по восемь человек для приготовления в корифеи. Для остальных же, готовившихся в кордебалет, не особенно упирали на adagio, a заставляли делать скорое па, т. е. скакать, скакать и скакать! Но, не без толку заставляя скакать, Фредерик приучал к выносливости для танцев в кордебалете, где не спрашивают, устала или не устала. Солисткам есть передышка, а кордебалетным нет. И действительно, у Фредерика все были очень выносливы.

Чтобы приохотить к занятиям танцами, Фредерик еженедельно представлял директору список всех воспитанниц, где против фамилии каждой отмечал: parfaitement, tres bien, bien, passablement, mal.

В старшем классе учил Титюс. К нему поступали лишь за два года до выпуска, исключительно выделявшиеся в танцах и назначавшиеся на службу в балете. Прочие, назначавшиеся в кордебалет, оставались обучаться в среднем классе. Помощником к Титюсу был назначен Беккер, который вел класс при отлучках Титюса. На уроках Титюса продолжались те же adagio, но уже с большим совершенством. Титюс был очень стар и в мое время уже оканчивал свою деятельность. Вскоре он оставил службу и уехал за границу. Его заменил балетмейстер Перро, приехавший в Петербург, сколько помню, в 1848 году. По уходе Фредерика заменила его в среднем классе учительница-танцовщица Волкова»15.

Показательны те качества, которые предрешали выбор ученицы для балета: «легкость и грация»16. Легкость — мерило пригодности для классического танца. «Те, которые отличались способностями и намечались для службы в балете, по степени дарования назначались: у кого легкость — для маленьких соло… у кого же легкости нет, а замечались жизнь и грация — на характерные танцы» — эпоха Тальони все же уже сказывалась в этом суждении.

Но что такое тальонизм во французской школе танца? Это, надо сказать отчетливо, — искаженная манера самой Тальони. Тальони не «тальонизировала». Тальони танцевала во всей строгости I французской школы, школы О. Ве-стриса и Кулона, но… эту школу ее столь своеобразная, ни на что не похожая индивидуальность ломала.

Прежде всего ее руки, не укладывавшиеся ни в какие школьные нормы. Руки были так длинны, что приводили отца в отчаяние. Горестные вопли нетерпеливого ментора сохранил в мемуарах Чеккетти: «Что я поделаю с этими руками! Ниже, сгибай, скрести их! О господи!»17 Это рассказ Цезаря Чеккетти, отца Энрико; он бывал на уроках Марии Тальони и не забыл героических усилий и учителя и ученицы. Так нашел отец для Марии позы рук и непринужденные, и дышащие экспрессией, и бесконечно легкие; специфично тальониевские руки с провисшими локтями, интимные, простые. Эти руки, безвольные, брошенные, прекрасно аккомпанировали ее ненадуманным, птичьим полетам, завершали арабески, тающие в неопределенности. Неправильные, попросту безобразные руки Тальони, одухотворенные творчеством, стали одной из красот ее танца.

Когда талантливому артисту подражают его последователи, они прежде всего хватаются за недостатки, бросающиеся в глаза, так как на первый взгляд кажется, что в них-то и таится ключ нового очарования. Подражая Савиной, все петербургские актрисы заговорили в нос и небрежной скороговоркой, а потом заскрипели под Грановскую. Тальони-зирующие стремились подражать рукам Тальони. И первое поколение, воспитанное еще в строгостях I французской школы, поколение г-жи Юлии, Альбер и Перро, с честью несло стиль тальонизма. О них-то и должно говорить, как о III французской школе. Но в сороковых годах дело испортилось. Видимую легкость танца и небрежность исполнения самой Тальони (в сущности, ее танец безукоризненно строгий, вымуштрованный, ученый) заменили действительной небрежностью и легкостью. Учителя упростили урок, заполняли его легкими движениями и нарочито «грациозными» позировками18. Сила танца стала быстро теряться, школы больше не вырабатывали сколько-нибудь интересных танцовщиц и особенно танцовщиков. В пятидесятых годах тальонизм кончился крахом французской школы танца, из которого она так и не поднялась. Десятилетие пребывания Тальони в Париже было последним, но напряженнейшим творческим взлетом французской школы за времена ее мировой гегемонии. Начиная с пятидесятых годов гегемония потеряна, центр классического танца надо искать уже не в Париже, он разбивается надвое: Милан, театр Скала, и Петербург, Большой театр.

ДИДЛО И ПЕРВАЯ РУССКАЯ ШКОЛА

Дидло приехал в Россию с совершенно осознанным своим новым жанром классического танца. Ему было тридцать четыре года, за плечами пятнадцать лет триумфов в Париже и Лондоне. Дидло все еще танцует первые партии’, но он для нас прежде всего балетмейстер, создатель целого ряда совсем новых по стилю балетов. Новы они во многих отношениях, говорить о них с различных точек зрения было бы чрезвычайно интересно, но мы делаем это в другом месте, а здесь приходится ограничиться одной специфичной стороной: их новой танцевальной фактурой.

Новаторская деятельность Дидло падает на годы переворота в «оперном танце» Франции в период французской революции. Дидло — основной деятель этого переворота в танце. Во всяком случае, все скудные данные, которые мы встречаем о технике танца этого времени, вертятся вокруг имени Дидло и его жены м-ль Роз.

Вопрос о жене или двух женах Дидло совершенно не разрешен, и даже не было никогда о нем и речи в литературе, не говоря о попытке его осветить. Мы делаем эту попытку, так как постепенно в наших руках скопилось достаточно конкретных сведений для достоверных утверждений.

Соберем сначала указания, заставившие нас думать, что у Дидло было две жены.

Прежде всего очень определенные слова самого Дидло в предисловии к либретто «Неожиданное возвращение» (1816). Дидло представляет своего сына Карла публике:

«Уверен будучи впрочем, что оная с снисхождением примет сына артиста, посвящающего дни свои для ее увеселений, сына Розы, покойной моей супруги (курсив наш. — Л. Б.), одной из лучших танцовщиц, кои доселе были и которой род танцев и физическое образование он приведет на память как слабую тень, тем более что успехи ее и потеря, смертью ее сделанная, еще не забыты в сих местах»2.

После этого уже с большим значением звучат слова Глушковского: «Он приехал с первой своей женою Розой Дидло, которая также была одною из первоклассных танцовщиц в Европе»3.

И получают конкретность слова Новерра: «М-ль Роз только что умерла (Vient de mourir) в С.-Петербурге»4. «Письма» Новерра издавались в этом самом Петербурге, и было бы странно поместить такое известие об очень видной артистке «ложно», как до сих пор отмахивались от этого сведения лица, к которым мы обращались для выяснения вопроса.

Впрочем, сейчас мы могли бы уже и миновать все эти этапы, подводившие нас к истине, так как наконец в руках исчерпывающие указания опять-таки самого Дидло. Но по понятной привязанности всякого исследователя к каждому шагу на верном пути, так же постепенно подводим мы и читателя к следующим словам Дидло в его предисловии к балету «Психея и Амур»5.

Дидло говорит об основном жанре танца «le grand serieux», «серьезном», который, если и не так увлекателен, всегда останется самым прекрасным, самым трудным, корнем всех прочих. «Вестрис-отец, Лепик, покойная моя супруга не обладали ни силой, ни чрезвычайной живостью, туров делали мало, да и те с трудом (их жанр служил им помехой), и все же были они величайшими образцами танца. Есть люди, которые утверждают, что подобная метода устарела. Роза жила и танцевала еще шесть лет тому назад (курсив наш. —Л. Б.). Танцуй она сейчас, и благородный ее талант был бы по-прежнему всеми любим и особенно отличен теми, кто создан быть ценителем искусства, толкающим его на правильный путь. Прекрасен был твой талант, о Роза!»

Кто же эта г-жа Роза Дидло? И слова Дидло и новерров-ское указание о смерти в Петербурге м-ль Роз, «любимицы Терпсихоры», не оставляют сомнения в том, что это та самая м-ль Роза, о которой мы много слышим в девяностых годах, как о превосходной и притом передовой танцовщице. К великой досаде, Мундт не называет ее, говоря о женитьбе Дидло в начале этих самых девяностых годов: «К этому времени должно отнести женитьбу Дидло на воспитаннице зна-.менитого Вестриса, танцовщице с отличным талантом»6.

М-ль Роз, действительно, ученица Вестриса (отца); она дебютировала 19 сентября 1786 года и затем еще в нескольких спектаклях, как было принято7. В 1788 году она уже числится среди первых дублерш (premiers remplacements), т. е. в разряде, стоящем непосредственно после «первых сюжетов». Служебная записка этого года характеризует ее следующим образом: «Первые дублерши. М-ль Роз — лучшая танцовщица в благородном жанре; ею трудно управлять в служебном отношении благодаря дурным советам ее учителя г-на Вестриса-отца, которым она следует»8. Вестрис сам был заносчив и капризен по службе, таким же выучил быть сына и, очевидно, так же вел и своих учеников. В 1791 году м-ль Роз уже «первый сюжет»9. В этом году Дидло вторично дебютирует в опере в «Первом мореплавателе» и служит «первым дублером»10.

С 1793 года судьба м-ль Роз и Дидло объединяется. Уходит в театр Монтансье Дидло, также — и «гражданка Роз»". В 1796 году Дидло в Лондоне. М-ль Роз там же; мы читаем: «Она соединяла очень некрасивое лицо с чрезвычайно элегантной фигурой и грациозными движениями, пользовалась большим успехом в 1796 году и, кажется, была лидером в новой манере одеваться на сцене»". Дальше нам придется еще поговорить о лондонском сезоне.

Подробностей жизни и творчества четы Дидло до 1801 года нет. 2 мая 1801 года родится их сын Карл Карлович Дидло. В сентябре того же года оба артиста приезжают в Петербург". В Петербурге служит с 20 мая 1799 года Роза Колинет14, про которую Вигель говорит, что она «вышла потом замуж за Дидло и, кажется, и еще поныне находится в живых»15.

В перечне действующих лиц в либретто балета Ле-Пика «Оракул»16 все три интересующих нас лица встречаются; но бедному историку есть от чего потерять голову! М-ль Роз, которую мы знаем и о которой говорили, тут уже называется г-жа Дидло, M-me Didelot. А значащаяся здесь г-жа Роза, M-elle Rose — Роза Колинет. Это переименование происходит на наших глазах в либретто балета того же Ле-Пика «Кастор и Полукс» (1803)17; однако и тут вкравшаяся типографская опечатка стремится сбить нас с толку. В русском списке: Телаира — г-жа Роза Лаленет (вместо Колинет!); во французском: TelaireMad. Rose (Mad. здесь вместо M-elle; рядом — Phoebe — M-me Lepicq). Приводим список «Оракула»:

Действующие лица

Шарман — г-жа Берилова

Люциндер (sic) — г-жа К. Плетень

Волшебница весельев — г-жа Дидло

Волшебница самовластная — г-жа Роза

Сильф — г. Дидло

Статуи первые — г. Вальберх, г-жа Колосова

Charmant — M-me Berilof

Lucinde — M-elle C.

Pletin La Fee des Plaisirs — M-me Didelot

La Fee souveraine — M-elle Rose

Sylphe—Mr. Didelot

Statues principales — Walberg — M-me Colosof

Чтобы избавиться от всяких сомнений, мы заглянули в либретто, и, действительно, в III действии обе феи фигурируют одновременно: «Продолжение восхитительной музыки. Волшебница веселья является на своем троне, окруженная блистающим двором, самовластная Волшебница представляет ей двух молодых любовников и просит соединить их браком; что посреди великолепных танцев и исполняется; чем и кончится балет».

Берилова умерла 12 января 1804 года18; Новерр пишет о смерти м-ль Роз также в 1804 году; Дидло говорит в 1809 году, что «Роза танцевала еще шесть лет назад». Умерла она, очевидно, в 1803 году, но дату мы не знаем. Когда же женился Дидло на Розе Колинет? Это и есть загадка, которую разгадать мы не сумели.

Во всяком случае, та жена, с которой Дидло уезжает за границу и опять приезжает, жена в «неизменной чете Дидло» у Вигеля, — это уже Роза Колинет, г-жа Роза Дидло II, вышедшая в отставку в 1824 году и умершая 4 декабря 1843 года.

Разобраться в двух женах Дидло заставила нас не только историческая любознательность, но и насущная необходимость для нашей темы. Как мы видели выше, нам посчастливилось найти несколько изображений м-ль Роз в период лондонских гастролей. Это—м-ль Роз, изображенная дебютировавшей в 1786 году. Пока нам предлагали думать, что у Дидло была одна жена, Роза Колинет, родившаяся в 1784 году, нам приходилось равнодушно относиться к той, другой Розе: да, очень интересно, но не наше. Расставив обеих Роз на места, мы можем с жадностью ухватиться за изображения м-ль Роз I: это кусок нашей истории танца в тот период, когда и вообще-то изображения до крайности редки. Эту Роз, этот танец привез к нам Дидло!

Танец этот отражен у Блазиса, как мы видели. Однако с небольшой поправкой. Танцевальные формы те же, но стиль, манера исполнения различны. Между ними та же разница, .как между мебелью «Ампир» и мебелью «эпохи Директории» или, по нашей бытовой номенклатуре, «александровской» и «павловской». Первый стиль уже сух, холоден, прям — все эти черты чувствуются в зарисовках Блазиса. Второй еще хранит тонкое ощущение линии XVIII века, в нем еще есть интимность. Таков несомненно был стиль танцев Дидло, если судить по единственной нашей зарисовке. Зато все, что мы читаем про Дидло у очевидцев, у современников, многократно и ярко подтверждает наше предположение. «Истинный поэт, Бейрон (sic) балета»19, не мог пойти путем замораживания форм, да и уехал он из Франции до того момента, когда танец в Опере устремился по пути трюкачества, засох, выдохся.

К сожалению, все мемуаристы ничем не обмолвились о самой методе Дидло: крики, колотушки, синяки на руках и ногах не чужды «методам» любой эпохи; странно сказать, но действительно, только советская школа изжила аналогичную «методику» и в театральном училище. Поэтому мы подбираем такую малость, как следующая фраза, встреченная в мемуарах А. Асенковой, учившейся в школе при Дидло: «Изучение больших, средних и малых батманов»20. Последовательность батманов та же, что у Блазиса. Нам приходится эту фразу извлекать и считать за подтверждение высказанного предположения: урок Дидло по типу походил на урок Блазиса.

Не следует забывать, что много времени и сил сохранялось у танцовщиц благодаря тому, что танца на пальцах еще не было. Все эти силы уходили на усовершенствование апломба — танцевать предстояло почти без поддержки, которая еще применялась в форме запрокидывания на руки кавалера. В исполняемых сильных па (названия «вариация» тоже еще не было) много применялось как отголосок XVIII века так называемых aplombs — «апломбов» в узком смысле слова — длительной выдержки неподвижной позы на полупальцах на одной ноге.

Вообще устойчивость на полупальцах нужна была большая, она применялась часто. Недаром Пушкин, говоря об Истоминой в балете «Ацис и Галатея21, останавливается как раз на этом образе:

«Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит…»

Это, вероятно, — grand fouette de face. «Касаясь» — явно на высоких полупальцах. «Медленно кружить» — переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял прекрасный апломб Истоминой, выработанный у нее Дидло. Дальнейший образ —

«То стан совьет, то разовьет…» —

также укладывается в образ fouette de face, предполагающего сначала «свивание», затем «развивание» корпуса. В звуке и ритме следующих ямбов

«И быстрой ножкой ножку бьет»

— слышится brise, или, по прежней терминологии, jete battu.

Вообще ученицы Дидло (выученные из-под палки-то!) танцевали очень хорошо, о чем свидетельствует даже Зотов, так скептически относящийся к балету: «Техническая сторона танцевального искусства недалеко ушла со времен Дидло; я, как посвященный в эти элевзинские таинства, могу уверительно сказать, что Новицкая не уступала Тальони в чистоте и выделке па, а Истомина в легкости и выразительности. ‘Каждая порознь, конечно, уступили бы Тальони, потому что они не имели всех ее качеств, но если бы можно было слить вместе дарования Новицкой и Истоминой, то Тальони в свою очередь была бы побеждена. Особливо в первые годы Истоминой, она обладала в высшей степени даром одушевлять зрителей. То, что французы называют abandon и чего я, право, перевести не умею, недостает иногда и Тальони» 22.

Сравнение с Тальони неизбежно влечет за собой представление о прекрасном апломбе: апломб Тальони был баснословен. Некоторое понятие о том, каких выращивал Дидло танцовщиков, дают и слова Глушковского: «В балетах Дидло. видно удивительное разнообразие в танцах; серьезные танцы исполнялись под музыку адажио с маршем;

Дидло сочинял для главного лица всегда танцы плавные, с разными аттитюдами и редко вмешивал в них антраша или быстрые пируэты. Танцовщик demi-caractere танцевал под музыку andante grazioso и allegro; для него сочинял он танцы грациозные, с совершенно другим положением корпуса и рук, употреблял скорые и мелкие па и пируэты в другом роде, нежели как в серьезных па, а для комического дансера делал под музыку allegro по большей части разного рода скачки, как-то: воздушные скачки (tours en Г air) с другим движением корпуса и рук»23.

Это еще все — схема XVIII века, с ней окончательно покончит лишь следующая эпоха танца, тальонизм. Облик балетов Дидло — переворот в искусстве, насквозь новый подход к танцевальному зрелищу. В танце его еще живы отклики прошлого, хотя бы в рисунке Джильрея, где ученик О. Вестриса очень чувствуется.

Не следует забывать, что на русской почве танец Дидло сильно видоизменился благодаря влиянию русской народной пляски, по-прежнему живому. «Плясать по-русски» по-прежнему было любимым занятием и зрелищем. Красавица Е. И. Колосова плясала с Огюстом, который сам перевоплощался в русского парня и так поставил свою русскую с Колосовой в дивертисменте «Семик»24, что все с новым азартом набросились на этот так идущий русской женщине танец. О Колосовой и Огюсте рассказывает Жихарев: «Танцовщик Огюст с знаменитою Колосовою поподчивали публику русскою пляскою под музыку и напев хором песни:

«Я по цветикам ходила…» Нечего сказать, очаровательно! Колосова исполнена грации одушевленной и безыскусственной:

«Ступит ли ножкой,

Кивнет ли головкой,

Вздернет ли плечиком —

Словно рублем подарит!»

Огюст — красавец: настоящий русский парень с умной очаровательною физиономией25.

Плясала русскую с Дюпором и любимая ученица Дидло М. Данилова26. Арапов цитирует посвященное этой пляске четверостишие:

«Что вижу?.. Кто крылами машет?

Амур!.. так, сам амур летит,

И зря Данилову, с улыбкой говорит:

По-русски Душенька моя с Зефиром пляшет»27.

Актрисы брали уроки за большие деньги у хороших русских плясуний28. Дамы и девицы «знатного» общества наперебой учились у Колосовой29. Жихарев видел такую «барскую» русскую в Москве в феврале 1806 года. «После ужина, который кончился в 11 часов, граф приказал музыкантам играть русскую песню: «Я по цветикам ходила» — и заставил графиню плясать по-русски. Танцмейстер Балашов, учивший ее русским пляскам, находился тут же на бале для всякого случая: иногда граф заставляет и его плясать вместе с дочерью; для этого у них есть пребогатейшие русские костюмы, но на сей раз они не вместе плясали»30.

Глушковский вспоминает на старости лет с прежним увлечением эти пляски: «И действительно, с каким танцем может сравниться русская пляска, если видишь в ней молодую девушку, полную, румяную, с стройной талией, с хорошо выправленным корпусом и руками, с выражением в лице, плывущую, как лебедь по озеру. Сколько неги, чувства, движения, благородства в этом танце!»31.

В результате этих сложных взаимодействий за три десятилетия жизни Дидло, отданных им русскому театру и, преподаванию у нас, выработалась та разновидность танца, которую мы предлагаем называть первой русской школой классического танца. Поколение Колосовой, Даниловой, Истоминой, Телешовой, Икониной, Новицкой — поколение, которое могло бы служить образцом для подражания, если бы подражание в искусстве было делом возможным. Каждая из этих танцовщиц — яркая артистка, яркая, обаятельная женщина; настолько, что история их и помнит такими и почти забывает, что это все превосходные танцовщицы, вполне на уровне самых строгих общеевропейских требований. «Вспомним про незабвенную нашу Е. И. Колосову. Все, видевшие парижский балет, сознавались в свое время, что подобного мимического дарования не было ни на каком театре. Возьмите Истомину и Новицкую. Они в свое время могли называться первоклассными европейскими танцовщицами»32.

Танцы первой русской школы легки, законченны, умелы, но не порывают с мягкой пластикой русской женщины и полны «неги, чувства, благородства». Как мы будем иметь случай наблюдать еще не раз, такое цветение артистизма долго не длится; десятилетие — и все уже изменилось, наступил новый этап, новый отрезок истории русской школы.

А. И. Истомина в роли Флоры.

Гравюра Ф. Иордана, 1820-е гг.

Русская школа. РОЖДЕНИЕ РУССКОЙ ТЕРПСИХОРЫ

Какими знаниями вооружал своих учеников первый наш танцевальный просветитель — Ланде, установить очень нетрудно, хотя и совершенно косвенным путем — прямых данных никаких нет. Не надо забывать, что в начале XVIII века не было уже (или еще, если угодно) деления на школу французскую и итальянскую. Бошан, как мы видели, в середине XVII века систематизировал всю ученую хореографию. Итальянские формы танца легли в ее основу, но итальянская манера исполнения, пережиток XVI века, отпала, как архаическая. Французская школа, французская манера стали общепризнанными по всей Европе. Правда, виртуозы театрального танца в Италии сохранили свой колорит, свою манеру, но это так и называлось: они танцуют неправильно, «не спрашивайте с них ни грации, ни рук, ни вкуса, ни большой точности». Название для первоклассных танцовщиц и танцовщиков «di rango francese» — французского уровня — ясно указывает, что итальянцы и сами сознавали преимущества французских исполнителей.

Дворы Европы —единственные рассадники, покровители и воплотители «ученого танца» в начале XVIII века. Известно из истории, в каком подчинении, в каком гипнозе у всего французского были дворы Германии. Колоритным подтверждением служит немецкий язык того времени, где через каждые четыре слова попадается французское. Такой язык превращает в совершенно неудобочитаемую путаницу многие страницы. Например, цитированную уже нами книгу танцмейстера Тауберта1. Но Тауберт дает нам исчерпывающий материал для суждения о том танцевальном багаже, который возил от двора к двору кочующий по обыкновению балетмейстер — француз, итальянец или немец. Этот-то багаж и привез к нам Ланде — другого не было.

Мы часто уже обращались к Тауберту, но далеко еще не исчерпали интереса тысячи ста семидесяти шести страниц «Честного танцмейстера». Стремясь почерпнуть у него знание о преподавании танца начала XVIII века, мы начнем с просьбы к читателю решительно отказаться от своего современного представления о том, что такое бальный танец. Развлечение, забава, флирт? Да, так было и так будет потом. Но тут, в Европе начала XVIII века, изживающего формы XVII века, — совершенно не так. В начале XVIII века бальный танец — кульминация форм «общественной» жизни, незаменимое средство показать свою «ценность», свой вес, свою пригодность для этой жизни, наконец, попросту свою идеологию, свое умение звучать в унисон со всеми общепризнанными устоями. Словом не шутка, дело серьезное, но и увлекательнейшее, потому что модное и еще не переставшее быть новым. Где-то совсем поблизости, в низших слоях городского общества, еще бушует старинный «готический», непринужденный пляс и напоминает, что не так-то уж давно, лет сто с небольшим назад, так же примитивно плясало и аристократическое общество. Век Людовика XIV окончательно покончил со всяким «архаизмом» как в жизни, так и в искусстве, установил торжественный и пышный кодекс как для жизни, так и для искусства. За двором тянулись и другие слои общества, не только аристократия, но и верхи городские, буржуазные; для всех бальный танец стал мерилом, говоря современным языком, культурности человека.

Мы знаем эпохи, когда владение словом становится общераспространенным и общеобязательным, например у нас в пушкинские годы. Письма, которыми обменивались обыкновенные люди того времени, написаны идеальным литературным языком и часто дышат и остроумием, и наблюдательностью, и. лиризмом, делающими их почти искусством. В первые годы XX века настолько же была распространена культура музыки; музицирование во многих обывательских семьях нередко принимало формы серьезных камерных концертов. Вот такое-то место и занимал бальный танец в начале XVIII века в Европе вообще, а в России, только что воспринявшей новые формы жизни, в особенноста. «Танцевание есть такая вещь, которая к моде и пристойности нынешнего света надлежит»2..

Поэтому всякий балетмейстер был прежде всего танцмейстер; и, если мы не можем сейчас сами отрешиться от мысли, что второе понятие меньше первого, мы, во всяком случае, должны твердо знать, что в начале XVIII века это не так. Танцмейстер при дворе — это большая общественная величина. Не всякий танцмейстер становился балетмейстером, но всякий балетмейстер был прежде всего танцмейстер.

Танцмейстер — образцовый придворный кавалер, «джентльмен с головы до ног», как сказали бы потом. Он обучает манерам короля и королеву, с ним советуются, ему подражают. Пекур, Марсель, Дюпре — образцы для придворного, их манера держать себя — закон3. Опять-таки, чтобы понять значительность этого явления, надо попробовать отрешиться от иронического оттенка, который неизбежен в отношении к придворному быту уже и в XIX веке. Для начала XVIII века двор и его быт — это все еще максимум просвещенной и культурной жизни. Просвещенный человек брал свои манеры у танцмейстера.

Поэтому обучение всякого танцовщика начиналось с менуэта — основы всего бального танца. Выйдет ли из ученика впоследствии театральный виртуоз или он останется только учителем танца, всякий начинал с бальных танцев, с приобретения хороших манер, с пресловутых, бесконечно разнообразных и сложных придворных поклонов. А чтобы покончить с безличной формой — всему этому прежде всего и учил Ланде; впредь мы будем говорить о том, чему и как учил «танцевальный мастер» Ланде.

Свои уроки или «лекционы» (lectiones)4 начал он с отобранными «двенадцатью стройными молодыми девушками и таким же числом юношей»5 тем, что показал им все пять позиций и обучил. пяти видам шага: 1) прямой, 2) открытый дугообразно в сторону, 3) с прыжком, 4) с поворотом носка внутрь и наружу (tortille), 5) с ударом о другую ногу (battu). Все эти шаги усложнялись тем, что каждый из них можно проделать с плие и с releve, с прыжком, с battu, с tombe, скользя, с выбрасыванием вытянутой ноги, с поворотом. На этом уже довольно обширном материале учил Ланде правильной манере держать корпус и руки, добивался непринужденной постановки головы и светской любезности выражения лица. Первые составные па, которые вводились, были па куранты, менуэта и pas de bourree.

Менуэт — центр всего танца в этой первой половине XVIII века. Если в основе своей он чрезвычайно не сложен, тем более трудно его исполнение, а как раз стиль исполнения менуэта и есть стиль, определяющий современное ему театральное исполнительство, мерило достоинств танцовщика и танцовщицы.

Попробуем рассказать менуэт непрофессиональными выражениями. В отличие от знакомого всем по современной трактовке, в менуэте того времени кавалер и дама танцуют, не держась за руку, а большей частью на некотором расстоянии друг против друга, изредка сходясь, делая переходы и тогда только подавая друг другу руки. Это — медленные передвижения маленькими шажками то по кругу, то по прямой лицом друг к другу, часто ходом в сторону. Руки раскинуты и удерживаются на весу. И вот мягкость и непринужденность этих рук, гордость, но легкость и светская простота осанки, величавое, но приветливое несение головы, ясный, но сдержанный взгляд и есть вся прелесть менуэта. «Кто хотел бы видеть, как верно, по правилам, изящно и непринужденно нужно танцевать менуэт, тот должен был бы посмотреть этот танец при русском императорском дворе»6, — говорил Ланде. Это не лесть, и удивляться тут нечему, потому что менуэт требует для своего исполнения как раз тех черт, которые присущи русской женщине, танцующей русскую.

Традиции русской пляски во времена Ланде были совершенно еще живы, ее плясали при дворе не только лучшие его ученицы Аксинья и Авдотья7, но и императрица Елизавета8. А в конце века Державин сочинил стихи на русскую пляску великих княжен Александры и Елены Павловны, танцевавших ее в Зимнем дворце 25 декабря 1795 года:

«…Как с протяжным, тихим тоном Важно павами плывут;

Как с веселым, быстрым звоном Голубками воздух вьют;

Как вокруг оне спокойно Величавый мещут взгляд;

Как их все движенья стройно Взору, сердцу говорят?..»9

Да и вплоть до XX века удержалась русская в провинции, и еще в первые годы века можно было видеть прекрасное исполнение старинной русской не только в глуши, но даже в больших селах бывшей Московской губернии. Танцевалась она на песню «Во саду ли в огороде». Наша запись этой пляски, виденной в селе Рогачеве, почти дословно совпадает с записью Штелина в XVIII веке. Вот что мы видели.

Русский народный танец.

Лубок, XIX в.

Танцует учительница, «типичная русская девушка, не красавица, но очень милая и приятная, лучшая танцовщица в округе. Обеими руками она держит платочек. Как только она начинает, сразу же она отделяется от земли. Все па мелкие, обычные русские (вид pas de bourree); это почти не прыжки но какой-то ход над землей 10. Мягко, легко, очень выразительно. Руки мимируют что-то, не разлучаясь с платочком, лицо опущено, весь танец без единого вскинутого взгляда. Все, затаив дыхание, смотрят, как она легко манит, парит, замирает, убегает. Под конец гармонист учащает, ускоряет все ту-же коротенькую мелодию, пляска переходит в очень быстрый и бравурный пляс на месте (все так же опущено лицо и руки неразлучны с платочком)».

Мы задержались на этих образах не случайно; эта пластика русской женщины, ее природная склонность к мягкому и выразительному танцу на протяжении всей нашей истории классического танца будут являться постоянным коррективом к приносимой из Европы технике. Падая на столь благодарную почву, западный танец видоизменяется, и рождается та разновидность его, которую мы зовем русской школой.

Так и менуэт; он пришелся очень ко двору у русских исполнительниц. Обучить их было делом легким, и понятно восхищение балетмейстеров, привыкших тратить немало сил на покорение резкости француженок или неповоротливости немок.

Менуэт давал почву для проявления качеств и русского танцовщика. Мелкая, подробная отделка, всякие сложные «кренделя» свойственны мужскому русскому танцу и исполняются русским хорошим народным танцовщиком с большой ловкостью, удалью и блеском. «Афанасий, Андрей и Андрюшка» легко справились с трудностями варьированного менуэта. По мере усовершенствования ученика его па в менуэте усложняются и усложняются. Тауберт на многих страницах описывает неисчислимые «variationes». Бальный менуэт XVIII века на серьезных официальных балах было уже принято танцевать без всяких виртуозных приемов, просто, в мягкой (douce) манере. Но в более непринужденной обстановке молодые люди «по-прежнему» любили щегольнуть силой и ловкостью. Они вводили в менуэт не только все сложные бальные па, которые у них были в запасе (pas battus и прочие перечисленные выше), но прибегали даже к исполнению чисто театральных па. Пируэты, entrechats, кабриоли, assembles и jetes с поворотом — все это можно было видеть в бальном менуэте кавалера; у дамы, конечно, никогда, она всегда танцевала на балу лишь в «мягкой», т. е. простой манере.

Всем этим премудростям бального танца обучил Ланде своих учеников и пошел с ними и дальше, доведя их до виртуозного театрального исполнения, равного исполнению приезжих французских танцовщиков и ученика Ланде, француза Тома Лебрена12. С этим танцем мы уже своевременно познакомились.

Когда в России во второй раз появился Фузано (1742), «русские театральные танцорки во многом повысили свое искусство и овладели новейшим вкусом. Аксинья заимствовала от своей учительницы (супруги Фузано) силу и прелесть танца»13.

«Новейший вкус» этот легко расшифровывается — это стиль исполнения учениц Фузано (Фоссано), ярчайшей представительницей которых была прославленная Барберина, Кампанини14. Барберина, которая, как мы видели, взбудоражила весь Париж своим танцем в «новом вкусе», танцем, состоявшем из виртуозных, сильных и высоких прыжков, причем она делала и entrechat-huit.

А «прелесть танца» была в шаловливой, забавной миловидности, которой отличался в те времена танец итальянок.

Ученики Фузано, т. е. того самого Фоссана, которым так восхищается Новерр, должны были выучиться у него приемам комического, типично итальянского танца. Этот танец тоже, конечно, весь на виртуозных прыжках, построен на отанцовывании какого-нибудь комического типа или персонажа из комедии dell’arte, как мы видели из примеров Ламбранци.

Эти танцы — отдаленные предки характерных танцев XIX века, но отнюдь не их аналог, так как исполняются на основе тех же па, что и «серьезные» танцы, лишь в более непринужденной манере и со введением специфичных для каждого отдельного типа па.

Забыть строгую французскую школу и вступить всецело на путь подражания итальянцам наши русские танцовщики не могли, так как учителя-французы в школе не переводились.

К концу века две русские книги свидетельствуют о популярности танца. С одной стороны, хорошо известный «Танцевальный словарь»16; с другой совершенно остающийся незамеченным «Танцевальный учитель»17 Ивана Кускова, учителя танцев Академии художеств и Шляхет-ного кадетского корпуса. Конечно, это учебник бального танца; почти целиком он посвящен менуэту, а в остальном поклонам и бальным манерам. Для нашей темы он" мало полезен, кроме того, что дает возможность иллюстрировать главу русским материалом, но еще раз подтверждает, что менуэт с начала до конца века у нас в центре всего бального танца и преподавания.

Театральный же танец благодаря постоянному притоку иностранных балетмейстеров следует тому, что делается в Европе. И даже до приезда Дидло есть указание на то, что Шевалье и Огюст Пуаро привезли в 1798 году танец в «новой манере», т. е. танец, сложившийся во время французской революции. Этот танец переносит нас в новую эпоху, и поговорить о нем нужно и, к счастью, возможно с достаточной подробностью.

ТАЛЬОНИ

Что говорит она ногами,

Того не скажешь языком.

П. А. Каратыгин.

Ложа 1 яруса на последний дебют Тальони

…Перейдя за предел человеческой речи…

А. Блок

Тальони сделала для танца столько, сколько не суждено было никому ни до нее, ни после. Она — высший индивидуальный творческий порыв, который мы знаем на путях хореографии. В точности соответствуя передовым идеалам эпохи ее художественный замысел располагал совершеннейшей техникой: проработанная, вышколенная до мелочей и покорная танцевальная машина, новые профессиональные приемы, возникшие одновременно с зарождением нового облика танцовщицы, наконец, совершенно специфичные и своеобразные природные данные. Такое средоточие элементов искусства в одном лице, притом доведенных умным и просвещенным культивированием до предела совершенства, создало танцовщицу, впервые оказавшуюся равной среди равных в «хороводе искусств».

Все, что могли сказать романтическая поэзия, живопись и музыка, могла сказать и Тальони. Впервые за всю новую историю индивидуальный танец смог воплощать передовые идеи искусства своей эпохи. Тальони первая сделала из танцовщика нечто большее, чем он был — развлекатель, плени-тель, мим, трюкач. Она стала в ряд с поэтом, композитором, живописцем. Отсюда — обожание современников, перенесшее ее имя живым через целое столетие, так как для всякого имя Тальони до сих пор вызывает вполне определенный и говорящий образ, чего мы не скажем об именах других танцовщиков, гремевших в свое время светил, начисто забытых историей, известных лишь узкому кругу специалистов.

Нам не придется доказывать значительность Тальони в глазах ее современников и подробно рисовать облик ее танца — это вопрос, многократно освещенный в русской литературе. Мы ограничимся лишь краткой, резюмирующей фразой Левинсона: «Мария Тальони — недаром в жилах ее текла скандинавская кровь — танцевала то, о чем мыслил Кант, пел Новалис, фантазировал Гофман. Но, прошедшая строгую французскую школу, она выводила латинским шрифтом германские мечтания»’.

Тальони бесчисленное количество раз рисовали и лепили, писали о ней в стихах и прозе. Не все ее портреты правдивы и документально ценны, многое в дифирамбах о ней расплывчато. Соберем характерные черты, говорящие нам о технике танца Тальони.

Прежде всего и всюду — легкость, легкость и легкость.

«Умом сияет твоя легкая грация…». «Воздух, чистый и легкий, как она…». «О ты, чья нога… легкий лепесток розы, мечта, затянутая в атлас…». «…Легче птицы…». «Царица воздуха…». «Во всем ее существе необычайная гибкость, во всех движениях легкость, отделяющая ее от земли; если можно так выразиться, она танцует вся целиком, как будто всякий член ее поддерживают крылья…»2. «Она легка, как локон зыбкий…»3. «Вдруг из боковой кулисы выпорхнула наша воздушная гостья с тамбурином в руках, легкая, как пух, не касаясь земли, порхнула она в три прыжка кругом сцены и вдруг остановилась и приветствовала своих северных поклонников»4. «Блаженная тень, видение Елисейских полей, играющее в голубом луче; такова была ее невесомая легкость, а безмолвный полет ее прорезал пространство без малейшего колебания воздуха…»5.

И так без конца. В завершение чудесный анекдот про любезного англичанина и сердитого отца. Тальони, уже знаменитая, приехала на гастроли в Лондон. В нанятой квартире она велела сделать покатый пол, и тут по ночам она работала. Англичанин, живший этажом ниже, просил ей передать, чтобы она отнюдь не прерывала работы и не боялась его разбудить. Эта любезность была воспринята отцом как величайшая дерзость. «Скажите этому господину, — раскричался он, — что я, ее отец, никогда еще не слыхал ни одного шага моей дочери; а в день, когда услышу, я ее прокляну».

Отец, Филипп Тальони, был вообще учитель суровый, и техника досталась дочери недаром; его урок был продолжителен и труден и изнурял Тальони до обморока6.

Вторая черта, поражавшая при первых же выступлениях Тальони, — это «новизна техники»7. Новизна разительная, так как приехала она в Париж уже с «пуантами», выработанными, может быть, еще ко времени дебюта в Вене в 1822 году и, во всяком случае, применявшимися ею в Штутгарте в 1825 году. —

Серия литографий «Воспоминания о балете в Штутгарте»8, изданная в 1826 году, говорит об этом определенно. Литографии эти сделаны в чрезвычайно условной манере, ни одного реалистического штриха в них нельзя уловить, и мы могли бы скептически отнестись к производимому позами впечатлению, хотя определенно кажется, что Тальони на пальцах, так пряма нога и выгнут подъем. Но в двух позах, где мы думаем видеть вынимание ноги на II позицию на пальцах, Тальони стоит не одна, ее держит кавалер.

Это — ново. Это еще не было ни разу.

Да танцовщица в поддержке и не нуждалась, пока танцевала на полупальцах, а устойчивость культивировалась с особенной тщательностью — вспомним «апломбы» XVIII века! То, что «ее держат», не оставляет у нас сомнения: в данных двух случаях Тальони на пальцах. После этого мы доверяем уже и другим позам и насчитываем еще две на пальцах, т. е. всего четыре из семи.

Мы видели, что «пуанты» подготовлялись с самого конца XVIII века; и танцовщики и танцовщицы танцевали чрезвычайно высоко на пол_упальцах, что зафиксировано в последний раз в 1820 году. Блазисом. Блазис в это время в Париже и в курсе всех новинок, но пальцев еще не знает, называя свои «три четверти пальцев» (по Чеккетти) пуантами. На это обратил внимание Левинсон, вопрос о моменте возникновения пуантов его интересует, но дальше поставленного вопроса -— когда же именно произошла эта перемена? — он не идет9.

М. Тальони в балете «Флора и Зефир»

Литография, 1830 г.

Кому, как не Тальони с ее птичьей легкостью, было найти пуанты? Случайно в какой-нибудь позе поднялась она выше, чем всегда, выше, чем на полупальцы, и оказалась на пуантах. Это наше предположение, конечно, доказать его нельзя — никто нигде не отмечает появления пуантов, но все в один голос говорят о «небывалой» легкости Тальони и о «совершенно новом стиле» ее исполнения. Этот «новый стиль» заботливо оберегался отцом Тальони: недаром он в первые годы ее танцевальной карьеры предпочитал «отказываться от выгодных ангажементов и не хотел подвергнуть дочь произволу какого-нибудь балетмейстера. Свободная в своих поступках, Мария могла предаться исключительно тому жанру исполнения, который избрала»10.

Мы решаемся ответить на вопрос, который ставит Левинсон: пуанты появились в промежутке трех лет, от 1822 по 1825 год. В 1820 году они еще неизвестны, в 1826 году они зафиксированы на первых изображениях Марии Тальони, она и встала на пальцы первая.

Этот прием, осознанный ею и ее учителем, отцом, как технический прием, лег в основу новой школы. Не только «тальонизирующие» — подражавшие художественным приемам Тальони, — все танцовщицы затанцевали на пальцах, и с этого момента со школой XVIII века было покончено. Перелом, перешедший в революцию, был завершен.

М. Тальони в балете «Флора и Зефир»

Литография А.-Э. Шалона, 1831 г.

Посмотрим парижские рецензии на первые выступления Тальони. Цитируемая Соловьевым рецензия, которая начинается словами: «Как! Двадцать пять градусов жары и почти полный зал!..» — гораздо интереснее в отброшенной им части. После общих фраз и сдержанных комплиментов дебютантке, которую Кастиль-Блаз вообще немножко третирует как очень юную «молодежь» (считая, что ей всего восемнадцать лет), идут интересные технические детали: «Мы не забыли г-жу Госселен-старшую; изумительную ее гибкость; силу мускулатуры, позволявшую ей повисать в воздухе на носках (Г extremite des pieds) в течение минуты или двух; легкость ее танцевальных эволюции; изящество сложения; наконец, поразительную непринужденность при исполнении трудностей, с непосредственностью, естественностью и мягкостью, которые и есть верх искусства, ибо искусство за ними вполне незаметно… Г-жа Тальони кажется нам способной заменить танцовщицу, которую мы потеряли… Характер ее танца во многом схож с танцем предшественницы. Почти тот же рост, та же смелость поз, та же гибкость движений…» И далее: «Танец в узком смысле слова — это способность давать отчетливые позы, двигать ногами с точностью, с быстротой и с тонкостью отделки; заканчивать прыжок на пальцах в ритме и с устойчивостью (sur la pointe des pieds); но это все только механизм танца, и, даже если тут и достигнуть совершенства, все же имя артиста еле-еле заслужено». Дал ее-рецензент ставит в пример Тальони г-жу Биготтини и г-жу Монтесю (!). В заключение снова советы Тальони работать и подражать прекрасным примерам.

М. Тальони в балете «Бог и баядерка».

Литография А.-Э. Шалона, 1831 г.

Знаменательно, что Кастиль-Блаз не разглядел еще пуантов Тальони — он их приравнивает к полупальцам г-жи Госселен. Стоять на пуантах, «повисать в воздухе… в течение минуты или двух» — нельзя; это описание явно совпадает со знакомыми нам «апломбами» XVIII века. Так же нельзя закончить большой прыжок на пальцах; что дело идет о большом прыжке, видно из контекста, говорящего о попадании в ритм — против этого грешат танцовщики именно при больших прыжках. Пуанты Тальони воспринимались, зрителем лишь как предельная легкость.

Тальони закрепила и другое завоевание женского танца: большие позы и большие линии, «теряющиеся в бесконечности». «Любимая поза Тальони давала это впечатление таяния в беспредельном пространстве». Это был ее арабеск с простертыми вперед и вверх руками. «Непомерная длина конечностей способствовала тому, что линия, проходящая от кончика пальцев до носка, казалась неизмеримой. Так, из недостатка в пропорциях сложения Мария Тальони умела извлечь один из самых захватывающих своих эффектов»12.

Гравюрка Chalon’a передает эту позу, хотя сильный ракурс скрадывает длину линий.

Несмотря на то, что все выносили от выступлений Тальони впечатление полной непринужденности и естественности движений, танец ее был очень правилен. «Под прозрачным покрывалом стальной остов; под облаками кисеи геометрия чистого рисунка»14. Это и немудрено у такого требовательного и беспощадного учителя и при его трехчетырехчасовых уроках15.

К счастью, урок Марии Тальони, урок ее отца, не пропал бесследно, мы можем восстановить его во всех подробностях с начала до конца. Думаем, что на профессионалов танца должна произвести некоторое впечатление та колоссальная сумма усилий, которая затрачивалась Марией Тальони ежедневно, а иногда и по два, по три раза в день для поддержания своего мирового первенства; также поучительна необычайная скромность урока, то, что Тальони не пренебрегала ежедневной, мелкой, щепетильной последовательной подготовкой рук, ног и корпуса, прежде чем войти в большую и сложную, артистическую часть урока.

Ученик Филиппа Тальони Леопольд Адис, один из последних представителей расцвета французской школы классического танца, в своей книге, посвященной «гимнастике театрального танца»16, зафиксировал весь урок своего учителя и, прямо и не оставляя никаких сомнений, говорит: «…надо помнить, что этот урок служил ежедневным упражнением первому образцу танцевальной французской сцены Марии Тальони»17. Проследим за уроком Тальони шаг за шагом.

У палки Тальони работала полчаса. Вот последовательность ее экзерсиса у палки:

1. Плие на всех пяти позициях, с обеих ног на III, IV и V, по шести раз, три медленных и три скорых; всего сорок восемь плие.

2. Grands battements, по шестнадцати раз: вперед, правой и левой; вбок, заканчивая в V позиции спереди, правой и левой; назад, правой и левой; вбок, заканчивая в V позиции сзади, правой и левой. Всего сто двадцать восемь батманов.

3. Pettits battement (по нашей терминологии battements tendus simples), вперед, и назад с каждой ноги по двадцать четыре раза; всего девяносто шесть.

4. Ronds dejambe par terre (маленькие, у нас называемые «быстрые»), en dehors и en dedans, обеими ногами по тридцать два раза. Всего сто двадцать восемь.

5. То же еп Г air. Всего сто двадцать восемь.

6. Petits battements sur le сои de pied. Медленные и быстрые. «Медленные» соответствуют battements frappes, по нашей терминологии, по тридцать два каждой ногой, всего шестьдесят четыре. «Быстрые» и есть наши petits battements, по шестьдесят каждой ногой, всего сто двадцать.

Общий итог всех движений у палки — шестьсот сорок восемь.

Затем все это Тальони повторяла на середине, прежде чем перейти к «апломбам», т. е. к адажио, по нашей терминологии. И это иногда повторялось два раза в день. «Мы сами видели, — говорит Адис, — как Тальони работала по два раза в день, она же уверяла нас недавно, что во времена дебютов она работала до трех раз»18. .

Прежде чем перейти к «апломбам», проделывался «temps de courant», «что теперь предоставлено начинающим». Но у Филиппа Тальони всегда начинали адажио с этой комбинации, чтобы подготовить весь корпус, руки, особенно бедра, колени и подъем к предстоящим «апломбам». Так было и в ежедневном уроке Марии Тальони. «Temps de courant», как пишет Адис (в сущности «temps de courante»), в жаргоне танцевального класса превратилось в «temps-courarit». Это па уже во времена Адиса «забыто многими». «Temps de courante» состоит из plies в III позиции, затем во II, сопровождаемых округлым движением рук en dehors и en dedans; сначала •простым, т. е. только с одинаковым движением обеих рук, потом сложным, т. е. исполняемым руками, движущимися в противоположном направлении и по два раза. Проделывалось четыре раза вперед и четыре раза назад, сначала простое, затем сложное, что заставляло повторить всю комбинацию шестнадцать раз, с ее тридцатью двумя plies.

М. Тальони в балете «Дева Дуная»

Литография

Затем следовали demi-coupes (похожие на temps lie) в продолжение, двадцати пяти минут. «Этот прием теперь совершенно забыт во всяком классе». Demi-coupes делались «a la premiere», «a la seconde» и сложные (composes) следующим образом: встать в III позицию, открыть правую на II позицию носком в пол, привести в I позицию и продолжить это движение, делая demi-plie и выводя ногу вперед на IV позицию носком в пол; опустить выворотно пятку. Левую ногу подвести в I позицию и открыть на большую II, опустить ее носком в пол и повторить комбинацию с другой ноги. То же проделывается назад, в обратном направлении. Сложным называется demi-coupe, когда к той же комбинации прибавляются следующие усложнения: открытая на II позицию нога проделывает demigrand rond de jambe en dehors и останавливается на II позиции; тогда проделать на полупальцах медленный tour daplomb en dehors. При движении назад все проделывается en dedans. Эту комбинацию повторить, и то же самое проделать, исполняя grand rond de jambe и двойной tour daplomb. Каждый раз по четыре demi-coupe вперед и назад, всего тридцать два demi-coupe.

За demi-coupe следовали аттитюды, такими же длинными и непрерывными комбинациями, требующими развитого дыхания. Они делались с различными preparation, с поворотами в один и два тура — всего тридцать два атти-тюда.

Следующее па — grands fouettes en face и en toumant, также непрерывной и долгой серией: en face — одно, с каждой ноги, потом по два и по три — всего — двенадцать, и сейчас же en tournant по одному, по два и по три поворота с каждой ноги — двенадцать; а всего двадцать четыре fouettes.

Следовало temps de chaconne или fouettes ballottes со все ускоряющимся темпом в количестве сорока.

Затем quart de tour также все подряд: восемь en face, восемь по четверть тура en dehors, четыре по полтура и два по туру; то же en dedans. Всего тридцать шесть.

Наконец — элементы различных видов пируэта. Прежде чем перейти к самим пируэтам: preparation de pirouette a la grande seconde, en attitude, также и sur le cou-de-pied. Эти preparations терпеливо проделывались сначала en face — одна, две, три подряд с каждой ноги; всего сорок восемь preparations. Затем повороты делались медленные, «нефилированные», и только после всего этого Тальони позволяла себе «филировать пируэты», т. е. исполнять то, что мы зовем турами на пальцах. Исполнялись пируэты: a la grande seconde, законченный sur le cou-de-pied; a la grande seconde, законченный на attitude; a la grande seconde законченный на арабеск; pirouette renversee. Проделывались сериями по три, по шесть и больше.

Заключался урок temps terre a terre и temps de vigueur; это были серии entrechats, ronds de jambe, brises, fouettes, sautes, sissonnes. К сожалению, эту часть урока (по нашей терминологии allegro) Адис только упоминает, относя подробное описание ко второй части труда, оставшейся ненапечатанной и хранящейся в музее Парижской оперы.

Таким упорным, «скучным» и однообразным, ежедневно повторяемым уроком выработала Тальони свой надолго оставшийся легендарным апломб и точность, отчетливость исполнения; верхом совершенства были ее адажио, которые она исполняла solo, не нуждаясь в поддержке19.

М. Тальони в балете «Сильфида».

Литография А.-Э. Шалона, ок. 1846 г.

«Тальони танцевала лучше и иначе, чем до нее»20 — как говорит Верон. Тем не менее она не прибегала ни к каким тур де форсам, столь любимым в предшествующую эпоху; сложные пируэты, мудреные па не входили в ее танец. Из найденных ею пуантов и несмотря на то, что она была в них очень искусна21, Тальони не сделала трюка, во что они превратились очень скоро. Она носила легкий и мягкий башмак, считаясь лишь с потребностями прыжка и с возможностью беззвучного передвижения по сцене22. Прыжки, замирание в воздухе, баллон — другая основа школы Тальони23. Слонимский указывает интересную паузу, найденную им в репетиторе «Сильфиды»: «Между третьей и последней четвертью такта в ее вариации кем-то отмечена длительная пауза, прерывающая движение прыжка. И настолько выразительна эта музыкальная фраза, что, кажется, видишь застывший в парении силуэт (см. музыку выхода Сильфиды в «grand pas des sylphides» во 2 акте)»24.

Костюм, введенный Тальони, направлен к той же цели. Длинные легкие широкие белые юбки, совсем простой белый скромный корсаж, самое большее что веночек или букет цветов вместо всякой мишуры — это все создано,, чтобы подчеркивать большие линии, полеты, отрешенность от трюка.

Вот один из ранних отзвуков облика Тальони в литературе — Индиана Жорж Занд: «Простота туалета одна уже выделяла ее среди брильянтов, перьев и цветов других женщин. Никаких драгоценностей, кроме жемчужных нитей, вплетенных в черные косы. Белизна матовой шеи, легкого платья и обнаженных плеч сливались в одно, и жаркий воздух бального зала еле оживил ее щеки легким румянцем — лепесток розы на снегу. Маленькое существо, миниатюрное и легкое; комнатная красота, которую блеск свечей делал сказочной и которая померкла бы в лучах солнца. Танцуя, она была так легка, что малейший ветерок, казалось, унесет ее; но легка была она без живости, без радости. Когда она садилась, тело ее гнулось, словно не имея силы поддерживать себя; когда она говорила, она улыбалась, а лицо ее было печально. В те годы успех фантастических рассказов был еще совсем новым; и знатоки этого литературного жанра сравнивали молодую женщину с очаровательным видением, вызванным чарами колдовства; лишь только забелеет рассвет, виденье побледнеет и исчезнет, как сон»25.

Тальони хотела говорить только танцем, и танцем таким, как она его понимала. Она пошла вразрез с долголетними привычками публики; несмотря на все перевороты, танцовщица, как и в XVIII веке, должна была прежде всего «пленять». Старая школа во главе с О. Вестрисом хотела видеть в артистке очаровательную «куртизанку»; ампирный костюм танцовщицы26 обнажает ее с явно эротическими подчеркиваниями, а советы Вестриса на уроках, которые слышал и записал Верон, звучат совсем цинично: «Милые мои, будьте очаровательны, кокетничайте; покажите в своих движениях самую увлекательную вольность; надо, чтобы и во время и после вашего па вы вызывали влюбленность; пусть весь партер и весь оркестр охватит желание провести с вами ночь»27.

Очень индивидуальны и руки Тальони. В жесте ее руки не только романтизм. Она не только разбила четкие и строго размеченные «позиции» и бросила руки в улетающие жесты. Еще больше поражает «ослабленность» рисунка рук, их житейский, домашний, интимный облик. Часто левая рука небрежно и мягко приведена к левому плечу; иногда одна рука совсем не «танцевально» заложена за спину. Это, по-видимому, два любимых, привычных движения Марии Тальони. Руки в позах нарочито не поддерживаются в локте, а сохраняют какую-то девическую беспомощность; это отнюдь не «красавиц городских давно бестрепетные руки».

М. Тальони и А. Гуэрра в балете «Тень».

Литография Ж. Бувье, ок. 1846 г.

Такая интимность, такая «трепетность» движения рук и были одним из мощных очарований Тальони, делающих ее столь «новой», столь «ни на что не похожей» по сравнению с другими танцовщицами французской школы, ученицами Гарделя и Вестриса, правильно заученным жестом несущими свои руки по строго установленным позициям классных упражнений.

Когда мы смотрим на руки Тальони, мы перекидываем нить не к руладам и выкрикам романтической драмы, не к дебрям романтического романа, не к риторике В. Гюго. Приходит в голову ощущение интимностей психологии, если не суховатого «Адольфа», то Стендаля и некоторых уклонов Бальзака.

Другими словами, в руках Марии Тальони сквозь дымку романтизма ясно выражены элементы нарождающегося реализма, как оно и было во всех больших явлениях романтического искусства. Когда мы перекинемся в 60—70-е годы и далее, мы встретим у представительниц французской школы эти самые руки Тальони — слабые, провисшие, житейские. Но как они выродились! От них веет не очарованием девической непосредственности — они в свою очередь стали «манерой», подражанием «образцу», поскольку авторитет Тальони на долгие годы заполонил все устремления танцовщиц. И в исполнении подражательниц, в этих «списках» с оригинала, тальониевский жест предан с головой: он делит облик на две резкие, области — вымуштрованные ноги и корпус и словно привязанные, чужие, простецкие, вялые руки. В танце Тальони о такой дисгармонии не может быть и речи, руки — неотъемлемая органическая часть всего целого. И тем не менее мы не можем не признать отголоска тальониевского жеста в этих позднейших однобоких копиях.

Тальони, вовсе не красивая от природы, почти горбатая, с впалой грудью, из своих недостатков и тут сделала стиль; она изгнала женщину из своего танца, отвернулась от всех ужимок «куртизанки» и победила, доказав, что танец — самодовлеющая сила, способная держать зрителя в своей власти, говорить языком бескомпромиссного искусства и вызывать фанатические восторги28.

Огюст Бурнонвиль, танцевавший с Тальони; так говорит о ней: «Она подымала меня над землей, и мне хотелось плакать, глядя на ее танец… Тальони была более совершенная технически, Эльслер брала реванш в. балетах характерных… Тальони вызывала слезы восхищения, Эльслер — улыбки удовольствия»29.

В заключение мы приведем письмо Рахели фарнгаген, поклонницы и друга Фанни Эльслер, тем самым очень вооруженной против Тальони, хотя сама она выдвигает свою «непредвзятость», но кто же более пристрастен, чем люди, подчеркивающие свое беспристрастие! Письмо этой остроумной, образованной и передовой женщины, объединявшей около себя все романтическое общество. Германии, очень язвительно; тем не менее ее острый взгляд, опытный в театральных восприятиях, уловил кое-какие реалистические штрихи, которые дорисуют нам облик Тальони и дадут некоторые детали ее танца, хотя и воспримем мы их иначе, чем Рахель.

«…Тальони я вовсе не нахожу такой сверхъестественной, как все, говорящие, и смотрящие, и слушающие, и — ну, да — и переживающие. Она трогательна в Сильфиде, и трогательно ее лицо, и я плакала. И никакого предвзятого мнения; это-то ты за мной знаешь. От темени до талии это один человек; от талии до носка — другой. Наверху она утонченная, романтичная, трогательная; но самое большее — трогательная русалка, которая полюбила, самоотверженно, давая себя в обиду. Ни безумия, ни восторга, ни обожания, ни преступности; и без залитого солнцем неба! Ниже талии, по сравнению с торсом, она слишком колоссальна. И нет у нее от природы — что так красиво — близких, сомкнутых пяток (ноги «иксом». —Л. Б.). Большие, не принадлежащие к телу ступни, которые все гнутся; да и все время она подгибает ноги (присядет и взлетит, вместо того чтобы попросту прыгнуть) и вообще больше делает вид, что прыгает, но в сущности подымается слишком мало. Обманывает тут всю публику. Крепкого итальянского подъема тоже у нее нет. Она даже неустойчива. Грация есть: однако не только природная, но еще и надуманная; а раз я это вижу, нахожу ее не довольно проработанной, условной, французской, впрочем, выполненной на основании природной (короче, Зонтаг в танце — только та более цельная, более природная, больше живет моментом); все же природная грация есть, и трогательное лицо. Но то, что я разглядела прежде всего, как вдруг разглядишь какой-нибудь угол, какое-нибудь пятно, это, как говорил граф Тилли, — «elle fait main, elle fait doigts», что того хуже (надуманные, вымученные положения кисти и пальцев. —Л. Б.). Мне это очень мешает. А ведь достаточно было только ей указать. Но как раз это-то восхищает публику. И даже лучших, Ventre Dieu! Я совсем одна. Разве что Шаль того же мнения; только главную деталь понимает он не так, как я. Теперь мы дошли до главных разоблачений: она танцует рядом с музыкой; elle n’en est pas penetree, et voila ce qui manque a ses membres (она ею не проникнута — вот чего не хватает ее членам), они не живут в едином (как у Фанни Эльелер). «Теперь вот это будет красиво; теперь я сделаю это; сейчас я легка; сейчас поворачиваю шею; вот я делаю поворот; теперь уронила руки; теперь сгибаю все тело и склоняюсь низко; вот я выпрямляюсь». Все впустую! Музыка протекает мимо; как прохладный поток из живого родника впитывает солнце, лучи, свет, тени, зелень — живет со всей природой вместе. Она же — читает лекцию! Нельзя сказать, чтобы она не трогала, не нравилась; но — она такова. Ты ведь мне веришь. Magra, magra, magrissima! (Худая, худая, худейшая!) Руки вымазаны белым, как и вообще вся; очень ее не красит! Фанни вся розовела, даже и руки. Тереза была богиней спокойствия; идеальный сон о лебеде, который и не приснится даже. Фанни меняла всякий’шаг с каждым услышанным звуком. Жила, творила, применяла выучку, высокую итальянскую школу, пусть даже нашпигованную ошибками и недомыслиями своего времени. Этого-то достаточно и у Тальони…»30.

Портрет— злой; что детали сложения, заведомо полного недостатков, не выдуманы, что так и было, более чем правдоподобно: и ноги «иксом», и непомерная их длина, и большая ступня — все это более или менее отразилось на портретах Тальони. Как следует отнестись к обвинению в неустойчивости, думается, ясно из приведенных выше компетентных слов Адиса. Тем более в недостаточность прыжка верить трудно — это указание идет слишком вразрез со всеми прочими, хотя бы наивный восторг Асенковой: «Ах! голубчик Сашинька, как танцует! Ну ведь вы видели Круазетт, ну ведь чудно кажется танцует? А эта никакого сравнения, как небо от земли; она просто летает. Два кружка сделает, и уж на конце сцены…»31.

Упрек же в натянутости, выдуманности и пр. и пр. — это все очень понятно: говорит поклонница Фанни Эльелер, любящая ее совершенно обратную манеру и потому неизбежно непонимающая, неумеющая ценить умный, проработанный, отвлеченный танец Тальони, причем ее холодная белизна раздражает даже Рахель при воспоминании о раскрасневшейся от танца Эльелер. Кроме того, Рахель Фарнгаген не переносит вообще французскую^ школу, о которой пишет: «Школа, вытягивающая члены, без мысли и чувства, школа, которую я ненавижу, которая меня парализует своей скукой, современная французская школа» з2. После этого нельзя и ожидать, чтобы ей полюбилась Тальони, поднявшая на новую высоту, выведшая на новые пути эту самую французскую школу. Потому что, если семья Тальони и космополитична по происхождению и благодаря вечным странствиям, все же Филипп Тальони — давний член балетной труппы Парижской оперы. Таким его считает и парижская критика: «Уже один Тальони украшал своим талантом нашу оперную сцену; несколько времени тому назад он покинул театр и отправился за границу, пропагандируя совершенство французского танца. Этот Тальони, хотя и итальянец по происхождению, француз по воспитанию, по вкусу и по изяществу»33. В манере своей он освоил и продолжил стиль французской школы: ученая хореография высшей квалификации. Эту школу необыкновенно широко и метко определяет случайно брошенная, короткая фраза Блазиса. В своем «Code of Terpsichore»34 он замечает: «Парижские танцовщики установили правильный метод для достижения стройного и полного достоинства (dignified) исполнения». Это исчерпывающе точное определение классического танца в его французском преломлении, доведенном до кульминационной точки Марией Тальони и ее отцом. Танец, «полный достоинства», «dignified», танец, который может танцевать человек, мыслящий, «как Кант», поющий, «как Новалис», фантазирующий, «как Гофман».

Как мы далеки от жонглера, «ломающегося» в угоду сеньеру или посетителям кабачка, от морескьера, стоящего много ниже плотника, от арлекина, вытворяющего среди прекрасного танца непередаваемо непристойные и унизительные шутки, и даже от танца XVIII века, только еще мечтавшего быть не ниже драматического искусства и торжествующего, когда выходит так же хорошо, «как в трагедии или комедии», причем не должно забывать, что первая л обязанность и танцовщика и танцовшрцы все же была «пленять»35. Весь этот долгий, страдный профессиональный путь’ скопил богатый арсенал хореографических приемов, так проработал человеческий двигательный аппарат, что сделал из него послушную машину, более покорную интеллектуальным намерениям танцовщика, чем непосредственным инстинктивным импульсам.

В самом деле, посмотрим на другие виды танца: где встретим мы этот высокий строй всего инструмента, эту возможность говорить о широких человеческих интересах, если не в театральном профессиональном танце и в его ученой хореографии? В народных, этнографических доминирует эрос, более или менее завуалированный, религиозная основа давно потеряна и не ощущается в атавистических пережитках; но эрос — это не весь человек. Бытовые танцы городских слоев общества —- механизированное, стиснутое рамками «моды», «приличия» развлечение. Танцы экстатические, сектантские выпускают на волю подсознательную жизнь, и, во всяком случае, танцующий сектант — неполноценное человеческое существо. Танцы профессиональные на ярмарочных и аналогичных подмостках — это старые наши знакомые, продолжатели жонглерства, один из видов «ломанья» на потеху.. И даже итальянская школа театрального танца всегда культивировала ту же свою линию виртуозного танца, не очень заботясь о доведении его до уровня выработанного, сознательного искусства (мы не говорим о Вигано, стоявшем совершенно особняком). По указанию Блазиса, вывели итальянский танец из такого «грубого и неотесанного» состояния французские балетмейстеры, работавшие в Италии, из которых первым был Новерр.

Мы не можем отказаться от убеждения, что перелом в революцию -— для танца решающий момент глубокой важности. Все достижения техники за эти годы чрезвычайно обогащают танец именно интеллектуально: большие линии, которые легли в основу рисунка, приближение к пуантам и — явление чисто умозрительное — приближение техники танцовщицы к мужской, т. е. элемент отвлеченности в ней, наконец, геометризированный «телеграфический» танец36— это все материал для хореографии, желающей говорить о большем, чем о хорошеньких женщинах, их любовных переживаниях и страданиях, о ловкости их быстрых ножек и неге поз или о шармах «галантного пастуха» и его танцевальных рекордах, о человеческих, вернее, «актерских», драмах героя.

Танец может больше; танец может открывать нам перспективы на окружающий мир, неуловимые более грубым, более ограниченным в средствах анализом других сценических искусств. Литературность, лирика — одно, у них своя речь; танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык — отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой: восприятие танца проникает глубже в сознание, чем одни зрительные или слуховые впечатления; к ним примешиваются и моторные — наиболее твердо запоминаемые и усваиваемые. К этому он «извлекает» какие-то «корни» из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий.

Если когда и было с очевидностью ясно, что танец, родившийся в одно время с музыкой, может догнать своего близнеца, то это было во времена Тальони. Ее принимали «всерьез», и ее танец был очень видным фактором культуры времен романтизма. Именно танец, так как талантами «мимистки» Тальони не славилась. Все ее балеты задуманы целиком танцевально. Это явствует из указаний Castil-Blaze’a, очень скоро ее оценившего. «Некоторые критики находят пантомиму Тальони недостаточно выразительной — актриса в ней якобы ниже танцовщицы», — говорит он, но с этим мнением не соглашается. Если Тальони не подражает толкованию своих предшественниц, то это потому, что роли ее задуманы целиком, а не разыгрываются кусочками. «Весь жанр Тальони отвергает преувеличения; она не может принять гримасы и ужимки старой школы, условные приемы, принятые в мимике сообразно с уровнем понимания мало развитой и непривыкшей к способам выражения искусства публики. Мы уже понимаем с полуслова»37. Еще несколько уточняет образ Тальони указание того же Кастиль-Блаза: он видит аналогию в позах Тальони с позами персонажей Жироде и говорит про то, что Паста уже показала «эту простоту жеста, благородную и привлекательную».

«Мы уже понимаем с полуслова». Перемену стиля, внесенную Тальони во французский танец, современники рассматривают, как революцию38; это так, если брать спектакль в целом. Но если ограничиться одной техникой, правильнее, думается нам — мы уже это и указывали, — рассматривать новую технику Тальони как завершение произошедшего за четверть века переворота, где налицо все ее технические приемы, кроме пуантов; но и пуанты в таком виде, как их практиковала Тальони, т. е. остановки в позах, небольшие пробеги, были подготовлены. Тем не менее Тальони завершила и подготовила новую технику, и открывающийся новый этап французской школы по справедливости считается школой Тальони.

Причем влияние ее немедленно было воспринято итальянской школой, в которой практика пуантов очень скоро была освоена своеобразно, в соответствии с общим виртуозным жанром итальянцев. Яркой представительницей итальянского подхода к танцу была счастливая соперница Тальони Фанни Эльслер, ученица этой школы.

Ф. Эльслер закончила свое танцевальное образование в Милане и Неаполе, где провела три года, от четырнадцати до семнадцати лет. Живой, виртуозный танец итальянок, их энергичная и выразительная игра оказались вполне отвечающими природным наклонностям Ф. Эльслер, до того сдерживаемым строгой школой первого ее учителя Омера — француза. Фанни вернулась в Вену с итальянской манерой и итальянской силой, правда, не заразившись ни резкостью, ни тривиальностью, а смягчив чужую манеру природным вкусом и незабытыми уроками Омера. Очень трудно вынести из рецензий первых ее лет какое-нибудь точное указание о технике Фанни — для этого надо дождаться первых выступлений в Париже в 1834 году. Но у нас есть зарисовка сцены из балета «Оттавио Бинелли» 1830 года, в котором танцевала Эльслер:-в центральной группе все четыре солистки стоят в аттитюде на пальцах, их поддерживает кавалер.

Ф. Эльслер в балете «Остров пиратов».

Литография, 1835 г.

Когда Ф. Эльслер протанцевала в первый раз в 1834 году в Париже балет «Бурю», она была встречена очень восторженной прессой, нашедшей ее танец совершенно ни на кого не похожим. «Профессионалы называют этот вид танца taquetee; он состоит главным образом из быстрых мелких па, правильных, убористых, въедающихся в пол и всегда настолько же законченных и энергичных, насколько они грациозны и блестящи. Пуанты играют в нем большую роль, они привлекают взгляд и удивляют мысль; они готовы пробежать вокруг сцены без малейшей усталости и без того, чтобы привлекательная особа, которую они поддерживают, потеряла бы хоть что-нибудь из своего невероятного апломба и очаровательной мягкости…»39. В другом месте мы читаем: «С удивлением мы увидели ее бег на пуантах, столь острых, столь живых, столь непринужденных и проворных»40. И занятное слово, говорящее нам об уже крепком носке Эльслер: «…бурные приветствия, заглушающие дробный стук ее мелких шажков на пуантах»41. «То,^ что на языке королевской академии музыки условно называется пуантами, у нее удивительно, лучше их не бывает». «Пуанты, будто касающиеся раскаленного пола»42 — вот во что превратилась эта находка Тальони у противоположных ей по стилю артисток.

Ф. Эльслер и Ж. Перро в балете «Фауст».

Литография, 1831 г.

Совсем под влияние Тальони подпали многие и стали «тальонизировать», как говорит Кастиль-Блаз. Ближе всех подошли г-жа Юлия, г-жа Альберт и Перро, «исполнение которого было во многом аналогично танцу Тальони… в нем она нашла достойного партнера»43.

«Перро, знаменитый танцовщик, в настоящее время пер-. вый балетмейстер, был подлинным образцом для танцовщика demi-caractere; он с равным совершенством танцевал в трех жанрах: terre-a-terre, сильные па и па с элевацией и большим баллоном. Трудно было поверить, что это тот же человек, тот жедсполнитель»44.

К. Гризи и Ж. Перро, исполняющие польку.

Литография Ж. Бувье, ок. 1846 г.

Перро — последний танцовщик в XIX веке, которому удалось завоевать на сцене место, равное с балериной. Времена изменились: в XVIII веке и в начале XIX вершиной танца почитался танец мужской; это нашло наивное выражение в том, что везде имена премьеров пишутся впереди имен балерин — во всех списках, например альманахов, в рецензиях; еще в 1830 году45 имя партнера Тальони стоит в рецензиях впереди ее имени, при упоминании pas de deux. Балерина вознесена славой таких танцовщиц, как прежде всего сама Тальони, после нее Эльслер, Гризи, на пьедестал, недосягаемый для танцовщика, превратившегося также и в силу перемены в стиле танца во вспомогательную величину, в «поддержку» при пуантах, «в катапульт», которому поручено бросать танцовщицу в воздух и ловить ее на лету. Сила ног — уже недостаточная рекомендация для ангажемента танцовщика; от него более не требуется улетать к колосникам и там задерживаться, не ждут от него ни очарования Адониса, ни красоты Аполлона; от него хотят только, чтобы он не был безобразен сверх меры и мог бы жонглировать без заметных усилий грузом в двести фунтов. «Можно сказать, что танцовщик более не существует» 46. Вот как рисует положение мужского танца в 1857 году Ш. де Буанье. С горечью говорит о том же Сен-Леон: «О, времена изменчивы! Прежде плясуньи, как милости, ждали улыбки полновластного владыки танца; теперь презираемое племя плясунов заискивает, чтобы получить благосклонный кивок последней из корифеек»47. А в 1867 году просвещенный знаток театра Л. Селлер эту перемену не только приветствует, но еще и мимоходом, как очевидную вещь бросает:

«Вообще, можно ли себе представить что-нибудь более неизящное, чем танцовщик?»48

Но еще в 1844 году Alberic Segond, рисуя неудачные балетные выступления в оперном спектакле, с каким-то особенным отвращением говорит о танцовщике: «О ужас! Г-н Фремоль, мерзостно завитой, протанцевал такое па, которое могло понравиться разве на балаганах. Я закрыл глаза при этом удручающем зрелище…»49. Ту же гадливость вложил и Гаварни в свою иллюстрацию к этим фразам. Положительно, в Париже больше не хотели смотреть на танцовщиков; кончилось это полной утратой стиля мужского танца к концу века, так как введено было широкое применение травести, а танцовщик был представлен лишь тусклыми малочисленными артистами для неизбежной поддержки.

Отказавшись от мужского танца, парижский балет отказался от своего первенства, так как перестал быть полноценным, хореография его сделалась однобокой. С середины XIX века гегемония его потеряна. Но не в одном этом явлении причина померкшей славы театрального танца Франции. Л. Адис видит ее в потерянной традиции преподавания. «Наш театральный танец в упадке. Тонкий вкус, изысканность воспитания, возвышенность, прямота и логичность техники — вот характерные черты наши, великих артистов прежних дней, служивших примером молодежи; все это погасло у нас окончательно. Унаследовали нашу хореографическую славу иностранцы; они восприняли принципы и вдохновились традициями, составлявшими силу наших учителей; они перенесли эту науку к себе и придерживаются ее до сих пор; когда нужен талантливый исполнитель, мы идем его занимать, так как у нас таких больше нет…»50.

Приводим еще несколько отрывков из тех же сетований Адиса на современное ему состояние преподавания танца, так как они кроме картины полного упадка школы содержат некоторые указания, не лишенные интереса и для нас.

Ж. Перро в балете «Эсмеральда»

Литография, середина XIX в.

Одна из причин упадка — это беспорядок, введенный в урок; каждый хочет быть новатором. «Я также укажу на злосчастную манию некоторых, ежедневно меняющих свой урок; эта мания не приносит никакой пользы учащимся, и в ней нет действительной нужды для обучения»51. Кроме того, урок вообще слишком легок, экзерсис у палки не повторяется на середине, а адажио состоит из легких и коротких комбинаций, не развивающих дыхание, а подобных тем, которые артисты проделывают охотно сами, импровизируя сообразно своей индивидуальности. «Что же касается пируэтов, то их не изучают вовсе, и мы готовы побиться об заклад, что нам не назовут ни одной танцовщицы, которая решилась бы сделать два тура»52.

В прежние времена во время урока по несколько раз меняли белье; «одевались просто и чисто» и не боялись помять и испортить прическу. Теперь с утра причесаны для предстоящих днем визитов.

И печальное заключение53: «Действительно, скоро уже двадцать лет, как французская школа не выдвинула ни одного выдающегося артиста; давно первые места заняты иностранцами».

Иностранцы эти, главным образом, конечно, итальянцы; но иногда появляются и северные танцовщицы — датчанка Люсиль Гран, русская Андреянова. Русская школа танца начинает выдвигать крупные таланты, в Россию перекинулся «тальонизм», где расцвет его был прекрасен.

В таком значении слова, в значении усвоения легкой, невесомой, тающей в воздухе манеры Тальони, тальонизм и посейчас встречается иногда на нашей сцене, но все реже и реже, и возрождения не этого тальонизма надо желать и ждать. Такой тальонизм — дань прошлому; он может быть очарователен, но от него веет не только «пассеизмом», но и «пассивностью». Нет, «тальонизировать» и можно и должно по-другому. Тальони была улътрамодернистка; она ‘ не только шла в ногу с передовым искусством своего времени, она бросала вызов всем устарелым вкусам публики. Если бы не покоряющее обаяние и техническое мастерство, ее высокая культурность могла бы быть попросту неприятна большой публике нарушением всех уютных привычек. Но Тальони покорила и переделала на свой лад настроение зрительного зала. На этих путях следовать за Тальони неизбежно для всякой большой эпохи хореографии. Идти бескомпромиссным путем, продиктованным назревшими новыми взглядами на искусство танца, но так вооружиться безукоризненной техникой, так любовно и беспощадно воспитать артистизм его представителей, как это делал старик Тальони. Заставить публику разлюбить трюк, ее ненаглядные «тридцать два фуэте» и полюбить танец, переделать настроение зрительного зала смогут артисты настолько же культурные, насколько сурово натренированные, такие, какой была Мария Тальони.

ПЕРЕЛОМ

Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный,

Адонис, женской лаской плененный,

Не довольно ль вертеться, кружиться,

Не пора ли мужчиною стать?..

Моцарт. Свадьба Фигаро

Перелом в театральном танце, произошедший в эпоху Великой французской революции, закрепивший все назревшие перемены в мужском исполнении, особенно отчетлив и крут в исполнении танцовщицы. Может быть, в течение предыдущих веков и бывали резкие перевороты, поражавшие современников, но они от нашего внимания ускользают. Равен этому перелому только перелом облика женщины в те же годы, резкая перемена в моде. Между женщиной 1789 и 1799 года нет ничего общего, с головы до ног. Мы можем хорошо констатировать совершившийся факт, ибо достаточно вооружены изображениями как мод в модных журналах, так и облика артисток, главным образом в карикатурах.

Необходимость изменений в форме театрального костюма ощущалась с первой половины XVIII века; этот вопрос многократно обсуждался всеми тогдашними теоретиками театра. С особенной любовью разрабатьюался вопрос об античном костюме. В последнем десятилетии перед революцией мы увидим в IV томе «Всемирной истории театра» подробные описания и зарисовки костюмов для героев трагедий Сенеки; Леваше де Шарнуа издает два больших, увража, посвященных театральному костюму, главным образом античному’. Наконец, Давид, вкусы и идеалы которого достаточно определенны, непосредственно влияет на театральный костюм, рисуя костюмы для артистов оперы и драмы. Одно из первых упоминаний о Давиде как о работающем для театра художнике относится к 1786 году, когда г-же Майар — оперной певице — разрешается заказать новый костюм для Медеи по рисунку «некоего г-на-Давида». «Это и положило начало «античным» костюмам, которые были увековечены живописью Давида, а в конце века введены в моду мервельезами»2.

Очень смело и по-новому костюмировалась г-жа Сент-Юберти — знаменитая примадонна оперы. Еще в 1783 году в Дидоне она далеко отошла от традиционного костюма «цариц». До этого она уже однажды решилась появиться в опере из античной жизни в легкой тунике, с обнаженной грудью, голыми ногами и собственными волосами, падающими на плечи, но дирекция такой костюм запретила3.

Почти столь же смел костюм г-жи Дюгазон в роли Азели в опере Далейрака, относящейся к 1787 году: несколько драпировок, совершенно открывающих обнаженную ногу, растрепанные свои волосы4.

Тальма довел до конца то, что делали лишь с ограниченной свободой его предшественники — Клерон, Лекен, Ларив, Сент-Юберти и г-жа Дюгазон. В маленькой роли в трагедии Расина «Брут» в начале 1789 года он появился впервые в совершенно точно скопированном античном костюме, с голыми руками и ногами. Сколько ни обзывали товарищи его — «свиньей» и «статуей» (верх презрения!), а костюм его — «мокрой простыней», публика приняла нововведение, успех был большой, и понемногу только что издевавшиеся товарищи начали следовать примеру Тальма. Его ученики и последователи появились также и в опере. В 1791 году в «Эдипе в Фивах» молодому певцу Адриану предстояло спеть только одну фразу в роли старого раба; но костюм и грим были созданы самим Тальма: седая борода и волосы в беспорядке, босые ноги, лохмотья произвели потрясающее впечатление и предрешили карьеру молодого певца5.

Балет, который всегда отставал и отстает от прочих театральных жанров, все же сильно изменил свой костюм к концу столетия и далеко отошел от типичного для всего XVIII века. Новерр выходил из себя не напрасно. Костюмы конца семидесятых годов уже значительно упрощены, ноги танцовщицы свободны, юбки падают отдельными драпировками — это соответствует требованию Новерра. При прыжках и в турах юбки легко взлетали и разлетались. Когда г-жа Кулон вернулась в 1788 году из Англии, современник констатирует, что она усовершенствовала свои прыжки, а также, что она показала «по крайней мере десять раз во время продолжительных пируэтов самую верхнюю пуговицу своих кальсонов». Так же отличались и г-жа Хелисберг и г-жа Роз6.

Для 1789 года (27 мая) кажется неожиданной карикатура Джильрея на г-жу Гимар под названием: «Знаменитая мадмуазель Г-м-р или скелет из Парижа». Гонкур это изображение считает чудовищным, скелетическую худобу —-зловещей и т. д.7. Современный глаз не требует непременных округлостей хотя бы после худобы Иды Рубинштейн, канонизированной в великолепном портрете Серова. Поэтому в карикатуре на Гимар мы спокойно разглядываем другое и более интересное, чем детали ее сложения. От мастерских легких штрихов Джильрея так и веет ее танцем, и мы ощущаем его прелесть. Недаром все говорящие о ней ставят Гимар совсем в особый план, совсем выделяют ее из общей массы прекрасных танцовщиц, ее современниц8. Она ушла далеко вперед от своего времени, если верить наблюдательности Джильрея и его уменью схватить живьем характерную черту, а верить этому заставляет весь его многотомный труд.

Прежде всего поражает, что Гимар танцует очень обобщенно, всем телом. Рисунок движения рук и ног так легок, кисть руки так проста, выразительна и жива, закинутая голова так непринужденно согласует свое движение с изысканным изгибом корпуса, весь силуэт так воздушен, что танец этот кажется нам явлением не своей эпохи: в компактном, уравновешенном XVIII веке мы не ждем такого. Кроме того, облик танцовщицы XVIII века как будто раз — бит на участки: узко стянутый корсаж — одно; условные руки — другое; громадное пространство юбок —- третье; и, наконец, совершенно отрезанная от целого работа ног. В обобщенной манере Гимар мы видим заготовки совсем нового жанра, которые и нашли себе вскоре воплощение в изменившейся физиономии всего танца вообще.

Обращает на себя внимание и костюм Гимар. Он очень прост и в линиях придерживается моды для городского платья: лиф с узкими длинными рукавами, широкая юбка в мягких складках. Это тоже новость, если не считать попытки Салле, не отразившейся на театральном танце. До сих пор театральный и танцевальный костюм были условны и резко отличались от модного платья; как скоро выяснится, в период обозреваемого перелома танцевальный костюм и модное платье будут мало разниться; а если заглянуть еще дальше, мы увидим, что костюм Тальони — это только некоторая упрощенная стилизация современного ей бального платья.

Таким образом, уже в последние годы до революции мы встречаем многие элементы нового танца и у танцовщиц: изменившийся облик, резкость порыва, применение движений, открывающих всю ногу до бедра, — все это ново, и перелом в танце подготовлен.

Во главе труппы, которой предстояло совершенно изменить искусство танца9, стоял балетмейстер Пьер Гардель, наследовавший это место после смерти своего брата Максимилиана в 1787 году. Премьерами в 1790 году были сам Гардель, Огюст Вестрис и Нивелон; первыми танцовщицами — г-жи Роз, Сольнье и Периньон, а солистками — г-жи Миллер, Хелисберг, Кулон, Лор, Делиньи; танцовщики — Фавр, Лоран, Гойон и другие. Мы не можем забыть, что в 1790 году назначены вторичные дебюты Дидло (они состоялись в 1791 году); с ним вместе Лабори — будущий Зефир в «Психее». А среди учеников школы, участвовавших в спектаклях, числится г-н Титюс —наш будущий балетмейстер ю.

П. Гардель

Однако проследить ход всех происходящих перемен, учесть, кто и поскольку влиял на танец, — чрезвычайно трудно по нескольким причинам. Во-первых, периодическая печать за годы революции скудно представлена в наших книгохранилищах; во-вторых, она вообще слабо отражает интересующую нас сторону спектакля — технику танца и костюм: содержание балета, некоторые указания о постановке, неопределенные и очень общие похвалы исполнителям и только косвенные указания на самые танцы. Наконец, политические события этих лет так грандиозны, так захватывают внимание, что для наших узкопрофессиональных интересов совсем не остается места вообще у всех пишущих о революционных зрелищах. Мы должны довольствоваться малым и на этом малом пытаться построить облик танца в последнее десятилетие XVIII века.

Если бы мы располагали хорошо проработанной биографией Карла Дидло, она дала бы уже очень многое. Это в молодости талант беспокойный, вечно меняющий место, вечно в погоне за новым. Его вклад в танцевальный переворот, по-видимому, громаден. Но сведения о деятельности Дидло до его приезда в Россию отрывочны и скудны. Автор видел бы себя вынужденным, как и все пишущие о Дидло, прибегнуть к вечному анекдоту о якобы изобретенном им в Париже театральном трико, но и этого ресурса лишен, так как имеет несчастье знать, что театральное трико по-франц-цузски носит совсем другое название — maillot (майо), и имя изготовившего его мастера должно было бы быть Maillot, а вовсе не «Трико», как после Мундта12 наперебой утверждают русские авторы

М. Гардель

один за другим, да и то, если бы вообще трико нужно было изобретать. Однако наш читатель встречал уже эту исконную принадлежность театрального гардероба танцовщика. Что оно было неотъемлемой профессиональной принадлежностью жонглера, достаточно выяснено, так же и его старинное название «панталоны», перешедшее вместе с одеждой на носящих его танцовщиков последующих периодов. Если мы просмотрим иллюстрации к «Ярмарочному театру» Лесажа и Д’0рневаля13, такое же обтяжное трико с головы до ног встретится нам не раз, т. е и балаганы XVIII века с ним не расставались. Дидло же начинал свою театральную карьеру у Одино14 — знаменитого балаганщика, перенесшего, следуя моде, свой балаган с Сен-Жерменской ярмарки на бульвары. Очевидно, когда дело дошло до того, чтобы в 1791 году танцевать Вакха, горящему творчеством и новыми идеями Дидло не захотелось появляться в устаревшем колете и штанах из тафты телесного цвета, недавние воспоминания детских выступлений подсказали ему мысль заказать чулочнику Майо (а такой, действительно, числится среди поставщиков Академии Музыки)15 полные «панталоны» телесного цвета из шелка. Может быть, в том и была новизна: как известно, шелковое трико резко разнится по виду от фильдекосового (в те времена, вероятно, нитяного, которое могло применяться в балаганах). А что в представлении современных профессионалов театра этот предмет костюма был прежний и знакомый, кажется, явствует из случайного маленького указания альманаха XIX века (1800): опять-таки среди поставщиков оперы находится Дютайи «для стирки шелковых чулок и Панталонов» —- так и написано с большой буквы, не оставляя сомнения в долженствующей возникнуть ассоциации.

Ограничившись этим беглым разъяснением, мы отложим дальнейшие поиски о биографии Дидло до главы, специально ему посвященной.

Напомним читателю перемену в моде, намечавшуюся с 1793 года и достигшую расцвета к самым последним годам века. Лозунгами стали «англомания» (т. е. простота покроя и строгость облика) и в особенности «антикомания» — прямое подражание античному костюму. В 1793 году «семейная женщина, желающая одеться в античном жанре» просит через «Республиканское общество искусств» выкройку для античного платья и получаег ее от директора театров республики16. По-настоящему внедряется эта мода, когда за нее берутся дающие тон портнихи: «платье Флоры», «туника Цереры», «платье весталки» и прочие следуют одно за другим и влекут за собой все большее и большее обнажение. Как следствие крайностей моды в последних годах века на балах, на гуляньях появляются женщины, одетые только в туго облегающие розовые шелковые короткие трусики и прозрачную рубашку из белого батиста, открывающую их ноги в брильянтовых браслетах17. Обувь совсем не похожа на башмак XVIII века или наш современный. Это — легкая подошва, удерживающаяся на ноге переплетами лент подобно античной сандалии. И, наконец, мода на стриженую голову и узкую прилегающую шляпу довершает полную перемену в облике женщины, еще десять лет назад носившей объемистые длинные юбки из плотного шелка, тугой лиф с длинными рукавами, высокий каблук и целую постройку из локонов и непомерной шляпы на голове. Следить за модами и их переменой легко, повторяем; модные картинки и сохранились и воспроизводятся в большом количестве.

Вигано в танце

Рисунки И.-Г. Шадова, конец XVIII — начало XIX в.

Надо упомянуть два влияния, два явления в художественном мире, о которых было много разговору в эти последние годы XVIII века. Это — античные «аттитюды» леди Гамильтон и танцы Вигано и его жены. Леди Гамильтон не танцевала, но придумала совершенно своеобразное зрелище, которое и прославило ее несравненную красоту и безукоризненное сложение. Она в точности изображала знаменитые статуи и картины из античной жизни, драпируя с быстротой легкие шали всякий раз на новый лад и принимая позу и выражение лица своего оригинала. Эти «аттитюды» она придумала еще в начале восьмидесятых годов и долго не бросала, так как она продолжала быть в них прекрасна, несмотря на печать времени19.

Сальватор Вигано занимает такое громадное место в развитии танцевального спектакля, что о нем мы хотели бы говорить впоследствии подробно. Но в начале девяностых годов он и его жена танцуют в совершенно новом антикизи-рованном костюме20.

Совершившийся переворот в облике танцовщицы и в характере танца, к нашему счастью, зафиксирован довольно рано в изображениях если и немногочисленных, то ярких и отчетливо понятных. У того же Джильрея есть ряд карикатур на балетный танец, а все листы его вдобавок обыкновенно и датированы. Пусть все его танцевальные события относятся к лондонским театрам — мы знаем, что эти театры пополнялись почти исключительно французскими танцовщиками и танцовщицами; за время революции наплыв их только усилился21.

1796 годом 12 апреля помечена карикатура Джильрея на г-жу Роз, «которая соединяла очень некрасивое лицо с чрезвычайно элегантной фигурой и грациозными движениями, пользовалась большим успехом в 1796 году (в Лондоне) и, кажется, и была лидером в новой манере одеваться на сцене»22.

Через месяц — еще более интересное изображение той же г-жи Роз в группе с другими танцовщиками. Карикатура носит название «Современная грация или финал балета «Алонзо и Кора».

Кто этот танцовщик в pas de trois с м-ль Роз и другой партнершей, как не сам Дидло? Он мал ростом, очень худ, и танец его соответствует в точности описанию Глушковско-го: «Он был танцовщик грациозный, с большою чистотой выделывал каждое па, но не имел большой элевации в антраша и скачках. Он создал для себя особый род танцев: грациозные позы, плавность, чистоту и быстроту в скользящих па (pas a terre), приятное положение рук и живые пируэты».

Пусть нас опровергнет тот, кому посчастливится найти либретто «Коры и Алонзо» в лондонском издании или журнале 1796 года. Но все говорит за то, что наше предложение правильно, и мы настаиваем: перед нами танцующий Дидло24.

Джильрей смотрит на мир порою и зло, но всегда так остро, что про карикатуры его хочется сказать, что они даже документальное фотографии, потому что этот острый взгляд художника во много раз ценнее спокойствия аппарата. Многое из того, что нам придется ниже сказать о Дидло, оживет в свете тонких линий Джильрея.

Наконец, мы найдем еще карикатуру — 14 марта 1798 года: три танцовщицы, исполняющие па; среди них снова г-жа Роз, а называется карикатура «Оперная реформа или танец a 1’eveque» — в связи с вмешательством епископа Рэргэма в дела театральные. Этот епископ выступил в парламенте против ставших чересчур легкими костюмов танцовщиц. «Вероятно, под его влиянием представление балета «Вакх и Ариадна» было отложено до изготовления новых костюмов. Внесенная перемена состояла, как явствует из современных газет, в замене шелковых чулок телесного цвета белыми чулками и в добавлении драпировки, как сверху, так и снизу». Наши три танцовщицы изображены в «епископальных передниках», скрывающих часть фигуры, и в белых чулках, что видно на раскрашенном оригинале карикатуры. Это именно чулки, а не трико, они заканчиваются выше колена, и танцовщицы носят подвязки.

Две последние карикатуры дают нам обильный материал для суждения о том «совсем новом» танце, о котором пишут и Новерр и Блазис. Разберем их вместе, извлекая все говорящее.

Прежде всего постановка корпуса, общая линия танцовщицы новы. Благодаря легкости туник, дающих почти обнаженное тело, линия обобщилась и смягчилась, нет отчетливой дифференциации тела, типичной для XVIII века, о которой мы упоминали выше. Новый легкий танцевальный костюм, освободив движения рук и ног, помог почувствовать всю линию в целом, и эта новая линия стала общим достоянием — все разбираемые нами танцующие фигуры таковы.

Пока танцевали в туфлях с каблучком, мы как будто не замечали очень высоких полупальцев у танцовщиц. Опять-таки О. Вестрис часто изображен на «3/4 пальцев», по номенклатуре Чеккетти. Чрезвычайно высоко стоят у Джильрея все наши танцовщицы, особенно на «Оперной реформе»; они совсем-совсем вытянулись, еще усилие и… но это последнее усилие задержится на целую четверть века.

Манера держать руки, приводящая в негодование Новерра в 1803 году25, — налицо: «…руки — потеряны… эти руки, наконец, вечно воздетые к небу, рисуют нам образ опьянения вакханок или отчаяние Ниобид…» Такие руки были уже у О. Вестриса; несомненно, дело его влияния и его преподавания — распространение этой манеры, неизбежно необходимой, впрочем, при изменении поз и па женского танца, при заимствованиях от мужского. Женский танец перенял за эти годы от мужского танца прежде всего открывание ноги на 90° — такое мы видим у центральной танцовщицы в «Оперной реформе». С этой манерой открывать ногу никак не могла помириться Гимар, «в последние годы» своей жизни дававшая уроки г-же- Госселен, которую очень любила, но «порицала ее современную манеру подымать носок в уровень с бедрами. Эти преувеличенные движения расшатывают корпус и враждебны грации. Такие позы пригодны только для того, чтобы повергать в изумление партер»26.

Новерр тоже не любит «позы, непристойно преувеличенные», «новый жанр», который называется «arabesque»27. Здесь слово «arabesque» еще в самом первоначальном, расширенном словоупотреблении: оно применяется ко всем «большим позам», заимствованным опять-таки у балаганного театра, что и явствует из контекста Новерра. «Канатные плясуны, toumeuse’ы28 и эквилибристы — кумиры бульваров — могли бы заявить свое право собственности на прыжки, tours de force’ы, passe-campagne, вихревые пируэты и позы, непристойно преувеличенные, которые у них похитили».

Не прошло и двадцати лет, и Блазис пишет про то же явление: «Поза, называемая танцовщиками аттитюд в узком смысле слова, самая прекрасная из всех, существующих в танце… Нет ничего более грациозного, чем эти очаровательные позы, которые называются арабеском»29.

Семнадцатилетний30 ученик Гарделя «Шарль Блазис, первый танцовщик», записал в 1820 году все, что он в это время знал о танце, и все, что хотел бы ввести нового в его преподавание. Его книга «Traite elementaire» подводит итог результатам перелома. Бесконечно драгоценны пятьдесят семь поз, зарисованных Казартелли, причем Блазис позировал для них сам. Перед нами проходит образцовый урок классического танца 1820 года.

Блазис констатирует в предисловии с молодой гордостью, что он первый, кто дал «документы об искусстве танцовщика». Новерр еле его затронул и гораздо более занят спектаклем в целом, балетом с точки зрения балетмейстера, в чем и остался и несравним и не превзойден никем. «Я полагаю, что если бы даже Новерр и касался всего, что относится к механизму и даже к очарованию танца, его труд в наше время вряд ли бы был очень полезен, так как искусство наше после эпохи, в которую он писал, изменилось совершенно»31, — добавляет Блазис.

Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Хотя Блазис в то время и крайне молод, он имеет уже очень твердый взгляд на танец и не разделяет увлечений окружающей молодежи. Он смотрел вперед, и идеям, к которым он примыкает, суждено было вскоре восторжествовать и направлять деятельность лучших представителей танца почти целое столетие. Правда, он сам указывает в другом месте, что многим обязан разговорам с Гарделем; однако Гард ель непосредственного влияния на окружаю щих оказать не мог, это было еще преждевременно. Его ученику было суждено выступить вовремя.

«Танец — искусство трудное, оно не может быть оценено всяким. Сплошь и рядом мы видим, что плохие плясуны имеют успех у публики, ослепленной проявлением силы, кривляющимися прыжками и бессмысленными пируэтами, тогда как настоящий танцовщик, который танцует, соблюдая совершенную правильность, который дает линии, полные чувства, ума и стройности, который вкладывает душу, выразительность в свои движения, в свои па, танец которого полон мягкости и непринужденной легкости, производит живое впечатление лишь на людей понимающих (к сожалению, слишком малочисленных), единственно способных ощутить ценность такого танцовщика»32. Это протест надвигающегося XIX века против изживаемого прошлого, обессиленного до стадии виртуозности, притянутой за волосы при всяком удобном и неудобном случае, — протест, который мы часто уже встречаем и у газетных критиков.

Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Перед мальчиком Блазисом бродят идеи и другого порядка, которые он не довел до конца и которые не нашли разрешения и с тех пор. Перед ним вставала соблазнительная идея «поверить алгеброй гармонию», точнее — геометрией движение. Он хочет разлагать па и позы на прямые линии и углы — в целях педагогических, для облегчения понимания сути всякого движения и как мнемонический прием. Впоследствии он пишет, что прием этот действительно у себя в школе применял и с хорошими результатами. Но тут он прошел мимо чего-то гораздо более значительного, чем простой школьный трюк.

Первая глава его книги посвящена общим советам, большею частью до сих пор полезным, например, совет не придаваться никаким другим упражнениям, кроме танца: «…фехтование, верховая езда, бег и т. п. упражнения вредны для танцовщика», так как они совсем на другой лад развивают мускулатуру и приводят в другое соподчинение рычаги движения, чем это нужно для танца, — добавим мы. Пресловутый же совет о том, «что танцовщик в каждую минуту должен быть достоин служить моделью художнику и скульптору», — совет устарелый, если его не понимать в после-импрессионистическом смысле, чего, конечно, не мог делать Блазис в 1820 году. Этот совет говорит только о том, как глаз в эпоху академизма и застывших форм предвзято смотрел на окружающее и не видел мелких проходных движений и поз, совсем не «статуарных», с точки зрения Кановы, кумира Блазиса. Кроме того, он нас с несомненностью убеждает, что застывание в деловитой preparation, неоформленный разбег перед прыжком Блазисом, во всяком случае, не применялись и у его учеников искоренялись. А в интересующую нас эпоху перелома такая небрежная манера преодолевать пространство царила; Новерр жалуется в 1803 году: «теперь «пробегают», «переносятся» и «вытягивают в длину», а не танцуют»33.

Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Альманах 1815 года также констатирует, что «опера могла бы уже и утомиться от тур де форсов и от беспорядочных прыжков, которые и составили карьеру многим танцовщикам наших дней»34.

Вторая глава изучает работу ног. Блазис отчетливо настаивает на необходимости полной выворотности, но в дальнейшем изложении не выходит из рамок принципов XVIII века, заимствуя их из статьи Новерра в Энциклопедии и подолгу останавливаясь на ногах О и X. Гораздо новее относящиеся к этой главе зарисовки. Во-первых, выворотность в позициях дана полная, такая, как она нами понимается сейчас. Как мы видели на протяжении всей затронутой нами истории профессионального танца, представители его всегда танцевали выворотно и порой —подчеркнуто выворотно. Но в литературных показаниях мы встречались с неполной выворотностью в изображении пяти позиций; это подтверждают слова Блазиса о том, что он первый заговорил о работе виртуозного танцовщика. Несомненно, профессионалы для выработки своей совершенной выворотности имели всегда тренировку, учебные приемы, свой экзерсис. Но что это было такое, каков был экзерсис — до сих пор покрыто мраком, и только открытие новых источников может пролить свет на этот вопрос.

Рисунок всех позиций соответствует принятому у нас, кроме V позиции. У нас пятка достигает конца носка так, что между обеими ногами получается порядочный просвет: такова же V позиция французской школы теперь. Блазис не доводит правую пятку до конца носка левой ноги, он слегка виднеется, а просвета между ногами нет. Эта манера осталась в итальянской школе по крайней мере у Чеккетти, что и немудрено, так как он ученик Джованни Лепри, ученика Блазиса35.

Фигуры танца из книги Ш. Блазиса

Отметим еще, что Блазис признает только demi-plie: «…должно делать плие во всех позициях, никогда не отделяя пятки от пола».

Блазис обладал совершенной техникой пируэта, и вот его совет, одновременно показывающий и его пренебрежение ко всякой дешевке и наиболее распространенную манеру вертеться его современников: «Не могу достаточно настаивать на том, чтобы вы филировали пируэт легко на пальцах; это наиболее приятное исполнение, а также и наиболее совершенное, потому что нет ничего отвратительнее, чем вид плохого танцовщика, который нелепо крутится (toumaille) то на носке, то на каблуке и подпрыгивает толчками при каждом туре своего пируэта »36.

БлазиС в 1820 году— ученик и представитель французской школы танца, но школы новой, манеры, выросшей за период революции и за годы «ампира». О. Вестрис оставался полон вкусов XVIII века и требовал от своих учениц все по-прежнему «пленять и пленять», сам внося всегда в свой танец очаровательность и миловидность, которые к концу карьеры, когда танцовщику шел уже пятый десяток, принимали для зрителя налет комический, о чем говорит с жестокостью воспроизводимая нами карикатура. То, что Бершу дает в наперсницы Вестрису Венеру, покидающую его при поединке с Дюпором, говорит о том же37.

Блазис, если судить по одобренным им зарисовкам, совсем другой; он очень «ампирен». Некоторая ампирная суховатость и схематичность не чужды и ему. Есть позы, где руки непринужденны и просты, например в арабеске на табл. X, рис. 2 и 3; порою же руки вымучены и жестки, таких поз много. Голова и корпус более сдержанные, чем у Вестриса, и вся линия не такая «разбитная», не такая бытовая. Выучка у античности, у Давида и Кановы чувствуется на каждом шагу. Корпус очень редко покидает вертикаль; при большом батмане назад он удерживается совершенно прямо; однако во II арабеске он очень красиво брошен вперед, с крепко схваченной спиной, что и немудрено у такого совершенного пируэтиста, каким был Блазис38. Во всех позах нога стоит на полупальцах чрезвычайно высоко, сохраняя при этом полную выворотность.

Привлекает внимание поза, указанная для антраша. Танцовщик изображен в прыжке на воздухе, на порядочной от земли высоте, с широко открытыми ногами, а в тексте39 мы имеем описание данной позы. Блазис считает, что «самое красивое антраша, это entrechat-six и entrechat-six открытое, которое делается, открывая ноги на третьем темпе…», т. е. то, что в ленинградской балетной труппе называется «московское» антраша. Весьма возможно, что в Москве оно и удержалось со времен пребывания там Блазиса с 1861 по 1864 годы40. В данное время мы считаем эту манеру несколько преувеличенной. Раз мы уже забежали вперед, укажем, что через тридцать-сорок лет манера Блазиса будет считаться уже за итальянскую манеру, так как французская школа испытает за это время новые влияния и изменит облик. Однако у Блазиса не должно ожидать резкого подгибания ног при прыжке, что мы считаем типично итальянским: не говоря о том, что такой позы не зарисовано среди шести поз танцовщика на воздухе ни разу, линии его танца не вязались бы с представлением о несколько гротесковом прыжке. Блазис весь вытянут, сдержан, уравновешен и прям.

Чтобы подойти ближе к тому новому танцу, который сложился в начале XIX века, мы предлагаем читателю последовать за нами в наших поисках сведений о Дюпоре. Для первого десятилетия XIX века и в газетах и в альманахах сведения обильны. Из общей их массы понемногу встанет живой облик танца того времени.

Дюпор, одновременно с Дидло, — другой француз, оставивший след в русском искусстве начала XIX века. Имя его попало даже в «Войну и мир»41, хотя Толстой и не любит и не понимает театра. Во всяком случае, его пренебрежительные о Дюпоре слова даже не ярки и хотя бы карикатурного облика классического танцовщика не улавливают, так как выражение «семенить ногами» ничуть не характерно в данном случае. То немногое, что есть о Дюпоре в русских журналах, часто цитируется, тем не менее мы решились повторить описание Глушковского42 целиком — портрет танцовщика получается законченный.

«Дюпор был небольшого росту, прекрасно сложен, имел для сцены приятную, игривую физиономию. Род его танцев был полухарактерный (demi-caractere). Дюпор заключал в себе все, что необходимо для танцовщика: необыкновенную грациозность, легкость, быстроту и чистоту в танцах; пируэты были им доведены до совершенства и удивительного разнообразия; он делал их всегда на самых пальцах (пируэт-филе) и, окончив, всегда останавливался в приятной позе, в чем и состоит главное достоинство пируэта. Другие танцов — щики и танцовщицы делают бесконечные пируэты, это их тур-де-форс, но они делают их без грации и неправильно, то поднимаясь во время верчения (sic) на пальцы, то опускаясь на пятку. Такие пируэты можно употреблять только танцовщикам-буфам в комических балетах; но люди, не понимающие дело, удивляются им и от всей души аплодируют. Дюпор был похож на хорошо устроенную машину, которой действие определительно и всегда верно. Несмотря на то, что он выделывал труднейшие па, все танцы в балетах лежали на нем, потому что он был душою каждого из них. Несмотря на то, он как в начале, так и в конце балета был всегда одинаково свеж: в нем нельзя было заметить и тени усталости, как это часто видно у некоторых дансеров и танцовщиц, которые в середине балета едва переводят дух, что для зрителей очень неприятно, ибо они видят перед собою не артиста, но человека, отягощенного самой трудной работой.

Главный триумф Дюпора был в роли Зефира. Я видал многих дансеров в роли Зефира, но по большей части эти Зефиры были тяжеловесные, они не имели ни таланта, ни легкости Дюпора. Дюпор как будто нарочно был создан для Дидло, но и разнообразный талант этого артиста мог только удовлетворить хореограф, подобный Дидло. Если Дюпор зарождал в Дидло идею, то он же потом служил лучшим ее истолкователем».

Дюпор дебютировал в Парижской опере в 1801 году43 и с первых же шагов был принят публикой как соперник все еще царившего безраздельно Огюста Вестриса44. Вот одна из первых рецензий о Дюпоре в «Journal des Debate» 1804 года от 12 февраля: «С некоторых пор при дворе Терпсихоры блистает новый феномен и, кажется, собирается затмить ее прежних любимцев… Дюпор, таково имя этого юного чародея, — настоящий Зефир. Тур-де-форсы, уже известные нам и некогда доставившие другим блестящую славу, для него— игрушка; он делает гораздо большие трудности с легкостью, грацией и точностью, удваивающими их ценность. Царствующая династия (конечно, Вестрисы—Л. Б.), давняя обладательница скипетра танца, смещена; новое царство начинается…»

Фельетонист «Journal des Debats» — на первых порах явный поклонник Дюпора и тем самым враг Вестриса, не упускающий случая уязвить стареющего артиста. По поводу возвращения Дюпора после продолжительного отпуска, вызванного переутомлением и опасением болезни легких, пишется целый фельетон (20 мая 1804 г.), тогда как вообще в эти первые годы заметки о танце еще редки. Вестрису ставится в вину его техника, будто бы он ничем, кроме техники, не обладал, тогда как мы знаем, что он был и прекрасный актер. Тем не менее ничего нельзя возразить на указание, что именно с него пошло увлечение «трудностями, которые слишком роднят это искусство с народными потехами прыгунов и канатных плясунов», и что «если уж все дело в силе и в трудностях, то Фориозо и другие балаганные актеры всегда возьмут верх в этой области над Вестрисом», так как «великие плясуны Николе («les grands danseurs de Nicolet») не имели равных в прыжках и в пируэтах»43. Затем идет дифирамб Дюпору: «Обладая всеми преимуществами красивой наружности, всеми качествами, которые можно иметь от природы для настоящего танца, этот артист сам обязан первыми успехами превосходству и совершенству своих пируэтов; он сумел вложить в жанр, как будто требующий одной только силы, также и грацию ^точность, дотоле неизвестные…» Теперь он понемногу оставляет преувеличенную манеру. «Что особенно для него типично, это его счастливая непринужденность, плод долгой работы… Предел искусства, когда оно незаметно, и самый совершенный танцовщик тот, который и вида не показывает, что танцует». Это последнее замечание очень верно и нам вполне понятно, ибо танец так не вовремя покинувшего сцену Семенова был именно таков: все его полеты, все трудности, которые он делал, он сопровождал полной непринужденностью, спокойным, даже невнимательным лицом, иногда легкой, совсем непоказной улыбкой, еще более подчеркивавшей нарочитое скрывание большой искусности техники и придавшей облику простоту настоящей художественности, о которой говорит в данном случае наш фельетонист «Journal desi Debats».

Однако Дюпор и не думал бросать свою виртуозную манеру, тон его апологета несколько меняется, и Николе его прыгуны через год цитируются уже в назидание самому Дюпору (2 июня 1805 г.).

«Самые восторженные аплодисменты сопровождают все его па; но не все па достойны аплодисментов в равной мереЯ нельзя сказать, чтобы новости, неожиданности и трудности были всегда и приятны и прекрасны. Танцовщик, проникнутый достоинством своего искусства, не будет вступать в состязание с прыгунами. Труппа Николе, известная некогда под названием «Великих танцовщиков короля», проделывала такие прыжки и тур-де-форсы, что сам Дюпор затруднился бы повторить их… Фориозо и до него Пласид исполняли такие трюки, что самый отважный танцовщик Оперы перед ними содрогнулся бы; и все-таки Пласид и Фориозо никогда не были в числе «артистов»; всегда слыли они за прыгунов, за балаганных скоморохов, потешающих ярмарочную толпу. Их танец не значится как свободное художество.

В Италии можно встретить много гротесков, которые прыгают выше Дюпора и делают пируэты более трудные более изумительные, чем он; и тем не менее это гротески, очаровывающие итальянцев своими кабриолями, для фран- цузов навсегда останутся действительно гротескными, а танец их всегда будет казаться карикатурным. Стройность, выразительность, благородство, прекрасные позы, во площение душевных движений в жесте— вот в чем достоинство, танца, вот что делает его искусством… Раз Дюпор может позволить себе все, что хочет, пожелаем ему, чтобы он ничего i не хотел недостойного ни его, ни искусства». .

2 августа 1806 года опять про Дюпора: «…он стал бы еще, более дорог знатокам, отказавшись от больших отрываний ноги, от гаргульяд, от papillotages46 и согласившись танцевать всегда только хорошо, а это он может, на этот раз он по крайней мере хорошо исполнил все, что делал дурного».

14 марта 1806 года: «Мне кажется, что в этом спектакле Дюпор меньше вдавался в фокусы, в этот вид шарлатанства, который, к сожалению, неизбежен для всякого артиста, не желающего довольствоваться высокой оценкой понимающих людей. Но кто же желает довольствоваться ей? Все жаждут аплодисментов и аплодисментов безудержных, пусть даже ценою потери уважения знатоков. Уважение недостаточно шумно, а шум необходим для известности, по известности судят об артисте и котируют его за границей… Одной г-же Гардель удалось найти широкую известность, несмотря на то, что она гналась лишь за уважением знатоков: она не танцует для толпы, но толпа аплодирует…»

6 сентября 1806 года мы еще читаем про г-жу Гардель и г-жу Шевиньи: «Мы восхищаемся совершенной точностью, легкостью, элегантностью и грацией первой; мы любим живость, огонь, игру лица и задор второй…»

«Revue des comediens»47 встает на защиту Вестриса и в его предполагаемом ответе Дюпору рисует нам недостатки молодого танцовщика: «…кроме всего, что я сохранил из моих прежних достижений, у меня всегда останется над вами преимущество: более выгодный для театра рост, более живая пантомима, больше выразительности. Еще долго я буду представлять с одинаковым успехом и одинаковой легкостью и героев и пастухов48, Телемака и доброго Доминго49, тогда как вам, несмотря на все усилия, удастся дать правдоподобный образ лишь в фавнах да пастухах. Вы малы ростом, ваши короткие ручки не пригодны для героических, развернутых поз; у вас нет лица (Votre figure est sans physionomie), ваша пантомима не идет за рампу и т. д., и т. д….»

«Но надо быть к нему (Дюпору) справедливым», — продолжает автор, — «…он соединяет гибкость Дидло с прежней силой Вестриса и с присущей только ему одному непостижимой легкостью». В вину Дюпору все же следует поставить стремление «делать потрясающие трудности, и тогда в преувеличенных разбегах он иногда кажется расхлябанным (degingande)».

Мы не хотим покинуть этот справочник об актерах, миновав очень образную деталь, встретившуюся в характеристике некрупного танцовщика Болье: «У него, как говорится, блещущие ноги, т. е. он прекрасно заносит антраша; прекрасно делает jetes battus вперед и назад и т. д. — словом, он живо и точно исполняет все па, которые ослепляют и прельщают толпу блеском сверкающей на башмаке пряжки»50.

Соперничество двух артистов нашло отражение в пам-флетической литературе и в «поэме на случай», сочтенной Бершу, из которой мы и черпаем много деталей о технике обоих соперников. Мы обращались к ней, говоря о Вестри-се; в упомянутом уже там состязании Вестриса и Дюпора так говорится об их пируэте: «Между тем герои делают одновременно пируэт. В тридцати турах быстро мелькают то лица, то спины, заслоняемые поочередно». Дюпор, закончив пируэт, останавливается в полной неподвижности на одной ноге. Выше говорится о том, «что земля с удивлением видит, что потеряла над ними власть», когда он, прыгнув, бесконечно долго медлит опуститься.

Еще замечание о быстроте Дюпора: «Что особенно характерно для его таланта— это необыкновенная быстрота, невероятная легкость, головокружительный блеск всех па, пируэты, как молнии»51.

Танец, символизирующий победу Дюпора над Вестрисом.

Гравюра Пьера Бакуа, 1808 г.

Левинсон52, говоря про мужской танец и про «большой пируэт» Вестриса и Дюпора, замечает, что ни «Биготтини, ни Фанни Биас, этуали первой империи, не могли оспаривать у них успех». Не совсем верно, потому что их современница, г-жа Клотильд, как раз это и затеяла: 15 ноября 1807 года она протанцевала в балете Гарделя «Ахилл на Скиросе» роль Ахилла53, которая была создана в 1804 году Дюпором и долго, хотя и с переменным успехом, им исполнялась. По указанию Кастиль-Блаза, г-жа Клотильд вышла из этой затеи победительницей. Правда, в первой части балета Ахилл является в женском платье и притворяется девушкой, но в последнем он танцует, не выдержав роли, воинственный танец, т. е. мужскую вариацию. О г-же Клотильд мы читаем в «Journal des Debats» 13 сентября 1805 года:

«Г-жа Клотильда — одна из первых богинь Оперы: полная достоинства, благородства, с величавой осанкой, большим апломбом и строгой грацией. «La danse noble» — самый почетный вид танца; нельзя сказать, чтобы самый приятный для рядового зрителя; даже знатоки не всегда в восторге от этой манеры подымать и выворачивать ногу, от медленных пируэтов, от кругов, описываемых в воздухе ногой (de decrire en 1’air un cercle avec le pied)…»

Еще о женском танце мы читаем в фельетоне 15 мая 1807 года по поводу балета «Психея», где Терпсихора показывает Психее па, которые та повторяет, «борьба между двумя знаменитыми танцовщицами, делающими поочередно совершенно одинаковое па»54.

«Г-жа Мильер… танцует теперь Терпсихору. Урок танца, который она дает Психее, не доказывает хорошего вкуса:

Психея— царевна, застенчивая и невинная, и большие открывания ног (les ecarts de jambe) ей не к лицу. Г-жа Мильер усвоила немножко слишком мужественный жанр танца, который и ей самой не очень идет…».

Мы должны дать еще характеристику того Поля, на которого ссылается цитированный нами не раз Барон: Поль, гремевший в начале века после дебюта в 1813 году в пресловутом балете оперы «La caravane du Caire» Гретри, в котором дебютировали, кажется, решительно все, рисуется Кастиль-Блазу так: «Поль— легче Зефира и в отважных прыжках стремительней Аквилона— восхищал весь Париж быстротой, с которой отделялся от земли и высоко проносился над ней. Что же случилось? Поль, думая, что будет вечно молод, продолжал культивировать только свои акробатические таланты. Все свое тщеславие он опирал на легкость, но время уже его отяжелило; на силу ног, но она уже не та; его пируэты — уже только мучительные фокусы (des tours penibles de force); фигура его поплотнела, а так как он ero серьезно не изучил, ничего не может ни нарисовать, ни оживить, ему приходится каждый день смотреть, как понемногу вянут цветы его блестящей весны. Внимание, таланты, менее исключительные, чем он!..»55 .-;

В заключение мы приведем еще один фельетон из «Journal de 1’Empire»56, настолько подробно характеризующий танец своего времени, что он может служить заключением ко всему, что в этой главе говорилось. «Есть и любители и преподаватели, которые утверждают, будто бы в настоящее время танцуют много лучше, чем прежде; другие отрицают этот предполагаемый прогресс и воображаемое совершенство танца; в танец ввели, говорят они, показные трудности, которые ослепляют толпу; теперь прыгают, вертятся гораздо больше, но танцуют не лучше, чем прежде; ничего не выиграно, и даже потеряно многое в стройности, в элегантности, в точности и подобных качествах, существенных для искусства. Я полагаю, что после ухода Вестриса-отца, во времена соперничества между В естри сом-сыном и Гарделем, танец достиг апогея своего совершенства; в этот период времени он нашел равнодействующую между старин-ной скудностью и современной расточительностью. Танцовщики стали больше развивать силу, проворство и ловкость, не пренебрегая в то же время ни благородством, ни стройностью; теперь ничего не хотят знать другого, кроме преувеличений и уклонений в сторону, враждебную искусству: всякий танцовщик делает мудреные прыжки и туры в воздухе, но это не значит, что он способен протанцевать прилично менуэт».

Дебют Фалько, ученика Кулона, дает повод для дальнейших высказываний: «Дебютант — юноша очень легкий, это качество весьма пригодно для современного танца; но эта легкость часто вводит в искушение, которому часто и подпадают: когда танцовщик так легок, он вечно хочет быть в воздухе и если и соблаговоляет коснуться земли, то никак не более, чем одной ногой, что предполагает много туров, прыжков, пируэтов. Хорошо, чтобы молодые танцовщики упражнялись во всем этом, но только как тренировкой для поддержания ловкости и гибкости… Сводить весь танец к проявлениям силы и ловкости, лежащим вне искусства, -—это значит искажать и губить танец. Впрочем, сколько не кричи, болезнь быстро развивается; уже заражены и танцовщицы, которые до сей поры оставались верными вкусу и грации; и они пустились прыгать, вертеться, пируэтировать; даже голова идет кругом!

В прежние годы была у Николе виртуозка, которую звали «la Toumeuse»; она выходила на сцену во время антрактов и вертелась с такой быстротой и так продолжительно, что поражала всю публику. Но она ничуть не казалась ошеломленной, останавливалась внезапно, без признаков головокружения, напротив, с видом полного спокойствия. Надо сознаться, что в опере наши пируэтисты самые храбрые, наши вертуны самые отчаянные — маленькие дети и школьники перед Турнёзой от Николе, так как ее туры и пируэты длились около четверти часа. Все-таки кому пришло бы в голову дать почетное имя артистки этой вертунье?..»

ОТ БОШАНА ДО ВЕСТРИСА

Странная смесь грации и силы, легкости и величия, чувственности и благородства — все то, что и составляет несравненное очарование — стиля Людовика XV.

П. Массой

О Бошане мы можем сказать мало, это «почти легендарный балетмейстер»1. Сведения о нем, первом теоретике французского театрального танца, настолько скудны, что выделить их в особую главу, как подобало бы его значению, не представляется возможным. Никаких печатных трудов Бошан не оставил, а если и сохранились где-нибудь его рукописи — они не обнаружены. Тем не менее предание называет его творцом нового подхода к осознанию танцевального движения, давшего возможность по-новому и записывать его.

Депрео говорит: «Бошан сумел первый расчленить темпы»2. Это расчленение танцевальных па на темпы и лежит в основе системы записи танца, возникшей в конце XVII века. Может быть, можно поставить в связь с эпохой разницу в восприятии движения — ранессансное аналитическое и барочное синтетическое восприятие. У Карозо и Негри танцевальная фраза гальярды — целое, которое дробится и украшается. У Бошана — отдельные темпы сливаются в общий поток движения.

Опубликована система записи учителем танцев и балетным танцовщиком Фейе3 и под его именем и продолжает жить до сих пор. Однако авторство его оспаривается и, в прошлом и в настоящем. Еще в 1671 году Бошан и Фейе судились; Фейе оспаривал у Бошана первенство на изобретение записи танца. Дошло до «процесса между обоими танцовщиками, и парламент, познакомившись с делом, рев его в пользу Бошана»4. Вследствие этих личных расп Фейе даже не упоминает имени Бошана, когда в предис вии к своей книге ссылается на «нескольких людей», которые до него пытались «занести танец на бумагу», добавляет, что «их труд остался бесплодным». Однако Пекур, которому Фейе посвящает свою книгу как «образцу совершеннейшего танцовщика», занимался записью почти наверное: во-первых, известный его портрет Турньера, гравировам Chereau5, изображает его с тетрадкой хореографической записи по «системе Фейе»; во-вторых, сам Фейе указывает что Пекур «соблаговолил просмотреть» корректуры записи его танцев, помещенных у Фейе. Умение записывать танцы очевидно, было уже распространено среди ученых балетмейстеров конца XVII века; во всяком случае, Пекур, ученик Бошана, записью танца владел.

Очень категорично заявление учителя танцев Р. Sirisj, англичанина, переведшего в 1706 году книгу Фейе6. В предисловии он говорит: «Тем не менее мы целиком обязаны г-ну Бошану изобретением этого искусства. Я могу заверить вас честным словом, что он сам учил меня основам восемнадцать лет тому назад; но по непонято небрежности откладывал опубликование труда со дня на день. Вероятно, для него большой удар видеть, как друге приносят и славу и выгоду плоды его долгой работы и поисков».

Компан также утверждает авторство Бошана: «Бошан придал новую форму хореографии и усовершенствовал изобретательный проект Туанот-Арбо; он нашел способ записывать все па особыми знаками, которым придал определенное значение и различную длительность, и был объявлен постановлением парламента изобретателем этого искусства. Фейе усиленно им занялся и оставил нам несколько сочинений об этом предмете»7.

А. Левинсон выставляет новую кандидатуру и приписывает изобретение записи танца в 1688 году «академику танца Андрэ Лорену»8. Левинсон обнаружил в Парижской национальной библиотеке рукопись Лорена с записью контраданса, которая, «по-видимому, нигде не описана»; но тоже нигде, кроме как у Левинсона, не встречалось упоминание об этой рукописи. Мы не можем только, к сожалениию согласиться с тем, что Левинсону удалось «trancher question» (решить вопрос), как он говорит в другое месте9. Запись Лорена, описанная Левинсоном, придерживается старинного «буквенного» обозначения для па, существовавшего еще в XV веке. То, что Лорен вычерчивает пути танца своих фигурок дам и кавалеров, никак нельзя считать за достаточную предпосылку для «системы Фейе», вся сущность которой именно в расчленении па на отдельные темпы и фиксации этих темпов, а не готовых па.

Из всех этих сведений следует вынести, мы полагаем, впечатление, что нашел новый прием записи танца все-таки Бошан, положивший основу современной эре классического танца тем, что ему удалось расчленить танцевальные движения и снова сложить па в определенной системе. Но, вероятно, свою «хореографию» он не разработал, а может быть, и ровно ничего не сделал, чтобы ее зафиксировать.

И, несмотря на то, что Бошан должен бы занять такое большое место в истории классического танца, мы сможем дать о нем лишь ничтожные и обрывочные сведения. Может быть, более подробно, чем кто-нибудь, занимается им Жаль10 в своем словаре и приводит все сведения, которые ему удалось извлечь из актов о рождении, крещении и т. д. в семье Бошанов и из прочих современных документов.

Прежде всего он указывает, что во времена Мольера в «балетах короля» и придворных дивертисментах участвовали два Бошана — Пьер Бошан, интересующий нас, и Луи Бошан, его отец. Программы их не различают, а за ними и комментаторы Мольера. Жаль возводит генеалогию этой семьи до середины XVI века. С интересом мы узнаем, что Пьер Бошан происходил из семьи члена цеха скрипачей и мастеров танца. Его дед, тоже Пьер Бошан, сын купца, изучил музыку, стал скрипачом и был принят в цех. Сын его Луи, также скрипач, входил в состав «скрипачей короля» (violon ordinaire du roi), Пьер Бошан родился между 1629 и 1636 годами, в точности определить год рождения Жаль не мог, хотя им собрано и приведено много дат для братьев, сестер, кузенов и т. д. Также не нашел он никаких записей о браке или о рождении у него детей. Даже год смерти Бошана не установлен документально. Депрео дает год смерти 1705, который и общепринят. Еще даты: в 1661 году — Surintendant «балетов короля»; в 1671 году Бошан первый получает не существовавшее раньше звание maitre de ballet при королевской академии музыки. Уходит из оперы в год смерти Люлли (1687).

Из немногих анекдотов о Бошане стоит привести цитированный у Левинсона. «Бошан говорил тем, кто осыпал его похвалами за разнообразие его entrees, что он научился сочинять фигуры своих балетов у голубей, живущих на его чердаке. Он сам носил им и разбрасывал зерна. Птицы бежали к зерну, и те фигуры, которые образовывали голуби, и давали ему новые идеи для танцев». И дальше: «Про Бошана говорили (Lecerf), что он не был танцовщиком очень видным (de tres bon air), но он был полон силы и огня. Никто лучше его не танцевал en tourbillon и никто, кроме| нег, не умел лучше аккомпанировать танцу (faire danser)».

Роль, которую он сыграл в формировании академического танца Франции, нам придется восстанавливать опять приемом собирания и сопоставления отдельных и мелких фактов.

Если начать с того, что пять позиций ног «выявлены» и сформированы Бошаном, мы сразу же натыкаемся на теоретический подход, явно говорящий о желании подвести твердое основание подо всю систему академического танца. Приводим в больших выдержках главы Рамо, где он излагает учение Бошана о позициях. Это сразу вводит нас в образ мысли Бошана и в его ощущение движения. Позиции возникли совсем не в том «статичном» виде, какими мы их знаем теперь, оторванной и выделенной из движения позой. У Бошана они еще все в движении, насквозь «динамичны», они для него начало или конец шага. Вот что мы читаем у Рамо.

«Глава III. О позициях и их происхождении. Позиции — не что другое, как найденные правильные пропорции в pas-меренном удалении и сближении ног, при которых корпус мог бы сохранять непринужденное равновесие и апломб. идете ли вы, танцуете ли, стоите ли на месте. Эти позиции выявлены трудами покойного г-на де Бошана, который задался целью дать необходимое правильное устройство нашему Искусству. Их до него не знали, что доказывает его проникновение в сущность этого Искусства. На них должно смотреть, как на неизбежное правило и следовать им. От него я узнал, что правила его времени насчитывали пять шагов в танце (т. е. в силе были принципы хореографии Негри. —Л. Б.), от которых вытекали все практиковавшиеся па. А так как у него было много вкуса к рисованию (столь же необходимому для балетмейстера, как и музыка), этот редкий гений и нашел, что для удержания корпуса в грациозном положении и всех па в соразмеренности ничто так не важно, как введение этих пяти позиций; поэтому на них и должно смотреть, как на неизбежные правила и следовать им».

Фронтиспис книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава IV. О первой позиции. Позиции, как я уже говорил, существуют только для того, чтобы дать шагу должную меру, при которой корпус сохраняет апломб, я не говорю равновесие, это совсем другое понятие, и я его объясню своевременно. Я даю объяснения и зарисовки каждой позиции в отдельности, так же и объяснение их применения. Но чтобы понять их было легче, следует обратить внимание на то, что разнятся эти позиции только положением ноги и ступни: корпус всегда одинаково прям и имеет точку опоры равномерно на обеих ногах. Первая позиция такова: ноги сильно выпрямлены, обе пятки вместе и ступни повернуты равномерно en dehors. Она применяется для pas assemble и для тех движений, которые начинаются с plie. Когда вы делаете pile и одна нога находится позади другой, колено имеет наклонность повернуться en dedans; если же пятки соединены, колени развертываются равномерно. Кроме того, корпус кажется более прямым…».

«Глава V. О второй позиции. Вторая позиция показывает то расстояние, которое надо соблюдать открывая ногу в сторону: она изображена с расстоянием между ногами,.не престоит на обеих ногах, что видно noj плечам — одно не выше другого. Корпус можно перенести с одной ноги на другую без видимого усилия. Вторая^ позиция вместе с пятой и служит для продвижения в сторону; на вторую делают открытый шаг (pas ouvert), на пятую — pas croise. Надо обращать внимание, чтобы ступни. были на одной линии, ноги сильно выпрямлены и равномерно повернуты en dehors, чтобы корпус опирался на ноги так же, как и в первой позиции».

Фигуры танца.

Из книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава VI. О третьей позиции. Эта позиция служит для всех па emb6ite; ее называют emboiture, и не без причины. Действительно, эта позиция будет безукоризненно исполнена лишь в том случае, если обе ноги хорошо вытянуты одна подле другой, чем достигается полное сближение и ног и ступней, так что между ними нет никакого просвета — ноги, как хорошо пригнанные позы (boite)… Эта позиция также равномерно располагается на обеих ногах, левая нога впереди заходит за пятку правой. Она одна из самых необходимых позиций, чтобы хорошо танцевать, приучает стоять прочно, натягивать колени и подчиняет танцующего правильности, в которой вся красота нашего искусства».

Фигуры танца.

Из книги Рамо «Учитель танцев»

«Глава VII. О четвертой позиции. Эта позиция размеряет шаги вперед или назад, придавая им правильные размеры, которые следует соблюдать как при ходьбе, так и при танце… Надо следить в этой позиции, чтобы обе ноги стояли одна против другой на одной прямой линии, не скрещиваясь, особенно в танце; если, продвигаясь вперед, вы слишком скрещиваете ноги, может случиться, что выпрямиться вам будет трудно, корпус выйдет из равновесия, и он усиленно будет корчиться…».

«Глава VIII. О пятой позиции. Она служит, как я уже говорил, для шагов croise с продвижением направо или налево. Она неотделима от второй: благодаря им можно двигаться в сторону, оставаясь обращенным en-face. Но для правильного исполнения необходимо, чтобы пятка шагнувшей ноги не заходила дальше носка ноги, находящейся сзади, — это противно правилам…».

«Я не говорю о fausses positions, это мне показалось лишним для учащейся молодежи, и я предоставляю эти объяснения их учителям, тем более что эти позиции встречаются только в па en toumant и в балетных па».

Зарисовки Рамо, запись Фейе указывают пять позиций не вполне выворотные, тем не менее все воспроизведения вверх согнуть руку в локте и в кисти и снова вернуть в исходное положение. «Снизу вверх» движение будет, когда рука открыта с ладонью, обращенной вниз: сгибая кисть и локоть, описать рукой круг и прийти к открытому положению с ладонью вверх. Наиболее свойственное природе человека движение среди всех танцевальных — это oppositionSy противопоставление руки и ноги, т. е. когда впереди правая нога, рука впереди будет левая, и к ней же обращена голова. Очень типична схема Рамо, которую мы воспроизводим; на ней ясна чисто орнаментальная роль рук, роль «рамки». А если мы взглянем на рукава костюма Баллона»» тяжело украшенные кружевами, лентами и драпировками, станет очень ощутимо ясно, что так перегруженные руки ни созданы для больших движений — маленькие кружки из локтя как раз для них.

Начиная с XVI века руки проделали большую эволю цию. Если мы взглянем на руки бального танца на рубеже XVII века, мы видим все те же опущенные и инертные руки, которые мы видим и на изображениях бального танца XVI века; когда руки кавалера и дамы соединены, то так же «инертно», подобно тому, как берутся за руки в хороводе. В низовом комическом танце панталонов в это время мы видели свободное, живое и энергичное участие рук в движении. Когда ученые хореографы, Карозо и Негри, вводят прыжки и туры, они дают рукам работу, но сдержанную, очень «около себя». На гравюре Калло 1616 года, изображающей большую сцену придворного балета, руки уже несколько отделились от корпуса, манера вести даму более выразительна, но все же мы ближе к танцу бальному, чем к танцу панталонов. На зарисовках комических entree придворного балета 1628 года найден некоторый компромисс между той и другой манерой: руки движутся выразительно и свободно, но в определенных пределах, не переходя линии плеча. Бальный танец этого времени применяет тоже уже несколько ожившие, руки. Кавалер держит их, несколько, отведя от корпуса, с осознанной кистью, дама широко расправляет складки своей широкой юбки. Так в первоначальную бальную пассивность рук просочилась доля выразительности танца баладенов, применявшегося для entree придворных балетов; профессионалы же смягчили и урезали свободу своих движений. Из этого взаимодействия и возни-‘2| кла ученая манера изысканного хореографа Бошана. Начиная со второй половины века все изображения дают общий стиль движения рук, только лишь более сдержанный в бальном танце. В XVIII веке так будет длиться, пока театральный танец невступит на новый путь, что совпадает с деятельностью Дюпре, Салле и Камарго, которая относится ко второй четверти века.

Все, что знаешь о театральных танцах XVII века, танцах, поставленных Бошаном и его учениками, оживает, когда познакомишься с танцами, записанными Фейе, причем для нас, конечно, интересна особенно запись танцев балетных18.

Больших трудностей в них не встречается: делается пируэт в два тура, но чаще в один, иногда с украшением из petits battements; тур в воздухе один с заноской; entrechat-six, мелком, сложном, путаном узоре па; больше полуповоротов, чем полных туров, скорее при каждом па украшение из удара ноги, чем соединение их в entrechat. В общей же сложности получается танец, трудный для исполнения, своей раздробленностью и сосредоточенностью требующий большого напряжения мускулов.

Танцовщик Баллон.

Рисунок XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

Менуэт.

Гравюра из книги Рамо «Учитель танцев»

Построение танцев всегда прямолинейное, ходы по кругу или по дугам применяются мало; в entree seule всегда выход из середины и продвижение вперед по прямой линии до авансцены; иногда уже на полпути маленькие отходы под прямым углом направо, налево и возвращение на ту же прямую, отступления назад по тому же пути, иногда небольшие закругления на перемене направления пути. Но в общем — весь танец не разбрасывается по сцене, а держится все той же основной прямой, небольших перпендикуляров и параллельных к ней линий. Entrees a deux танцовщика и танцовщицы строятся абсолютно симметрично: оба делают совершенно одни и те же па и проходят тот же путь — только одна направо, а другой налево и с разной ноги, так что рисунок пути дает точно симметричный узор. Прямые линии и тут преобладают. Очень интересен записанный «Ballet de neuf Danseurs» — одного солирующего и четырех

пар, попеременно вступающих в танец. Общий принцип построения тот же, но порой пути проходятся нарисованные более непринужденно и сплетение передвижений фигур более мягко. Заканчивается этот балетик общим уходом, финальной группы нет. Так же заканчиваются и все entree seule и a deux часто отступающими назад па.

Рассматривая балетные entree, сочиненные Фейе, мы неизбежно должны обратить внимание на некоторую их особенность: они очень архаичны для своего времени с точки зрения композиции танцевальных фигур. Барокко в них не чувствуется; то все еще Ренессанс — симметричность, отчетливая расчлененность частей, сдержанность и ясность всего построения. А если мы увидим, что те же формы продолжали жить долго и в XVIII веке, нам станет ясно, откуда идут весь темперамент, вся желчь нападок на эти композиции: для «барочного» глаза, для передового зрителя тех времен, зрелище было невыносимое. Поэтому мы не должны слепо доверять одностороннему и злободневному суждению. Этот старый балет, которому в XVIII веке пришло время уступить дорогу новым формам, обладал достоинствами, потерянными на следующих этапах развития.

Задаваясь вопросом, в чем же была ученость Бошана, Левинсон" подмечает еще одну из сторон танцев XVII века, которая легко может ускользнуть от внимания современного читателя. Это его горизонтальность — он заимствует термин у музыковедения. В построении танца центр тяжести падает на изобретательность и артистичность тех путей, которые проходят танцующие, на «фигуры» танца: «Фигуры — это следование по пути, начертанному искусно»20, — цитирует Левинсон слова Фейе. В этой «планиметричности» находят себе объяснение и расположение зрителей на ступеньках вокруг зала и принцип «плановой» записи, которая неизбежно пришла на ум Фейе. Перенесение танца на сцену, в трехмерное пространство, направило его на новый путь. Все эти наблюдения очень метки.

Балеты конца XVII века шли под музыку Люлли, и, подобно тому как этот композитор 8 наше время нашел новую оценку, в частности и у советских музыковедов, так же должны быть по-новому изучены и переоценены формы балетного танца конца XVII века. Но это не входит в узкие рамки нашей работы, ставящей себе задачей лишь знакомство с профессиональной техникой танцовщика.

Таким образом, балетный танец первой половины XVIII века — явление двойственное: с одной стороны, композиция танца, композиция спектакля — устаревшие; с другой личное исполнительство, танцевальная техника, постояв идущие вперед. Это видно из слов всех говорящих о бале современников — похвалы искусству отдельных артистов нападки на целое; это делает и Новерр21. Вообще не следует полагать, что когда-нибудь существовал академический танец, отшлифованный, отделанный и уложившийся канон; только издали может он казаться остановившимся некоторый промежуток времени, застывшим и незыблемы| На самом деле он никогда не переставал жить и видоизменяться, как в XVII веке, так и в XVIII веке. Каюзаку так представляется эта жизнь танца XVII века: «Уже около ста лет в Париже судят почти на один лад о всяком шаге вперед которым продвигается наш театральный танец. То, что считали за danse noble, было заменено тем, что называли паясничаньем (un balladinage). Это паясничанье в свою очередь превратилось в danse noble (в первых придворных балетах. — Л. Б.), но и тут пришел на смену более оживленный танец (времена Люлли. —Л. Б.), который казался поклонникам старины преувеличенным и дурного вкуса; однако именно этот-то танец и слыл во времена аббата дю Бос за предел совершенства и искусства»22. Картина, знакомая и в позднейшие времена.

В XVIII веке театральный танец видоизменялся под влянием двух основных факторов. С одной стороны, самих представителей этого танца, среди танцовщиков оперы, с самого начала века в связи с общими стремлениями искусства зародился фермент брожения, который, понемногу развиваясь, разрушал прежние основы танца. Это то тут, то там вспыхивающее порывание к «действенном танцу». С другой стороны, никогда не прекращалось, порою и резко обострялось влияние итальянского вирг озного гротескного танца, иногда непосредственное, иногд через посредство местной разновидности этого танца, таи артистов ярмарочного балаганного театра, бателеров канатных плясунов, также имевших двоякое влияние на академический танец. Сами артисты оперы были в непрерывном контакте и испытывали на себе сильнейшее воздействий их искусства, их приемов танца и игры, хотя бы уже по одним бытовым и родственным связям. Многие происходили из семей ярмарочных актеров или начинали свою карьеру на балаганах. Так, в первые десятилетия века ярмарочного театра перешли в оперу две прекрасные танцовщицы г-жа Делиль и г-жа Рабон, сама знаменитая Сала и превосходная певица г-жа Петипа23. На балаганах дебютировали позже, называя только выдающихся артистов, Нивелон, Гамош, г-жа Лефевр, г-жа Пювинье, г-жа Лани и даже Новерр, не говоря о многих других24.

Балаганные артисты — это наши старые знакомые, те бателеры, которые образовались из низов разложившегося жонглерства. С течением веков они сильно эволюционировали и в этой эволюции центральную роль сыграли ярмарочные их выступления в Париже, которые укрепили материальное благополучие кочевых трупп и способствовали усилению их артистического состава, разнообразию и изобретательности культивируемых жанров.

Артистическая жизнь двух знаменитых ярмарок Парижа — Сен-Жерменской и Сен-Лоранской — хорошо и подробно исследована25. К сожалению, нам опять не придется уклоняться в сторону и увлекаться любопытными и красочными деталями. Заметим только, что эти две ярмарки — одни из последних возникших, а до них в Париже с незапамятных времен существовали и славились аналогичные. Неизбежная принадлежность всех этих ярмарок — разнообразнейшие увеселения и развлечения, все, на что способна была неисчерпаемая изобретательность потомков жонглеров. Первоначально их представления давались в простых деревянных балаганах, но уже в начале XVIII века стали появляться роскошные зрительные залы. Неизбежным аксессуаром оставался канат и трамплин26, хотя уже с царствования Генриха IV бателеры порываются включать в свой репертуар комедии. С тех пор они ведут непрерывную борьбу со всеми заинтересованными труппами Парижа, права и привилегии которых нарушает эта неожиданная и всегда чрезвычайно успешная конкуренция. В 1663 году есть упоминания о «приятных балетах», разыгрывавшихся рядом «с арлекинами и простыми прыгунами» на Сен-Лоранской ярмарке27. Все ярмарочные актеры неизбежно должны были быть или этими виртуозными «прыгунами», или «танцовщиками на канате».

Одна из первых упоминаемых комедий — «Силы любви и волшебства», настоящая балаганная феерия, как мы бы назвали ее сейчас: танцы, пение, акробатика, провалы и полеты при путаной интриге со всевозможными «чудесами в решете». Одна труппа за другой пытались присоединить к своему репертуару подобные пьесы. Так сделала соединенная труппа Алара и Мориса Вандербека на рубеже XVIII века. В нее входили «24 баладена, которые сначала вызывали восхищение своими танцами и прыжками, кривляньямд в итальянском духе, трюками, рискованной акробатикой эквилибристикой». Все это вставлялось ими впоследствии пьески28.

В ярмарочном театре обосновались и прославленные свое время арлекины, особенно в период изгнания из Франции итальянской комедии масок, например Доминико Бианколелли, сын знаменитого арлекина и не менее знаменитый, чем отец, и в том же амплуа.

Словом, рядом с оперой, рядом с академическими ее спектаклями и танцами, вечно бурлил и клокотал этот живой источник непринужденного творчества (подгоняемого порою горькой нуждой, добавим), вполне произвольно применявшего танец, основанный на древнейшей и совершеннейшей виртуозности, о предшествующих путях которой мы достаточно говорили.

Лицезрение возможности выразить действие комедиийным танцем и пробудило мысли и мечты о серьезном «действенном танце». Об этом ясно говорит впоследствии Каюзакти: «Мы ежедневно видим, как низменный комический жанр передается наивным танцем… То, что танец делает для низменного, не может быть ему невозможным и для благородного жанра»29. Аналогичную параллель проводит и другой автор: «Можно составить себе некоторое представление об этом жанре спектакля (т. е. о действенном танце. — Л. Б.), если только дозволено сопоставлять малые величины с большими, когда присутствуешь на танцевальных пантомимах д’Одино, исполняемых на его театре на бульварах (куда во второй половине XVIII века перенесена часть ярмарочных зрелищ. —Л. Б.). Его спектакль очарователен»30.

Если опыт герцогини Мэнcкой дать в 1708 году танцевальное представление, подобное античной пантомиме, и был, вероятно, продуктом ее начитанности и эрудиции, то трудно отрицать влияние ярмарочного театра на смелое новаторство ее последовательницы.

Мария Салле, дочь балаганного танцовщика, с детских лет выступала рядом с отцом и братом. Арлекин Франциск был ее дядя. Когда она ездила на гастроли в Лондон, партнерами ее были брат и трое других танцовщиков из балаганов, из которых впоследствии двое войдут в труппу оперы». Деятельность Салле достаточно известна, и о ней распространяться излишне. Может быть, только недостаточно подчеркивается то влияние, которое должны были оказать на нее ее поездки в Англию, начиная с ранней юности, тем более что выступала Салле именно у того Джона Рича, который первый возобновил моду на пантомимы32. Что она процветала уже в труппах commedia del’ arte в XVI веке, мы видели выше. У Рича особенный успех имел в 1724 году «Dr. Faustus», «этот последний знаменитый танец». «Всякое действие исполнялось под различную приятную музыку, так верно подобранную, что она точно выражала, что будет представлено». Конкурирующие театры последовали примеру Рича. Cibber дает танцевальное представление «Марс и Венера», состоящее из «танцев в характере, в которых страсти так счастливо выражены и вся история так понятно рассказана, одними немыми жестами…»33.

Мари Салле.

Рисунок XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

Салле выступала во всех подобных спектаклях Рича в возрасте пятнадцати-семнадцати лет (1725—1727); очевидно, что тут и сложились все ее будущие взгляды на танец, стремление к танцу «действенному». Если она оказалась бессильной повлиять на окружающее, она повлияла на мысль и подготовила события будущего.

Обратимся ко второму влиянию на академический танец — влиянию итальянцев.

Насколько их любит публика, настолько же ненавидй всякий пишущий о танце. Синонимы для обозначения тай цовщика в итальянском жанре: буффон, пантомим, прыгун гротескный танцовщик — это столько же и бранные слова Вот одна из типичных выходок Депрео против итальянцев «Итальянские танцовщики, называемые гротескными, стремятся только удивлять; их танец гнусен: будто они не подозревают, что танец есть искусство пленять». Слова эти служат примечанием к следующим стихам: «Оставим Италии странное безумие этих удивляющих прыжков»3. Там же, несколько дальше: «Эта зараза наводнила нашу провинцию и из балаганов перешла в придворные спектакли.

У Новерра мы читаем: «Стоит буффону приехать из Италия и сейчас же все племя наших танцовщиков желает подражать этому прыгуну…» У него же: итальянские танцовщицы «очень много стучат ногами, выбивая каждую ноту… с удовольствием слушаешь танцы их пантомимов»35.

«Эта зараза» заполнила весь ярмарочный театр, и искусство бателёра, и тут мы напомним уже цитированные слова Барона: «Их область были entrechats, пируэты, прыжки вперед и назад и все, что так хорошо делает Поль». Beсь арсенал классического танцовщика был наготове, что мы уже отчасти и видели в предыдущей главе, надо было только подходить и брать. Это непрерывно и делали представите балета, «оперные танцовщики», неизменно обогащая танец, уложившийся в более узкие рамки в силу эволюции, проделанной в XVII веке.

Даже те из основных танцовщиков оперы в жанре dai noble, которые и не претендовали на новаторство, даже они понемногу видоизменяли свой танец. Возьмем хотя бы Дюпре, «великого Дюпре»36, начавшего свою карьеру в 1715 году, т. е. в те времена, когда принципы танца Бошана были еще в полной силе. И все же Дюпре, строгий академический танцовщик, увидел себя вынужденным их нарушить, чтобы дать себе некоторую свободу в композициях своих танцев. Об этом вспоминает Новерр, который был его учеником37, a Дюпре расширил шаг, «перешел за позиции» и перестал придерживаться тех ограниченных возможностей ступить на сцене, которые они предоставляли танцовщику. «Пять правильных позиций делаются в круге диаметром в восемнадцать дюймов, и если бы придерживаться их со строгостью, можно было бы протанцевать pas de deux на столе, накрытом для двенадцати человек». Красноречив анекдот о Марселе, приводимый дальше Новерром38. Новерру пришлось весной 1740 года проходить вместе с г-жой Пювинье менуэт на уроках Марселя. Это — представитель старой школы, рутинер самодовольный и ограниченный человек. Новерр ему понравился, и, несмотря на то, что Новерр был учеником Дюпре, «танцующего с приятностью, но попирающего все принципы», Марсель пожелал дать образец, которому можно бы следовать всю жизнь и стать «первым мастером» своего дела. Он позвал Новерра к себе; урок происходил в комнате, где свободного места было не более шести квадратных футов. Здесь он поставил ему маленькое рондо и выучил держать руки «на старинный лад». Учеником остался доволен. Новерр немедленно побежал к Дюпре, от природы холодному и сдержанному, и протанцевал ему рондо. «Тот чуть не задохнулся от хохота». И всякий раз, когда Новерр видел его печальным, он повторял ему свое рондо. «Я его не забыл. Я храню его так же бережно, как коллекционер хранит какую-нибудь античную медаль».

В другом месте Новерр еще раз говорит о широкой манере танца Дюпре, противопоставляя ее «тощим» па, слишком сжатому и мелкому исполнению39.

Так эволюционировал Дюпре за двадцать пять лет своей деятельности — танец его молодости чуть не уморил его со смеху. Однако, как мы увидим ниже, он двигался вперед без толчков, и старому зрителю казалось, что Дюпре всегда неизменен. Приведем два описания танцев Дюпре. Первое из поэмы Дора, которое приходится дать в прозаическом переводе40.

«Когда великий Дюпре, в высоком уборе из перьев, величественно выступал на авансцену, казалось, что небожитель пришел требовать алтарей и соблаговолил вступить в пляски смертных. Широко развернутые движения его танца в их простоте и чистоте были лишь счастливым сочетанием природных даров».

Второе — рассказ Казановы, видевшего Дюпре в Париже в 1750 году, когда Дюпре было пятьдесят четыре года, за год до ухода Дюпре со сцены. На рисуемой Казановой картине стоит остановиться.

Казанова описывает представление в Париже оперы «Les fetes venitiennes41. Многое смешит его как венецианца своей несообразностью и нелепостью, например выход дожа и двенадцати его советников, протанцевавших пассакалью. «Вдруг я слышу, что весь партер хлопает при появлении высокого, красивого танцовщика в маске; на нем напялен громадный черный парик, падающий ему до талии; его одежда, спереди открытая, спускалась до самых пят. Патю мне говорит с каким-то оттенком почтительности: «Это неподражаемый Дюпре». Я уже слыхал о нем и стал внимательно смотреть. Я все еще вижу прекрасный облик танцовпщка; он выходит танцевальным шагом и, достигнув авансцены, медленно и округло подымает руки, движет ими с грацией, простирает их и снова сгибает, перебирает ногами легко и четко, делает мелкие па, батманы нижней частью ноги, один пируэт — и исчезает подобно Зефиру. Все это длилось полминуты*2. Аплодисменты, крики неслись со всех концор | зала; я был изумлен и спросил у моего друга их причину. «Аплодируют грации Дюпре и божественной гармонии его движений. Ему шестьдесят (пятьдесят четыре в действительности. —Л. Б.) лет, и те, кто видел его сорок лет тому назад, находят его все прежним». — «Как? он никогда не танцевал иначе?» — «Он не мог танцевать иначе: то developpement всей фигуры, которое ты видишь,— совершенство, а что ты знаешь выше совершенства?» — «Ничего, если только это не совершенство относительное». — «Оно безотносительно. Дюпре повторяет каждый день одно и то же, и всегда нам кажется, что мы смотрим на него в первый раз. Такова сила красоты и добра, возвышенного и истины— они проникают в душу. Этот танец — сама гармония; это подлинный танец, а в Италии вы не имеете о нем понятия».

«В конце второго акта снова Дюпре, с лицом, закрытым маской, танцующий под аккомпанемент другой мелодии, но на мой взгляд все то же самое. Он выходит на авансцену и останавливается в позе, прекрасной по контуру… Вдруг я слышу сто голосов, говорящих в партере: «Ах, боже мой! Боже мой! il se developpe, il se developpe» (непереводимый термин. —Л. Б.)43. Действительно, казалось, что его тело эластично и, развертывая позу, он словно вырастал».

Из женщин пионером и сознательной обновительницей техники была, как известно, Камарго. Насколько восторженны были похвалы поклонников, настолько же горьки осуждения хулителей. «Камарго заимствовала у иностранцев все сальто, которые она нам преподносит. Наш танец — легкий, грациозный, благородный и достойный нимф — превратится в упражнения бателеров и бателерок, — все это мы получаем от итальянцев и от англичан. Так выродилась и продолжает вырождаться божественная музыка Люлли; виртуоз берет верх над художником»44.

Вот облик Камарго, как он рисуется Новерру45: «Я видел танцы Камарго. Некоторые авторы напрасно приписы вают ей грацию и очаровательность. Природа отказала ей во всем, что для этого необходимо; у нее не было ни красоты, ни роста, ни хорошего сложения; но танец дышал живостью, легкостью, весельем и блеском. Все те па, которые теперь выброшены из каталога танцев, привлекательные и блестящие, все эти jetes battus, royales, entrechats, проделанные без «мазни», Камарго исполняла с необычайной легкостью». Новерр же указывает, что танцовщицы делают entrechats иначе, чем танцовщики: «Они заносят нижней частью ноги, открывая колени, как будто у них ноги колесом»46. При длинных юбках такая манера держать ноги была мало заметна, заносить же быстро и чисто было легче.

Камарго.

Гравюра с картины Н. Ланкре «Танцовщица Камарго», 1730 г.

Камарго ввела в женский танец прыжки и стала делать entrechat-quatre. Вот еще один из последовательно проводимых путей обогащения танца: то, что сначала исполняется лишь танцовщиками, начинают делать и танцовщицы. Такое заимствование встретится нам еще много раз. Все эти па до Камарго давно входили в мужской танец; она их заимствовала для себя. «Г-жа Камарго первая стала танцевать по-мужски»47, — заметил Вольтер.

Еще пример жалобы на появление в женском танце более живых приемов и entrechat — quatre, что соответствует первым выступлениям Камарго: «Я слыхивал сильный ропот вначале и возмущение против, ловкости современного танца: «Не так, — говорили, — должна танцевать женщина. Где же пристойность? О, времена! О, нравы! Ах, наша Прево!» А у нее ноги были en dedans и длинные юбки, да мы и те нашли бы еще слишком короткими»48.

В описываемом им спектакле Казанова видел и Камарго49. «Немедленно после того я вижу танцовщицу, подобно фурии носящуюся по сцене и делающую entrechats направо, налево, во все стороны, но без большой элевации; тем не менее ей аплодируют с каким-то ожесточением. «Это знаменитая Камарго, — говорит Патю. — Поздравляю тебя, мой друг, ты вовремя приехал в Париж, чтобы увидать еще ее; ей уже шестьдесят лет» (на самом деле — сорок один год. — Л. Б.). Тогда я согласился, что ее танец настоящее чудо. Мой друг прибавил: «Она первая танцовщица, посмевшая на нашей сцене делать прыжки; до нее никто из них не прыгал; и удивительно при этом, что она не носит кальсоны». — «Виноват, я видел…» — «Что ты видел? Это кожа, которая, правда, далека от роз и от лилий». —: «Камарго мне не нравится, — сказал я ему смущенно, — мне больше нравится Дюпре». Старый любитель, сидевший налево от меня, сказал мне, что в молодости она делала и saut de basque и даже гаргульяду, и все же никто никогда не видел ее ляжек, хотя они и были голые. «Но если вы никогда не видели ее ляжек, как можете вы знать, что она не носила трико?»50 — «О, такие вещи узнаются… Я вижу вы иностранец». — «О, оказывается, очень иностранец».

В другом месте51 мы находим некоторое разногласие с Казановой: «Она никогда не делала гаргульяду, которую считала мало пристойной для женщины и которую заменила saut de basque; этим па она и сьер Дюмулен пользовались самым счастливым образом». И дальше: «Благодаря тому, что все па она исполняла очень вертикально (souselle-meme), она никогда не считала нужным прибегнуть к известной предосторожности танцовщиц, боящихся оскорбить пристойность, и это, несмотря на большую элевацию ее кабриолей, entrechats и jetes-battus en 1’air (brise, no нашей терминологии. — Л. Б.). На пари она протанцевала целый выход с применением одного этого последнего па, проделанного вперед, назад, с поворотом и по кругу (en couronne). Это па, бывшее очень блестящим в ее исполнении, теперь совсем заброшено, в особенности непременное условие — чтобы было оно занесено высоко в воздухе».

Камарго.

Картина XVIII в.

Все-таки, может быть, и Камарго иногда добавляла к своему сценическому костюму «кальсоны». Если верить английскому источнику. «Когда Камарго приехала из Парижа танцевать в «Арлекине-кудеснике», критики объявили, что она, «танцуя, показывает больше, чем любая леди когда бы то ни было». Вследствие этого она должна была пополнить свое белье»52. Этот вопрос интересует нас не как бытовая деталь, а как довольно точное указание на характер движения танцовщиц: если взлетали наверх тяжелые пышные юбки XVIII века, надо, чтобы повороты и туры были в то время уже достаточно энергичны и быстры, а прыжки делались высоко.

Гримм вспоминает: «Камарго первая осмелилась укоротить свои юбки, и это полезное нововведение, давшее любителям возможность критиковать ноги танцовщиц, вошло затем в моду; но в первое время оно чуть не возбудило раскола среди балетоманов. Консерваторы партера подняли вопли, утверждая, что это скандал и ересь, и заявляя, что не могут видеть коротких юбок, тогда как большая часть молодежи, напротив, находила, что такие юбки более соответствуют взглядам истинной эстетики, в силу которой скачки и пируэты стеснялись длинным одеянием»53.

Общий характер танца Камарго, по уверению современников54, передают следующие четыре стиха Дора:

«Пусть не будет никакой натруженности в плавности вашего тела, и пусть оно непринужденно гнется на мягких коленях; пусть ноги будут тщательно вывернуты наружу, и тем самым сблизят упругие икры».

Вот совет, который злободневен в наши дни! Многие из наших танцовщиц, считающиеся даже выдающимися «техничками», слишком небрежно относятся к выворотности, тем самым лишая свой танец отчетливого рисунка: их ноги вечно широко расставлены — II и IV позиции вместо V. Это сообщает исполняемому па расплывчатость и такую неопределенность, что иногда оно делается неузнаваемым. Весь же облик танцовщицы приобретает неубедительный вид какого-то дешевого провинциализма цместо строгой собранности настоящей «классички».

Непосредственное и сильнейшее влияние оказали на своих французских собратьев итальянец и итальянка, дебютировав цше в Парижской опере 14 июня 1739 года. Это — Антонио Ринальди Фоссано и Барберина Кампанини. О Фоссано несколько раз упоминает Новерр: «Фоссано, этот превосходный комический танцовщик, который привез во Францию бешеную охоту к прыжкам» и специальностью которого были «крестьянские балеты; Фоссано, самый приятный и остроумный из комических танцовщиков, вскружил головы питомцам Терпсихоры. Все захотели ему подражать, даже те, кто не видел. Прекрасный жанр променяли на тривиальный: сбросили иго науки; перестали танцевать и решили стать «пантомимами»… танец ограничился чудовищными корчами… не унаследовав миловидности Фоссано…»55.

Он был учителем Барберины по возвращении своем из России и, как только счел ее подготовленной, привез в Париж как свою партнершу. Это было событие для Парижа, все немедленно потеряли голову, только и разговору, что о новых итальянцах. «Строгий моралист маркиз д’Арженсон, который не очень-то много внимания уделяет театру в своих писаниях, подробно останавливается на этом событии: «Вчера появилась в опере новая танцовщица. Она — итальянка, зовут ее Барберини (sic); она прыгает очень высоко, ноги у нее толстые, но танцует она очень точно. Она не лишена грации в своей расхлябанности… Ей очень много аплодировали, и можно опасаться, что ее танец найдет последователей56. Из современных журналов можно почерпнуть дальнейшие подробности: «Она делает entrechat huit с поразительной живостью, и весь характер ее танца напоминает Камарго…» «Хорошо сложена и должного роста…» Обладает «слухом и удивительной силой». «Надо сознаться, что до сих пор ничего столь странного и столь поразительного мы не видали в пантомимном и бурлескном жанре». «Их танец до сих пор был почти не знаком Франции»57.

Полную и яркую картину старого и нового «вкуса» и отношения к танцу дает стихотворная комедийка Буасси «Модные таланты», представленная актерами итальянской комедии в 1739 году58. Старый Жеронт спорит с дочерьми Мелани и Изабеллой о музыке и танце. «Прежде танцевали, теперь прыгают!» — восклицает он. Мелани возражает: «Прежде еле умели образовать па, прежде ходили, бегали, но не танцевали. Только в наши дни родилось знание, и некое чудесное явление здесь, посреди Франции, возвысило это искусство до высшей точки. Теперь — истинный век танца».

Жеронт в следующей реплике взывает к приличию: «…женщины тягаются с мужчинами в исполнении entrecliat и скачков, прыжков и кривляний!.. Прекрасный пол должен танцевать terre-a-terre… Танцуйте менуэт, а не тамбурин». Вмешивается Изабелла: «Больше не любят гладкий танец; высокий танец (la danse haute) теперь в моде; он завоевал и городи двор».

Интересны описания итальянского танца у президента де Бросс59, впрочем, они совпадают с годом дебютов Барберины, и можно бы предположить, что относятся к ней.

«…Что меня более всего поразило, так это одна молодая танцовщица; она прыгает по крайней мере так же высоко и с такой же силой, как Жавилье, и делает подряд двадцать entrechat-huit без остановки, а также и все прочие сильные па (entre-pas de force), которыми мы восхищаемся у наших мастеров. В отношении легкости Камарго по сравнению с ней просто каменная глыба. Вообще все танцовщики этой страны гораздо сильнее и прыгают выше наших, но это и все; не спрашивайте с них ни грации, ни рук, ни вкуса, ни большой точности; но обыкновенно они прекрасно передают характер музыки, которую танцуют». И далее: «Танцовщики, и мужчины и женщины, живы, легки, прыгают выше, чем Камарго, и наравне с Мальтэром-птицей; у них сильные ноги и к тому же какая-то особенная, забавная миловидность, иногда и достаточная точность, но ни рук, ни грации, ни благородства. Словом, танец итальянцев много ниже^" нашего, что они сознают и сами».

Примечательно, что и сто лет спустя можно встретить подобные же отзывы о танце итальянцев. Хотя бы в письмах Сильвестра Щедрина: 22 сентября 1818 года в Риме «дана была опера и после балет, танцоры и танцорки весьма искусны, но недостает благородства»60.

Итальянское влияние оказалось сильнейшим и на несколько десятилетий направило французский танец по пути виртуозного исполнительства. Когда в начале второй половины века теоретическая мысль окончательно утвердилась в требовании от танца выразительности, в требовании «действенного танца», только и слышишь от всех пишущих жалобы и нарекания на царящую повсюду виртуозность.

Вот выдержка из типичной полемической брошюрки 1771 года:

«Всякий танцовщик, выйдя из глубины сцены, взлетит с легкостью на воздух, сделает entrechat-huit или entrechat-dix, продвинется на авансцену благородным и скучным terre-a-terre, будет проделывать balancements, jetes battus, пируэты, апломбы, бризе, pas de bourree ouverts или fermes и даже temps de cuisse и т. д. и т. д. и тем стяжает аплодисменты завсегдатаев театра; но, если он ничего другого не исполнит, он не танцевал».

Здесь останавливает внимание слово «апломб», употребленное как название отдельного па — «проделывать апломбы». Депрео дает объяснение этого приема танца, называя его «равновесием» — equilibre: «Пируэты сменили равновесия. В былые времена самые знаменитые наши танцовщики посреди серьезных танцев останавливались в равновесии на носке (на полупальцах. —Л. Б.) в продолжение десяти-двенадцати тактов»62. О том же у Дора: «Последователи Гарделя, после ловкого взлета упадите на одну ногу и застыньте в неподвижности»63. Еще можно сослаться на при водимую ниже английскую карикатуру на Огюста Вестриса; ее подпись гласит: «Иноземец, стоявший в Спарте долго на одной ноге, сказал лакедемонянину: «Ты не можешь устоять так долго». — «Верно — отвечал тот, — но всякий гусь может».

Бомарше в предисловии к «Севильскому цирюльнику» дает чудесную картину entree такого танцовщика, как Доберваль. Упоминаемый им Вестрис, очевидно, отец, Гаэтан, так как Огюсту в 1775 году только пятнадцать лет, он уже зачислен в первые танцовщики оперы, пользуется славой, но определение «великолепный» пригодно, думаем, более зрелому таланту. Описанный танец не подходит к жанру Гаэтана Вестриса и, очевидно, целиком относится к Добервалю, с образом которого хорошо вяжется. Вот это описание: «Взгляните на великолепие Вестриса или на величие Доберваля, начинающего pas de caractere. Он не танцует еще, но, как только он появился, его свободная и непринужденная манера заставляет зрителя насторожиться. Он горд, но сколько таит он в себе наслаждений для зрителя. Он начинает… В то время, как музыка по двадцать раз повторяет фразы и монотонные движения, танцовщик разнообразит свои до бесконечности. Вот он приближается маленькими прыжками и отступает большими па, заставляя забыть предельную искусность самой изощренной небрежностью? То он на одной ноге выдерживает мудреное равновесие, повисая в воздухе недвижно в течение нескольких тактов, и поражает, изумляет незыблемым апломбом. И вдруг, словно желая наверстать время покоя, стрелой летит в глубь сцены и возвращается, вертясь с такой быстротой, что глаз уследить за ним не может. Пусть мотив начинается сначала, повторяется, брызжет, он-то не повторится! В одно и то же время он выставляет напоказ мужественную прелесть тела гибкого и сильного и живописует властные движения души, которыми она потрясена: он бросает взгляд, полный страсти, подчеркнутый негой раскинутых рук; но скоро, как бы наскучив вас пленять, он презрительно отвращается, бежит от ищущего его взгляда, и бурные страсти вдруг вырастают из томного опьянения. Стремительный, бурный, он дышит таким вызовом, что я срываюсь с кресла и хмурю брови. Но, вдруг возвращаясь к жестам и выражениям тихой неги, он небрежно скользит по сцене с такой грацией, такой мягкостью и изысканностью движении, что в зале столько же покоренных, сколько в нем есть зрителей, неотрывно следящих за чарующим танцем».

У того же полемиста интересно прочитать описание видоизменившегося с начала века построения — pas de deux: «Вы видите, как оба танцующих берутся за руки, бросают их, вертятся друг вокруг друга, снова берутся за руки, смотря один на другого то через руку, то под рукой и т. д. (sic), но в жестах их ничего нельзя прочитать…»64.

Так или иначе, но положение танца в оперном спектакле (опера и танец, как известно, неразрывны до последней четверти XVIII века) в середине века сильно изменилось. По словам современника65, танец «из второстепенного искусства превратился в основное», в «основной столп оперы». «Этому способствуют балеты г-на Лани», добавляет он, и историку балетного спектакля надо с этим замечанием считаться. Известно, какого высокого мнения о Лани был Новерр, многократно упоминающий о нем в своих письмах66.

Когда к середине и концу XVIII века театральный танец’ так усложнится и уйдет так далеко от основ начала века, мы увидим с удивлением, что учебники все еще повторяют почти слово в слово все то же учение Фейе, иногда давая почти дословные плагиаты. Это — ещё одно подтверждение тому, что театральный танец не находит себе отражение в учебной танцевальной литературе. Уже по одной этой причине нам не приходится гоняться за полнотой охвата и описания всех руководств, хотя бы и находимых в наших книгохранили^ щах. Фейе задает тон на весь XVIII век. Поэтому мы отнесем к словарю встреченные интересные детали, а сейчас обратимся к тому танцовщику, который представляется нам кульминационным пунктом всего хореографического искусства дореволюционной Франции.

Все теории, все мечты о новом танце, все разнообразные и противоречивые течения и приемы исполнительства, все, чего искал тут XVIII век, — все это блестяще разрешилось и воплотилось в Огюсте Вестрисе. Он все примирил и всех привел в восторг. Тех, кто ждал от театрального танца одной «пленительности», он покорил, так как был бесконечно мил и очарователен67. Тем, кто требовал «действенного танца», могло казаться, что они Вестриса только и ждали, так выразительна была его игра. «Никакие стихотворцы не опишут того, что блистает в его глазах, что выражает игра его мускулов, когда милая, стыдливая пастушка говорит ему нежным взором: люблю! Когда он, бросаясь к ее сердцу, призывает небо и землю в свидетели своего блаженства»68. Наконец, никто до тех пор не подозревал даже возможности такой разнообразной и ослепительной виртуозности.

Огюст Вестрис — слава и гордость обширной семьи флорентийцев Вестрисов69, подвизавшихся на всех театрах и во всех крупных центрах Европы, среди них и музыканты, и певцы, и танцовщики, и драматические актрисы, и… постоянные герои и героини столь откровенных и порой не слишком-то порядочных «скандальных хроник» второй половины XVIII века. Но семья дружная, всегда готовая на родственную помощь как в делах театральных, так и в прочих. Так же горячо приняла и взрастила семья и своего «Вестраллара» — незаконного сына Гаэтана Вестриса и Марии Аллар.

Джованна Бачелли, Гаэтан Вестрис, г-жа Симоне в сцене из

балета «Ясон и Медея».

Офорт Франческо Бартолоцци, 1781 г.

Г-жа Аллар была блестящей танцовщицей комического жанра, необычайно легкая, несмотря на рано развившуюся полноту, веселая, быстрая, она покоряла публику неподдельной беспечностью своих ригодонов, бисером мелких прыжков тамбуринов и пленительными гавотами — все уснащенное кружением, пируэтами и сногсшибательными гаргульядами70. Это не мешало танцу Аллар быть очень выразительным: знаменито и долго оставалось не забытым pas de deux с Добервалем в его же постановке из пасторали в «Сильвии», цитируемое как один из первых примеров «действенного танца». Осенью 1767 года был «выпущен в свет по рисунку г-на Кармонтеля гравированный портрет г-жи Аллар и г-на Доберваля, изображающий их в опере «Сильвия», представленной прошлую зиму. Они танцуют pas de deux, имевшее большой успех. Г-жа Аллар в роли нимфы — одной из свиты целомудренной богини, поэтому он^Ц равнодушна поклонению пастуха — Доберваля. Все же пастух в конце концов торжествует. Но г-н Кармонтель рисует момент, когда поклонение отвергнуто с презрением. И нимфа и пастух оба очаровательные сюжеты и первокласные силы в опере. В надежде увидеть их танец терпеливо переносишь два акта, состоящих из завываний и криков, что зовется в этом театре пеньем. Продается эстамп в пользу г-жи Аллар. Через две тысячи лет он будет очень любопытным памятником прошлого и даст потомству довольно странное представление о том, что мы называем грацией в театре и в танце»71.

Гаэтан Вестрис — недосягаемый и никогда не превзойденный образец для всякого танцовщика, стремящегося наименее поддающейся школьной выучке области танца — к танцу героическому, построенному на выразительное! больших линий — danse noble, как он звался в XVIII веке. Этот танец предполагает щедрую одаренность от природы — гармоничное сложение, хороший рост и способность создавать и воплощать образы героические и строгую красоту. Гаэтан Вестрис был красив, обаятелен, сложения тонкого, но крепкого, высок в меру, с длинными ногами, благородной осанкой. Он также обладал выдающимся талантом актера и был одним из самых успешных пропагандистов идей Новерра. Огюст унаследовал качества и таланты отца и матери. Взяв у той и у другого все, что в них было лучшего, oн первый дерзнул соединить и смешать до тех пор резко разграниченные танцевальные жанры — darise noble, demi-ca — ractere и комический — и из этого смешения создан единый жанр — свой. Новерр говорит об этом в следующих словах: «…Танец вышел на новую дорогу. Показал новые пути — Вестрис; все приняли его за свой образец. Желали лететь на своих собственных крыльях, не внимая ничьим советам, кроме советов своей фантазии и прихоти, он опрокинул величественное здание Терпсихоры, воздвигнутое ее любимцами… Полный непринужденности и свободы, выно — сливости и ловкости, силы и гибкости, причуд и воображения и безрассудно предприимчивый, Вестрис изобрел, так сказать, новый вид архитектуры, где все ордера, все законы пропорций оказались смешанными и преувеличенными; он, уничтожил три существовавших жанра, растворил их и из этой амальгамы создал себе новую манеру, которая имела успех, потому что все дается этому танцовщику, все его красит: он умудряется даже и глупость сделать и милой и любезной»72, — не удержался и на этот раз вечно брюзжащий Новерр.

Танцующий Вестрис.

Карикатура Ф. Изабэ, конец XVIII в. Париж, Библиотека Оперы

О танце Огюста Вестриса писали часто и много, и есть немалое количество его изображений. Зачастую это карикатуры, но тем они драгоценней: карикатурист шаржирует то, что он уловил в натуре, тогда как портретист сплошь и рядом стилизует свою модель под общепринятый идеал. Если в каждом отдельном случае мы уловим лишь одну черту техники, то, собрав все эти детали вместе, мы с удовлетворением констатируем, что наконец мы добрались до танца, до танцовщика, которого сможем охарактеризовать уже с достаточной подробностью.

Постановка корпуса, головы, ног и рук Огюста Вестриса рисуется такой. Корпус очень подвижен и разнообразен и является нам часто в самых неустойчивых позах; очевиден тот ампломб, предполагаемый таким смелым пренебрежением осторожности в трудностях устойчивости, о котором упоминает и Новерр73, этот апломб был выработан или был врожден в феноменальной степени. К тому же надо прибавить, что головой Вестрис все время играл очень свободно, бросал ее в сторону, склонял, откидывал, что предполагает еще новые трудности в борьбе за апломб74. Карамзин клицает: «Какая фигура! какая гибкость! какое равно» сие!»75

Руками Вестрис распоряжался гораздо произвольнее, чем полагалось строгому танцовщику в конце XVIII века; он вскидывает их выше плеча в непринужденных позах — это заимствование от танцовщика «комического». Оговоримся, что здесь речь идет о технике молодого Вестриса, о его танце дореволюционном; в зрелом возрасте, в послереволюционное время, Вестрис изменил свой танец еще раз и пошел с веком, но об этом дальше.

Ноги Вестриса крайне выворотны — это на всех карикатурах очень подчеркнуто, также как и его манера при прыжке сильно опускать носок и выгибать подъем; также| выгнут подъем и при всех позах ноги en air.

О большом шаге Вестриса говорит Бершу: «Нога подымалась до уровня головы»76. Он делает entrechat-huit (там же, у Бершу).

Что прыжок его феноменально высок, об этом говорят все наперебой. Например, корреспонденция из Лондона 1786 года: «Г-н Вестрис… оставил зрителей в полном недоумении — чем надо больше восхищаться, силой его или грацией его движений. Выходя на сцену, он сделал такое поразительное антраша, что дамы испугались. Они думали что ему не удастся опуститься, не повредив ногу. Но в дальнейшем течении балета Вестрис показал, как этот прыжок, принятый за опасное усилие, ничего не стоит его силе и его легкости. Он делал вещи столь неожиданные и столь неизвестные до него, что весь зал охватило изумление. Все заметили, что этот первый из танцовщиков, казалось, уже ни нуждавшийся в усовершенствовании, за последние два года снова сделал большие успехи»77.

И, наконец, выработанные до умопомрачительной техники пируэты. «Пируэт до меня ограничивался тремя турами, пределов этих нет, можно вертеться без конца»78.

Вестрис и разнообразил свои пируэты до бесконечности. У Новерра мы читаем такое описание его пируэта: «Вестрис делает его без мягкости; он вертится с необычайной быстротой, и, когда потеря центра тяжести начинает угрожать ему падением, он останавливается, с сильным топаньем ног на месте. Если последний прием и не является чудом апломба, он, во всяком случае, проявление крайней ловкости, предусмотрительности и — неизбежности»79.

Танцующий Вестрис.

Гравюра Бартолоцци и Пасторини, 1781 г. Париж, Библиотека Оперы

По указанию Дора, Вестрис особенно блистал в сложных видах пируэта с rond de jambe ами, производившими впечатление «лучей солнца», и пируэта с petits battements sur le cou de pied— оба вида чрезвычайно трудны для исполнения и современному танцовщику вряд ли по силам. В описании Бершу состязания между Вестрисом и Дюпором фигурирует, вероятно, большой пируэт «в тридцать туров», быстро следующих один за другим80. Мы будем, иметь случай вернуться к технике Вестриса в следующую эпоху.

Являясь признанной всеми современниками вершиной всего театрального танца XVIII века, завершая его, танец Огюста Вестриса был в то же время и началом мужской техники. XIX века, и вовсе не потому, что деятельность Огюста продолжалась долго не только как преподавателя, но и как танцовщика — вплоть до 1816 года. Объединение всех трех видов танца в один жанр оказалось не просто личной удачей: после Вестриса его жанр был канонизирован. Развиваясь и усложняясь в формах, он-то и стал танцем классического танцовщика XIX и XX веков: благородство линий, но облик менее строгий, не величественный герой, скорее, паж или «галантный пастух», танец же уснащен такими виртуозными трюками, которые до тех пор приличествовали танцовщику комическому. Впрочем, этот танец принял совершенно новый облик, и может даже показаться на новый взгляд, что от только что занимавших нас времен не останется камня на камне после того перелома, к которому мы сейчас подошли.

ИТАЛЬЯНСКИЕ ТРАДИЦИИ

В поисках за изображениями театрального танца в конце XVI века и в начале XVII века прежде всего берешься за знаменитые «В alii» Калло — серию офортов, рисующих танцы итальянской комедии dell’ arte1. И сразу же начинаются недоумения. Сопровождающие офорты надписи ничего не вскрывают: под персонажами стоит их сценическая кличка без намека на исполняемый танец. У комментаторов также не нашлось ничего проливающего свет; все они говорят о чем угодно, только не затрагивают танцевальных сюжетов.

А приглядеться к ним стоит. Снова мы видим у этих актеров фигуры, хорошо проработанные, отчетливые и сложные позы с прекрасным апломбом на высоких полупальцах, прекрасную выворотность ног, вытянутый носок, высокий прыжок, очень похожий на entrechat, и многие испанские па и положения корпуса и рук. Все это вперемежку с гротескными, шутовскими ужимками, акробатическими номерами, сражениями на деревянных мечах и обилием не очень-то приличных шуток.

Часть персонажей носит широкий костюм, типичный для всех дзанни. Другая часть в обтяжном трико, с непременными перышками на головном уборе; это капитаны, как явствует из кличек, сопровождающих на офорте всякого из них. Сюда же примыкают еще два танцовщика, известные под названием «Les deux Pantalons». Знакомый с позднейшим типажом персонажей комедии dell’arte, конечно, скажет: «Какие же это панталоны!» Так и делает Отто Дризен2, указьввая, что традиционное название офорта — неправильно, Скоро мы увидим, так это или не так; во всяком случае, костюм этих «двух панталонов» идентичен с костюмом капитанов «Balli».

Миклашевский, как мы уже говорили, особенно напирает на акробатизм итальянских комиков. В его книге, вышедшей с большим количеством иллюстраций за границей, некоторые задние планы офортов «Balli» воспроизведены сильно увеличенными; на одном из них и можно различать отчетливо арлекина, делающего па, похожее на entrechat. Но танцы Миклашевский только упоминает и не дает им никаких объяснений.

Персонажи итальянской комедии масок: Белло Сгвардо и Ковьелло.

Офорт Жака Калло из сюиты «Балли ди Сфессания», 1621 г.

«Balli» Калло всегда казались нам совершенно неразъясненными и непонятными, но ключ прежде всего к пониманию содержания самих «Balli» найти можно. В монографий Кэнингэма3 об английском художнике Иниго Джонсе, работавшем также в начале XVII века над созданием своеобразных балетов, так называемых «масок», излюбленных при английском королевском дворе, среди ряда воспроизведений костюмов останавливает внимание и поражает один.

Персонажи итальянской комедии масок: Гаццулло и Кукареку.

Офорт Жака Калло из сюиты «Балли ди Сфессания», 1621 г.

Прекрасное факсимиле рисунка изображает танцовщика, похожего на одного из «двух панталонов» до малейших подробностей, до бантиков, а подпись гласит: «Moresko» — английская фонетическая транскрипция слова мореска.

Оказывается, танцовщики «Balli» не кто иные, как морескьеры! И вот, наконец, доподлинное изображение профессиональной морески! Профессиональной, наверно, — потому, что мы видим ее в комедии dellarte. Все, что мы знаем о мореске, о ее происхождении, о ее акробатизме, о ее формах и их преемственности, мы можем отнести к танцам комедии dell’arte. И опять-таки все, что мы узнаем о танцовщиках комедии dell’arte, будет освещать нам и мореску.

«Balli» сразу становятся понятными во многих деталях, как только мы скажем себе, что перед нами мореска. Танцы с деревянными мечами — знаем откуда; браслеты бубенцов на ногах — известно; непристойное подчеркивание релье-фов изгибом корпуса — все то же; маскирование лица, испанская ухватка многих поз и несомненно испанские па — неизбежны. Мы даже знаем ритм исполняемых па, потому что Негри, как мы видели в предыдущей главе, многократно нам подчеркнул, что виртуозы его времени или времен «Balli» танцевали гальярду, или a la gagliarda, т. е. в ритме ее. А ритм гальярды — два такта по 3/4, раз, два, уду — раз — маленькие прыжки, два — большой прыжок и три — пауза4.

Мы узнаем и более древние детали, например, танец двух танцовщиков, с декоративно развевающимися над головой плащами мы встречали уже у жонглеров в таком же парном исполнении на миниатюре IX века.

Но особенно и неожиданно много скажет нам костюм капитанов, с очевидностью продолжающий традиции обтяжного трико, которое мы видели у жонглеров. В большой энциклопедии мы читаем5: «Панталон (Pantaloon ou Pantalon) — название старинной одежды, часто употреблявшейся нашими предками; она состояла из штанов и чулок, образовавших одно целое. Название идет от венецианцев, которые ввели эту одежду первые и которые прозывались pantaloni от св. Панталеона, некогда бывшего их патроном».

«Панталон в театре — это буффон или маскированный персонаж, исполняющий гротескные танцы, делающий резкие движения и принимающий экстравагантные позы; это слово обозначает также одежду, которую носят обыкновенно эти буффоны; она сшита в точности по форме тела и целиком в одно, с головы до ног… панталонадой называется или бурлескный танец, или нелепое телодвижение».

То же объяснение у Ришеле6 с иллюстрирующей цитатой: «.Панталон. Род штанов, соединенных с чулками. Тот, кто танцует панталонады, и надевает панталон. «Два толстяка, шесть панталонов, аптекаря, промывальное — никогда не был я так пьян от всяких глупостей» (Мольер. «Г-н де Пурсоньяк», акт 2, сцена IV). Дальше: «Панталонада — вид буффонного танца, танец панталонов (танцевать панталонаду)».

И в том же «Пурсоньяке» мы найдем, кажется нам, окончательное доказательство того, что матассины, морескьеры и панталоны — одно и то же. Сцена, о которой вспоминает Пурсоньяк, в ремарке сформулирована так: «Пурсоньяк бежит, аптекарь, два музыканта и матассины за ним» (акт 1, сцена XVI). Остается только поставить знак равенства7.

Возвращаясь к словарям, мы увидим, что Компан8 повторяет описание панталона как одежды и дает ценнейшее уточнение: «Панталон. Буффон или маскированный, который применяет танец поверху (par haut) и неправильные и экстравагантные положения». Дера9 это определение переводит на современную терминологию — «танцы поверху или танцы с прыжками (danses sautees)».

Персонажи итальянской комедии масок: два Панталоне.

Офорт Жака Калло, 1616 г.

В панталон одета значительная часть танцовщиков Калло. Надо только заметить, что их трико местами изрезано, местами одна часть соединяется с другой завязочками — на рукавах, на талии; спереди часто ряд пуговиц, и постоянно бубенцы танцовщиков морески на ногах. Порою это трико в лохмотьях с продранными локтями, с небрежными болтающимися клочьями. Не думаем, чтобы это была «бытовая» деталь, рисующая бедность костюмировки актера. Скорее, это стилизация оборванца, нищего капитана; хотя бы уже по одному тому, что для костюмирования придворного мо-рескьера Иниго Джонс намечает ту же ободранность трико около колен. Очевидно, тип оборванца, но молодца, мастера спеть и сплясать, всегда нравился толпе и потешал ее, как он потешает ее и посейчас. Заплаты и лохмотья мы видим и у дзанни; они и канонизированы впоследствии арлекином, так как на первых изображениях его нашивки очень смахивают именно на заплаты.

Но обратимся к ценному указанию Компана. Танец «поверху» — это знакомый нам танец, построенный на прыжках, всегда составлявший основу профессионального танца. Мы уже говорили выше о характере этих прыжков. Изображения морескьеров, превратившихся в панталонов комедии dell’arte, еще более уточняют наши знания об исполнении профессиональных прыжков в XVI и XVII веке. Одного арлекина с entrechat было бы достаточно, чтобы дать конкретность словам Барона о применявшихся в низовом театре па классического танца. Но мы, может быть, можем разглядеть и еще знакомые формы. Возможно, что Bello Sguardo и Coviello заканчивают saut de basque; их поза, гротескно трактованная, конечно, соответствует заключительной позе этого прыжка, а положение взлетевших плащей было бы именно таким: Bello Sguardo прыгнул с поворотом слева направо, Coviello — наоборот. Или же они исполняют, как и другие танцовщики «Balli», emboite, которое может соответствовать маленьким zoppetti в гальярде, превратившимся у виртуозов в большие прыжки.

Мы уже говорили о прекрасной выворотности танцовщиков «Balli». Она очень убедительна у этих двух так же, как их апломб в сложной позе; несмотря на ее гротескный характер, в ней также очевидна прекрасная постановка корпуса, его прочность на бедрах, энергично убранный живот и большая подвижность, дающая сложный поворот, детально разработанную линию при свободном аккомпанементе рук. Все это можно сказать и про другую пару и еще некоторых танцовщиков. Другая часть панталонов держится отнюдь не так стройно, преувеличенно выпячивая живот, например «Les deux Pantalons». Поза того, который слева, так напоминает позу античного комического актера, танцующего кордак, что мы ничуть не удивились, встретив такое описание «па панталона»: «Я сделал четыре или пять кабриолей, потом, направляясь к вам, молодцы, исполнил па панталона, ударяя себя пяткой по ягодицам»10.

Преемственность или случайное совпадение комического приема? А что сказать о панталоне справа, который стоит на пуантах, как раз тем же приемом, который мы видели в античности и у жонглера? Стилизация Калло? Увы, у нас нет больше никакого поясняющего эти пуанты материала; не имея данных, чтобы категорически защищать преемственность от античности в этом профессиональном танце, мы ограничимся лишь указанием, что «случайных» совпадений у нас накопится в конце концов изрядное количество.

Танец панталонов на титульном листе старинной комедии также рисует «па панталона»".

Если мы обратимся к рукам панталонов, мы найдем их рисунок совершенно переменившимся по сравнению со знакомым нам в эпоху жонглерства. Как мы указывали в предисловии, руки — наиболее «свободная» часть тела танцующего, в них легче всего сказывается стиль, окраска эпохой. На «готику» ответили прежде всего руки жонглеров. Тут же с переменой века и переменой стиля изменились опять-таки руки. Движение рук свободней, более округло, они не только поверхностно орнаментируют танец, как мы видели в средние века, в них чувствуется «форс» — непосредственное участие в танце. Такова, например, левая рука Coviello, левая же рука капитана Csgangarato. Одни из наиболее вовлеченных в движение рук мы находим у Мео Squaquara, и он-то и наводит на мысль, что новые руки принесли с собой испанские морескьеры, так как Мео Squaquara исполняет типичное испанское па, применяющееся и посейчас. И посейчас испанский танец славится именно выразительностью и разработанностью рук, и. вряд ли это в нем новинка. Напомним исконный традиционализм Испании: испанская ухватка, испанский рисунок рук — явление глубокой древности; какая-то перекличка тут есть даже с крито-микенскими танцовщицами, как мы уже видели. Свою манеру, свою ухватку испанские морескьеры разнесли по всей Европе и внедрили ее именно в профессиональном театре как наиболее совершенные, подавляющие своих соперников исполнители’2. Об этом мы уже говорили подробней в предыдущей главе, этому же найдем еще подтверждение ниже.

Встретя профессиональный танец процветающим в комедии dell’arte — этом ярчайшем проявлении низового, профессионального театра в XVI и XVII веке, — мы можем полагать, что и танец был представлен тут ярчайшим образом. Поэтому нам неизбежно захочется вспомнить в двух словах судьбы комедии dell’arte ^— тем самым мы проследим и судьбы профессионального танца за соответствующий отрезок времени. Последовательно излагать историю комедии dell’arte не придется, она достаточно известна, мы задержимся лишь на нескольких характерных моментах, заимствуя их из того или другого специального исследования.

Из нескольких трупп итальянских комедиантов, бывших во Франции в 1572 году, обращает на себя внимание труппа Сольдино Флорентийца, достаточно точно охарактеризованная в сохранившейся счетной книге: «Сольдино Флорентийцу, комедианту в свите его величества, сумма в сто двадцать пять ливров, которые государь дарит как ему, так и его одиннадцати товарищам во внимание к комедиям и прыжкам, ежедневно ими исполняемым перед его величеством…». После всего, что мы выяснили себе о «прыжках», мы уже гораздо отчетливее видим эту труппу: настолько же актеры, как и танцовщики. Была тут же и другая труппа, но в ее счетах не упоминаются прыжки, а только комедии.

Обращает на себя внимание указание Кассиано Паллисер на то, что знаменитая труппа Альберта Ганасса играла в Испании в 1574 году комедии, «мимические большей частью и буффонные, с сюжетами тривиальными и народными»14. В 1576 году в Кэнильворте играет Альфонзо Феррабалле:

«Также были показаны перед ее высочеством одним итальянцем такие чудеса ловкости в исполнении фигур танца, верчении, акробатике, жонглировании, прыжках, скачках, перепрыгиваниях, перескоках, подпрыгиваниях, кривляньях, сальто, кабриолях и полетах; вперед, назад, в сторону, вниз и вверх и со всевозможными поворотами, турами и верчением; так легко и с такой непринужденностью, что мне не передать-этого в немногих словах пером или речью»15. Это уже целый арсенал виртуозности, где перемешаны и акробатика, и жонглирование, и танцы, что и было типично для итальянских комедиантов.

В старейшем литературном памятнике, в котором говорится об арлекине, в стихотворном памфлете против арлекина труппы.«Confidenti» 1585 года, проскальзывает танцевальный прием: арлекин идет, «пируэтируя тридцать раз»16.

Комедия dell’arte была принята с восторгом в высшем обществе, но не как новое — его представляла «Плеяда» и все связанное с ней возрождение того, что считалось «антич-‘ ностью». Думается, скорее, как старое, как легко находящий в душе отзвук старый готический комизм, привычный, атавистический для совсем не передового брантомовского общества. Так бывало много раз: когда слагается новый стиль, старый вспыхивает новым блеском и жестоко оспаривает первенство; самый яркий пример, вероятно, Рашель с Корнелем и Расином при рождении романтизма. Так и тут: с «фасада» — отвращение от всего «готического», а на поверку — это самое готическое, чуть сдобренное экзотичностью иностранцев, принимается с восторгом, не надо стараться, само в душу просится и находит легкий отзвук в этой еще очень наивной душе. «Новое» влияние «Плеяды» сказалось совсем в другом проявлении хореографии; театральный танец претерпел коренное видоизменение, наложившее отпечаток на всю его последующую судьбу, когда он оказался пересаженным на довольно неожиданную почву после подонков общества, баладенов (вспомним крик ужаса госпожи Журден у Мольера), исполнителями оказались король и цвет его двора.

Балет при дворе Людовика XIII.

Гравюра, ок. 1610 г.

Балеты в таком исполнении стали любимейшим зрелищем конца XVI — начала XVII века. Эта стадия театрального танца также в достаточной мере известна после труда Прюньера17, освещающего и формы придворного балета в первую половину XVII века, и бытовую сторону этих представлений, и безмерное увлечение зрителей этим зрелищем. Наметим немногое нужное нам.

До конца XVI века участниками придворных балетов были исключительно придворные дамы и кавалеры. Затем картина меняется. Если во главе балета танцует принцесса и балет несет ее имя, танцуют придворные дамы, а мужские роли исполняются только профессионалами, баладенами. Если балет — «балет короля», какого-нибудь принца или герцога, тогда дамы уже не участвуют, а женские роли исполняются мужчинами. Так как маски (пережиток придворных маскарадов — одной из основ придворных балетов) носят все танцовщики (не танцовщицы), какую бы роль они ни исполняли, а маски эти превосходной работы, тесно прилегающие к лицу, костюмы же ослепительно роскошны и совершенно фантастичны, не следует думать, что в этом исполнении женских ролей мужчинами было что-нибудь нелепое, комичное; в общем в высшей степени нереальном, условном зрелище еще одна условность могла совершенно не бросаться в глаза, не шокировать. Тем более что зрителям эта условность была вполне привычна: драматический театр все еще избегал актрис для трагедии и до конца XVII века удержал исполнение мужчинами гротескных и грубых женских ролей комедии — обычай, перекинувшийся частично не только в XVIII век, но и в XIX, в балете: Симона в «Тщетной предосторожности», фея Карабос в «Спящей красавице».

В «балетах короля» профессиональные баладены немногочисленны. Честь танцевать с королем слишком завидна, и опытные любители наперерыв ее добивались. Не говоря о небольшой группе придворных, специализировавшихся на танце и всегда танцевавших с королем, участвовали в его балетах поэты, музыканты, адвокаты, славившиеся как отменные танцовщики.

При Генрихе IV (т. е. до 1610 года) буффонные entree поручались исключительно баладенам, а знать исполняла только «danses serieuses» (серьезные танцы); но уже в 1619 году в «Танкреде» будущие танцовщики «большого балета» исполняют сначала entree в костюмах дровосеков, пильщиков и стрелков, а кончилось все это тем, что Людовик XIII любил исключительно «дурацкие» роли: голландского капитана, музыканта в шаривари, фермера.

Начиная с 1630 года нет решительно никакой разницы в выборе entree для исполнения придворными кавалерами — они танцуют совершенно наравне с баладенами; и только по-прежнему областью для «большой балет» остается последних закрытой.

«Только одни особы знатные могли принимать в нем участие, и их костюм, за малыми исключениями, всегда один и тот же: помимо черной (иногда золотой) маски и обязательных эгретов все танцовщики носят туники с фестонами по краю, оставляющие ногу открытой, и обуты в сапожок, достигающий икры»18.

«Большой балет» — это, по выражению аббата де Пюра, «великолепный праздник для глаз»19; он и несет в себе то новое, чего до сих пор не было, и действительно возрождает античность, так как в нем театральный танец вернулся в ряды серьезных областей искусства. Еще в 1664 году Дюмануар, «король скрипачей и мастеров танца», вовсе не уверен в равноправии танца, представителем которого он являлся сам. Он говорит: «Не буду ли я прав, утверждая, что не найдется столь мало разумного и неотесанного человека, который поставил бы на одну доску позы и передвижения взад и вперед танцовщика с какой-нибудь прекрасной музыкальной пьесой, хорошо спетой или сыгранной на инструментах»20.

«Большой балет» Людовика XV в Шантильи.

Гравюра Кл. Валеффа. XVIII в.

Оглянемся на средние века — ничего, кроме «ломанья на потеху», мы не видали у профессионалов. Морески придворных празднеств (говорим не о танце, а о зрелище, носящем это имя) подготовили почву для «большого балета»; но, насколько можно судить по их описаниям, в моресках столько же действия, сколько и танца. Таковы и entree балетов XVII века — они все построены на драматической выразительности, на характеристике лица или эпизода, будь то комическое entree или серьезное.

В «большом балете» танец является самодовлеющим, не задается никакими целями выразительности помимо той непосредственной выразительности, которая заложена в самом ритмическом движении танцующей группы людей. Маски, иммобилизируя лицо, фиксируют внимание на движении.

Мы достаточно хорошо знаем, что касаемся тут области, которая еще не освещена и не выяснена в советском искусствоведении. Что музыка имеет самостоятельные формы выразительности и может не ходить занимать ее к соседу ни под видом драматического сюжета, ни под видом программы — это аксиома неоспариваемая. Танец еще не выявлен как автономная и самодержавная область искусства. Мысли Волынского, мысли А. Левинсона, образовавшего во Франции целую школу критиков, разделяющих его взгляды, у нас остались за флагом. Тем не менее рано или поздно советскому искусствоведению придется неизбежно посмотреть вопросу прямо в глаза: сведение танцевального спектакля к разновидности драматического, что делается нашими балетмейстерами под давлением теоретических высказываний искусствоведов, неизбежно приведет к оскудению спектдкля и его выхолащиванию; рядом с реализмом игры танцы классические будут казаться все более и более глупыми и наконец отпадут вовсе. И тут придется решать вопрос: что же это за система искусства, этот классический танец? Куда его девать: выбрасывать или культивировать? Надо будет пристальнее его изучить, и тогда с неизбежностью станет ясно, что танец несет в себе свой смысл, танцевальное движение такой же самостоятельно ценный материал искусства, как музыкальный звук, как линия и краска в живописи. Как симфония не нуждается в анекдоте, в литературном подстрочнике для того, чтобы создавать лавины звука, несущие отчетливую идеологию и являющиеся зачастую вершинами культуры в данную эпоху, говорящие языком, понятным человеку, стоящему на достаточном уровне развития (без некоторого уровня развития если и можно отдаваться непосредственным впечатлениям от искусства, то разбираться в нем — мудрено), так и танец в его наиболее разработанной системе, в классике, может создавать такие « формации», насыщенные передовой идеологией своего времени, понят-1 ные без анекдотической подкладки, выразительные изнутри, своими чисто танцевальными методами, приемами и заданиями.

Конечно, не этому беглому замечанию удастся изменить чьи-либо убеждения. Трудно только удержаться от напрашивающегося замечания. Как раз в наше время, в данном этапе строительства советского балета, знакомство с этой формой танца могло бы быть очень вдохновительным и дать неожиданные результаты: монументальность композиции, отрешенность от бытового психологизирования танца, умение найти ценность танцевального движения вне прикладного, служебного, смыслового значения — это все задачи, достойные большой эпохи искусства. Повторяем: пока танец не проделает ту эволюцию, которая освободила «музыку от прикладной роли» и выявила «идею симфонизма» — балет не выйдет на широкие пути и вряд ли найдет созвучие грандиозной советской действительности.

Мы обращаем внимание читателя на то, что танец уже делал попытки на такое самостоятельное существование в сферах серьезного искусства и что мы подошли к одной из этих попыток—к «большому балету».

Не люди — отвлеченные образы, с золотыми лицами, с пышным ореолом эгретов, в сверкающих коротких туниках, плавными и точными передвижениями строят круги, квадраты, треугольники, как мы видим на современных гравюрах, планированные всегда очень широко, с большими интервалами между танцующими, что должно было еще увеличивать стройность и пышность зрелища21. Длительно сменялись фигуры одна другой, перемены доходили до сорока. И этот «великолепный праздник» и приучил глаз к тому, что движение для выразительности не нуждается ни в драматической содержательности, ни в виртуозном блеске. Тут и выработалась возможность того жанра, который возглавлял весь танец XVIII века; мы говорим, конечно, о danse noble (благородный танец (франц.). — Примеч. ред.).

Танцевать профессионалу «с достоинством» — это ново, этого еще не знал ни жонглер, ни морескьер, ни панталон, и этот жанр и мог выработаться только в такой, стоящей высоко в уважении сограждан среде, куда он пспал в XVII веке. Если этот танец XVII века ограничен в узких пределах, если выразительность его «геометрии» не идет дальше известных границ торжественной декоративности, то чем он тут ниже всего искусства своей эпохи? Не ограничен ли и весь пышный расцвет этого искусства? Не будем же мы с мерилом из других эпох судить о всякой далекой эпохе. Тогда театральный танец поднялся на высшую ступень по сравнению с прошлым, нашел новую форму существования, более сложную выразительность, поскольку сформулировать отвлеченную мысль сложнее, чем рассказать реальный факт. Эта установка на отвлеченное мышление в танце — явление еще не только не изжитое, но, как мы уже говорили, даже и не разрешенное, не доведенное до конца и посейчас.

Чтобы сделать нашу мысль более отчетливой и для людей, не очень углубляющихся в знания о теоретических предпосылках искусства, мы считаем полезным развить ее и пояснить на ряде конкретных примеров. Конечно, человеку, внимательно присматривавшемуся к искусству и к путям творчества, не может прийти в — голову устаревшая для второй четверти XX века формула «искусство для искусства». Но люди, мало искушенные в штудировании искусства и теории его, этой формулой охотно оперируют, как только встречают высказывания, подобные нашим. Раз мы говорим об отсутствии черным по белому выписанной этикетки, раз мы считаем лишним для живописи — анекдот, для симфонии — программу, для танца — драматическое сюжетное задание — ну, ясно: автор — сторонник «искусства для искусства»!

Что значит эта формула в устах людей, считающих еще возможным пускать ее в ход при современном состоянии теоретической мысли об искусстве? Все еще то же самое, что для Писарева и Чернышевского, или, как для передвижников: «Ах, какой позор! этюды голой натурщицы, когда…» и т. д.

Искусство — не такое простое явление, чтобы можно было так рубить сплеча. Передвижники все были очаровательные люди (многих автор знавал в детстве и хорошо помнит), наивные до седых волос и трогательные прямотой и честностью убеждений. Но они не владели тем «реакти-вом», который нужен для анализа такого сложного химического явления, как искусство. Сами же они в своем творчестве давали какие-то «полуфабрикаты» — совершенно не пропущенные через все необходимые душевные фильтры непосредственные жизненные переживания; эти переживания прекрасны и благородны, но не перебродив в творческой лаборатории, не дойдя до зрелости, необходимой для создания прочного художественного образа, эти переживания попадали на полотно в форме вялых и слабых недоносков прекрасные порывы давали прескверную живопись, гора родила мышь. Мы отнюдь не хотим сказать, что такое явление, как живопись передвижников, не имеет мест» в культуре, что это незаконный жанр. Тенденциозные лите ратура и живопись — явления, нужные в жизни всякой эпохи; но они лежат лишь на самых окраинах искусства,;

поскольку проблески его присущи и им, и гораздо более относятся к педагогике, к воспитанию масс. Однако всякая эпоха желает отразиться и в подлинном искусстве и создает его творцов, обрекаемых порою на жестокие мучения из-за! непонимания окружающих. Но они обязаны творить и творят. Свойство художника — так перерабатывать в «колбочках» своего мозга жизненное явление, что оно снова» является миру в совершенно неузнаваемом и специфичном для всякого искусства виде. Музыкант все явления жизни переведет на взаимоотношения звуковые, живописец найдет такую-то краску или вот эту линию как экстракт сложного и мучительного претворения жизненных фактов. Наивно думать, раз мы видим перед собой подлинное произведение искусства, хотя бы не имеющее сюжета, хотя бы натюрморт Сезанна, что оно может быть бессодержательно. Если полотно или музыкальная пьеса бессодержательны — они не искусство, это мазня любителя и бренчанье недоучки. Искусство и содержательность понятия неразрывные. Каково содержание натюрморта Сезанна? Вот в том-то и дело, что можно рассказать все — производимое картиной впечатление, технические и эстетические приемы художника, можно социологически увязать данную картину с ее эпохой, можно живописному содержанию подыскать аналог музыкальный или творческий словесный, но сформулировать то специфическое живописное содержание, которое несет в себе настоящая картина, — это вещь неосуществимая. Другими словами, живописцем и становится тот, кто извлекает из жизни сторону явлений, неуловимую ни звуком, ни словом.

Можно прочитать всю литературу о Рембрандте, но, не видав его ни разу, ощутить тайну его светотени нельзя, а в этой светотени и есть его ответ на явления мира и жизни. И так значителен этот ответ, что без волнения никто не подойдет к полотну Рембрандта, будь то этюд головы старика или библейский сюжет, далекий человеку XX века.

Это ответное волнение на творческий порыв художника есть лучший реактив для определения наличия перед нами произведения искусства. Вслед за волнением, первоначально неопределенным, начинается в зрителе процесс ассимилирования ощущений художника; и зритель, обладающий зрительным талантом (им тоже надо обладать, есть зрители, доходящие до гениальности при отсутствии у них творческих способностей, и есть люди, абсолютно тупые ко всякому искусству), кончает свое внимательное вглядывание или вслушивание тем, что подымается до мировосприятия художника, живет с ним в унисон. В этом величие искусства: рядового человека оно подымает до вершин духа, куда найти пути могут лишь единичные представители зоологического вида homo sapiens, созданные огромной и тщательнейшей селекцией — стоит только посмотреть данные современной евгеники!

Что же тут делать с формулой «искусство для искусства»? Может ли существовать она в том виде, как применяется: что-то вроде того, что «кушать конфетки, забывая о неимущих хлеба»? Да само искусство — хлеб, для многих более необходимый, чем хлеб насущный, так как мы видим многие и многие примеры людей, которые не пообедают, но музыку слушать пойдут. Искусство питает и дает рост интеллекту, тому, что в человеке и есть как раз «человек». «Искусство для искусства» — формула мертвая, потому что, мы повторяем, бессодержательного искусства нет. Суррогаты, прикрывающиеся его именем, не достойны того, чтобы о них говорить.

Очень многое в понятии «искусство» сбивает литература, недаром точный ум латинской расы в языке «литературу» отделяет от понятия «искусства». Литература — еще более сложное явление, чем искусство. Творчество словесное, она охватывает все, что в данную эпоху в слове выражается: общественная жизнь, наука, психологические и эстетические теории — словом, весь умственный багаж автора укладывается в литературное произведение, в роман или драму, которые целыми главами или целыми сценами посвящены только изложению убеждений автора. Изображаемые же им жизненные явления — порою просто необработанные куски жизни (подлинные письма, дневники), должен ствующие эти убеждения иллюстрировать. Словом, литература прибегает к методам, непохожим на методы искусства вообще.

И вот грех XIX века, не изжитый и посейчас: наклонность олитературивать все искусство. Если картина — пусть она имеет содержание, укладывается в литературные формулы; если симфония — скажите, что она передает? Театр — просто филиал литературы; в том числе и опера; в то же число вгоняют и балет пусть говорит вещи, которые можно сформулировать в слове.

Неужели не ясна ошибочность такой установки? Зачем тогда другие виды искусства, если все можно рассказать? В том-то и дело, что не все. Как ни старайся, Рембрандта не расскажешь, Бетховена не расскажешь. Что же, они пусты? Бессодержательны? Нет, они вершины мысли своего времени, они драгоценны для человечества не менее, чем Шекспир и Гете.

Так вот, когда мы говорим, что и танец не нуждается в сюжете, который укладывается в форму сюжета драматического, т. е. литературного, т. е. словесного, мы ничего другого не говорим, как то, что и танец самостоятельный материал для искусства, который в руках художника может слагаться в произведения большой значительности — содержательные на манер содержательности музыки и живописи, т. е. оформленные своими и только своими законами выразительности. Как картина или симфония, танец должен вызывать в зрителе волнение, ответное на творческий процесс осмысления какого-нибудь явления жизни в формах хореографических, дающих знание, не укладывающееся в музыкальную или словесную форму, а потому и хореографическое, что оно не словесное. Все, что можно уложить в слово и должно уложить в слово, по самой простой логике: зачем громоздить средства выразительности, когда содержание укладывается в более простые? Зачем сложная и дорогая махина оперы или балета, если можно приемами драматической игры сказать то же самое? Драматический спектакль — и более гибкий и более дешевый театральный жанр. Только потому, что опера и балет существуют и их «приятно» посмотреть? Так не к такому ли подходу справедливее будет применить укор «искусство для искусства»? Тратить дорогой балетный спектакль на то содержание, которое укладывается в спектакль драматический, только для того, чтобы приправить трудно проглатываемый сюжет «приятными» танцами (как касторку сдабривать вареньем!), нецелесообразно. Касторку надо заключить в капсулю, трудное смысловое содержание драматического спектакля — в интересную форму, и они будут проглочены безболезненно. Сложный же аппарат балетного спектакля надо использовать с максимальной производительностью. И прежде всего надо располагать балетмейстером, который мыслит хореографически, т. е. таким художником, который, во-первых, как всякий художник, способен воспринимать значительные стороны жизни и, во-вторых, обладает свойством перерабатывать их в формы танцевальные, в том числе и в форму классического танца. Классика обладает своим арсеналом выразительности, как им обладает, и музыка; но выразительные средства и приемы музыки детально и основательно исследованы. Музыканты и их критики знают, что такая-то тональность дает впечатление светлой настроенности, такая-то мрачна; что известные интервалы, их сочетание, тот или иной ход мелодической фразы — вполне определенные краски выразительности. В классике вся эта сторона ее совершенно не разработана и предоставлена интуиции художника; критика же в подавляющем большинстве тут просто ровно ничего не понимает, а потому сразу же подсовывает знакомое — выразительность актерскую — и вносит сумбур, сбивает с толку и самих участников балетного спектакля и зрителей.

Тем не менее интуитивные находки в нашем репертуаре есть; есть целые сцены, целые куски балета, в которых большое, захватывающее впечатление достигается чисто танцевальным материалом, и как раз эти балеты всякий зритель, от рядового до наиболее квалифицированного, считает за самые содержательные. Они слишком известны, чтобы надо было их называть или комментировать: «Жизель», «Лебединое озеро» Л. Иванова (в прежней его редакции). В них ударные места спектакля — чисто танцевальные сцены, даже не pas d’action.

Резюмируем кратко: чтобы не дублировать спектакль драматический и целесообразно использовать дорогой аппарат балетного театра, должно предоставить этот аппарат подлинному балетмейстеру, умеющему находить для спектакля содержание танцевальное, дающему хореографию значительную, не уклоняющемуся ни в бессодержательное переливание из пустого в порожнее, в набор случайных па и более или менее уместных трюков, ни в пассивное угождение вкусам малоосведомленных критиков, давая актерскую игру вместо танца. Или — в стиле Козьмы Пруткова: «Не надо стрелять из пушки по воробьям».

Вернемся к танцам «большого балета». Эти танцы были отнюдь не бальные танцы: не паванны, не куранты, не менуэты, которые в балетах не исполнялись вовсе, кроме редких случаев, когда по ходу действия предполагался именно такой «бальный танец». Танцы балета совершенно особые, специально для него сочиненные прославленными профессиональными хореографами.

В предыдущей главе мы уже говорили о наплыве итальянских учителей танца, не переводившихся при французском дворе. Громкое имя Бальдассарино Бельджойозо, французами называвшегося Бальтазаром де Божуайё, известно всякому, интересовавшемуся историей театра, также как и его «Цирцея». О том, каковы были танцы, исполняемые в этих балетах итальянского типа, мы можем иметь отчетливое представление по указаниям Негри22; он приводит четыре театральных танца, сочиненных им и протанцованных «дамами и кавалерами» в определенных спектаклях. Негри дает их точное построение и все исполняемые па, что очень расширяет наши знания о театральных танцах придворных балетов конца XVI века, насквозь еще проникнутых итальянскими влияниями и во Франции. Это та почва, на которой расцвели танцы придворных балетов XVII века, скрещение двух видов — танца виртуозного и бального.

Итальянские танцовщики во Франции — настолько распространенное бытовое явление, что оно отразилось и на языке, о чем мы имеем современное показание, датирующее происхождение слова «баладен». В памфлетическом «Диалоге о новом итальянизированном французском языке»23 от 1578 года происходит спор между Филавзоном и Кельтофилом. Первый говорит, что при дворе надо остерегаться произносить слова danse, danser и danseur. Все это давно изгнано, а из Италии вывезены bal, bailer и balladin, «a также и лица вместе со словами, и не только баладены, но и баладенки». Название «баладен» настолько укоренилось, что мы главным образом с ним и встречаемся в XVII веке для обозначения профессиональных танцовщиков. Словари снова помогут нам и тут. Тот же Ливе цитирует определение баладена из словаря XVII века24: «Баладен — профессиональный танцовщик, танцующий на публичном театре по найму и за деньги. Говорится также, более употребительно, о буффонах и фарсерах, которые развлекают народ». У Ри-шеле: «Баладен. Фарсер. Арлекин и Скарамуш имена бала-денов». У него же дальше: «Jongler… faire le baladin, faire le jongleur…»25. У Менажа: «Арлекин-бателер»26. И еще в Драматическом словаре27: «Баладен, танцовщик, фарсер, который в выступлениях исполняет грубо комические ломанья (des postures). Роли этого рода были очень распространены в театрах во Франции в XV и XVI веках и в первую половину XVII». И, наконец, опять у Ливе28: «Пантомим — буффон, выступавший в античном театре и представлявший жестами и знаками всяческие действия. Это было приблизительно то же, что баладены наших дней, которые танцами представляют различных персонажей и различные действия». И там же цитата из Скаррона: «Он рассказал мне про вас чудеса, что вы великий прыгун (grand sauteur) и великий мастер играть на волынке — баладен и скрипач настолько хороши, что позавидовал бы сам Аполлон».

Все эти сопоставления, надеемся, дают нам твердое право провести знаки равенства, которые из хода событий давно нам кажутся неизбежными.

Танец жонглера XIV века, морескъера XV века, арлекина (панталона) XVI века, баладена XVII века составляет одну преемственную линию танца par en haut виртуозного танца с прыжками, исполняемого в комической, гротескной манере.

Историк, вероятно, отнесся бы пренебрежительно к нашим выводам, построенным на сопоставлениях, умозаключениях и т. п. Но мы были счастливы, находя и эти крохи, так как научного материала для danse haute нет, как справедливо указал Герцман; есть этот материал только для basse-danse— для бытового, бального танца29. О причине мы уже говорили — слишком ничтожное и непочтенное в глазах современников было это явление, этот танец par en haut, чтобы о нем говорить в письменности.

Балеты XVII века эту преемственную линию танца par en haut — танца, построенного на прыжках, — приняли, усвоили и продолжили в своих entree. Слово entree опять слово с двумя значениями. С одной стороны, это понятие общее, как мы уже видели с первых же шагов формирования придворных балетов, и которое можно определить современным обозначением «театрализованный» танец. С другой стороны, в течение XVII века слово entree приняло значение определенного вида и танца и танцевальной музыки, относящееся к danse serieuse или к «танцу с прыжками», что значит одно и то же; это явствует из многократных указаний Тауберта30, неизменно пишущего «danse serieuse» и так описывающего entree: «Под этим словом подразумевается особый род и мелодий и танцев; мелодии состоят из слабых тонов и из других великолепных, вполне созданных для прыжков; поэтому применяются в entree одни серьезные па: сильные воздушные прыжки, высокое несение рук (на уровне плеча), эффектные па, быстрые движения тела и т. д., которые все искусны и трудны. Они рассчитаны лишь для передачи каденции и совершенно не связаны ни с какой фабулой, будь то в серьезных, будь то в веселых балетах».

В заключение еще словарное подтверждение того, что entree балета продолжают ту же линию danse par en haut. У Ришеле на слове entree мы читаем: «Это вид танца с прыжками (par saut) в начале и во все время балета и между актами некоторых театральных пьес».

Если не будет открыт совершенно новый исторический материал, навсегда останется загадкой, в каком взаимоотношении была ученая хореография maitre a danser и виртуозная техника профессиональных исполнителей в XV, XVI, XVII и даже XVIII веке. Другими словами — в чем совпадал урок, который давал мастер танца ученикам-непрофессионалам, с тренировкой профессионального танцовщика-виртуоза. Попробуем все же высказать несколько предположений на основании учебников Карозо и Негри, рисующих состояние техники танцев на рубеже XVI и XVII веков. Обратимся к Негри как более пространному; кроме того, он зарисовывает некоторые приемы и па, что делает его объяснения тем более ценными.

Премудрости сложных cinque passi (пять шагов) бальной гальярды мы пропустим; рисунки Негри ясно указывают, что эти па танцевались в бальном танце с постановкой ног, совершенно не соответствующей манере виртуозов, которую мы знаем и по «Balli» и раньше по картам мастера Е. S. 1466 года. Ученикам своим Негри предписывает держать ноги на расстоянии двух дюймов одну от другой, носки чуть врозь; при шаге носок не опускается, а, напротив, идет наверх.

Когда Негри нужно plie, он указывает, что должно слегка раздвинуть колени, и рисует их в таких рlie хорошо развернутыми en dehors, хотя ступни и стоят почти прямо. Так как эти demi-plie ему нужны при прыжках, можно думать, что в манеру и технику «бальные» тут подмешивается техника профессиональная, построенная на прыжках.

В этой мысли нас как будто может поддержать встретившаяся у Де Лоза фраза31. Говоря об исполнении гальярды на балах, он считает ее для своего времени (около 1620 года) танцем рискованным. Во всяком случае, предостерегает своих учеников от «прыжков и других бателерских (battelle-, resque) движений». Т. е. к этому времени гальярда уже выходит из моды, чувственность и непосредственность нравов общества XVI века сменяется сдержанностью и надуманностью десятилетий, когда «пресьёзы» так сильно влияли на все свое окружение, литературу и искусство, вводя во Франции «салонную» жизнь.

Прыжки и туры Негри разбирает подробно и долго; они-то и дадут нам отражение профессиональной техники, почему ими стоит заняться.

Все эти прыжки (с подготовкой) исполняются «в один темп гальярды». Он делит их на четыре группы: 1. Прыжки с кистью — совершенно специфическая и местная разновидность прыжка, во время которого надо коснуться носком ноги до кисти, висящей на шнурке в воздухе на вышине метра и более. 2. Туры en Г air. 3. Кабриоли и entrechats. 4. Кабриоли spezzate (разбитые).

1. Прыжки с кистью насчитывают тринадцать разновидностей. Пускаться во все эти тонкости трюка нам не имеет смысла, а сущность его такова. Танцующий становится спиной к висячей кисти, на некотором от нее расстоянии, делает прыжок с поворотом en dedans налево, выкидывая ноги вперед, левой ногой стремится достать кисть, а Правую ногу перекидывает через левую, приходя на обе ноги снова в свое исходное положение.

2. Туры en 1’air. В этой группе Негри описывает и туры salto tondo и assemble en toumant, которые называются saiti di rovescio — прыжки наоборот. Туров en 1’air девять разновидностей, потому что Негри считает все разновидности подготовки прыжка за особый вид; в сущности их четыре: кроме простых туров, туры с заносками, с одной ногой, пригнутой к колену другой, с подогнутыми обеими ногами. Как подготовка делаются маленькие прыжки, размахивание ногой взад и вперед (companella) — все это в различных комбинациях. Делаются два тура: «Были некоторые, которые вертелись два с половиной раза». Preparation делается так: встать с ногами, раздвинутыми на расстоянии двух дюймов, подняться слегка на полупальцы, поднять руки, сжимая кисти, повернуться слегка налево, demi-plie. Прыгая, опустить руки по швам, слегка раздвинув локти, прийти на demi-plie. Assemble en toumant — в пяти разновидностях, с прямыми и подогнутыми ногами.

3. Кабриоли и entrechats. Кабриоль сильно отличается от современного понятия. Чтобы сказать как можно короче и яснее, придется сказать так: в этой кабриоли быстро болтают ногами взад и вперед, проводя одну ногу мимо другой. Ноги на некотором расстоянии друг от друга, и каждая делает три, четыре, пять или шесть движений. Кабриол| делаются прямо и с поворотом, всего девять разновидной стей. Чтобы выучить их, Негри советует держаться сначала за стол и кресло. Не указывает ли это, что палка на уроках еще не применялась в XVI веке? Capriola trecciata соответствует entrechat, делается in quatro и in sei, т. е. entrechat-quatre, entrechat-six, но для последнего Негри рекомендует подги — бать колени; такое entrechat мы можем воспроизвести по зарисовке из гораздо более позднего времени. Entrecha насчитывается семь видов.

Вторая разновидность виртуозных па — это пируэты girata или zurio у Негри; pirlotto или zurlo у Карозо. Негри перечисляет десять видов пируэта, которым предпосылает указание, как делать туры вообще: стать ровно на обе ноги, левая нога немного впереди правой, подняться слегка на носок и в то же время поднять немного правую руку, поворачивая корпус налево, затем повернуть его обратно на место и слегка открыть колени (demi-plie); после этого при — близить к левой правую ногу, вытянутую и с поднятым! вверх носком (sic) и вертеться налево, упираясь в землю только petto левой ноги (полупальцы). Опустить обе руки по швам, слегка поддерживая локти, вертеться три, четыре раза и более, «кто сколько может», и закончить на demi-plie. Держать во время туров корпус и голову надо прямо и опустить глаза, «не поступать, как некоторые неуклюжие, которые сначала поворачивают корпус, потом голову или | останавливаются, разиня рот и глядя в воздух». Это и есть первый вид пируэта. Второй также en dedans налево, начинается с coupe на левую ногу; в остальном подобен первому.

Третий такой же с открыванием и закрыванием правой ноги.

Четвертый с правой ногой, скрещивающейся у колена с левой.

Пятый начинается с выбрасывания правой ноги вперед, так делается один тур, потом она скрещивается у колена с левой.

Шестой с rond dejambe’ами правой ноги. Седьмой с четырьмя battements sur le cou de pied. Восьмой попеременно en dehors и en dedans на левой и правой ноге.

Девятый — по одному туру, падая всякий раз на правую ногу впереди и отдаваясь все с большей быстротой до десяти или двенадцати раз.

Десятый состоит из трех sissonnes en tournant с правой ногой sur le cou de pied сзади, заканчиваемых каждый раз падением на обе ноги; в заключение salto tondo с одинаковыми ногами.

Фигуры танца по Туано Арбо

Мы брали только общие черты и пропустили очень много интересных деталей. Запас виртуозных па достаточный, и многие из них трудны для исполнения. Кое-что мы узнаем о технике виртуозов, но надо сознаться, что прорыв между Негри и «Balli» большой: «параллельные» ноги Негри, поднятые носки не вяжутся с манерой танцовщиков Калло, и мы еще не видим способа примирить эти две техники.

Дюфор сто двадцать пять лет спустя вспоминает эту манеру, эту школу танца с «параллельными» ступнями, дающими «жесткие и негнущиеся шаги», «утомительную и принудительную». Он называет эту школу безразлично итальянской или испанской — в отличие от последующей всюду воцарившейся — французской.

В XVI веке разница между старинной манерой французских учителей и итальянских их соперников опять-таки значительна. Если мы обратимся к зарисовкам Туанот Арбо сравним их с Карозо и Негри, нам бросятся в глаза следующие их особенности. Шаг, принятый у Арбо, гораздо шире, это простой большой шаг нормальной походки; Карозо и Негри он уложен в узкие границы, определяемые Негри иногда «в четыре дюйма». В реверансе у Арбо кавалер держит левую ногу совсем выворотно, и во всех прочил зарисовках его ноги имеют определенную наклонность и повороту en dehors. Как прямы ступни ног у Негри, мы видели. Корпус у человечков, зарисованных Арбо, подвижный и непринужденный, руки свободно, «по-житейски» отвечают на движение, иногда довольно широко, например для posture. У Негри корпус и руки не менее сдержанны, чем ноги. Хочется прийти к выводу, что та убористая, очень замкнутая в узкое движение манера, в которой чувствуется ренессансная уравновешенность, и легла в XVII веке в основание ученой хореографии французов, вытеснив wa собственную, более натуральную манеру, в которой слышишь те же ноты, что и в французской лирике XVI века, простой и интимной, также утраченные при «приведении в порядок» всего искусства в эпоху Лебрена и Буало.

Другое название профессионального танца — «Bосаn» — удержалось недолго и было обязано возникновением пресловутому учителю танцев королевской семьи и предшественнику Бошана в постановках ballets de cour, где s Бокан никогда не числится среди исполнителей; он только их учит и ставит танцы. Бокан, «чудо своего века не только в области танца, но и как скрипач»33, — блестящий пред— ставитель того цеха скрипачей и мастеров танца, зарождение которого в XIV веке мы указывали: цех процветал в начале и середине XVII века. «Благодаря увлечению всего народа и двора танцами за предыдущий век сформировалась многочисленная община учителей танца», так как с этих пор «в цехе настолько же процветает танцевальное мастерство, как и инструментальное, и даже больше»34.

В 1664 году в Париже было двести танцевальных зал, где можно было обучаться танцу. Над входом красовалась вывеска с изображением скрипки и надпись: «Ceans on montre a Danser» — «Здесь показывают танцевание». Общее количество учителей во Франции доходило до трех-четырех тысяч35. «Наиболее знаменитые ходили на уроки в сопровождении слуги, который нес за ним скрипку. Брали они очень высокую плату. Это можно видеть у Реньяра в его пьесе «Развод», игранной в 1688 году у итальянцев.

«Коломбина. Поллуидора за урок! В прежнее время платили лучшему учителю экю в месяц. Арлекин. Правда, но в то время учителю танца не нужно было быть раззолоченным со всех стррон, как теперь; пара калош была его каретой, которая развозила его по городу»36.

Учрежденная Людовиком XIV академия танца37 жестоко затронула интересы цеха: начиная с 1662 года Дюмануар, «король скрипачей», ведет ряд процессов и выпускает ряд брошюр, дающих много исторического и бытового материала. Цех удержал в конце концов свои права на преподавание танца наряду с академией, но к началу XVIII столетия миновали блестящие его времена, его главенство в области преподавания танца (непрофессионалам, преподавание «бальных танцев»); этому немало способствовала и неудачная борьба с клавесинистами, касаться которой нас завело бы слишком далеко в сторону38.

В XVII веке многочисленные представители профессионалов танца во Франции складываются из следующих групп: во-первых, цеховые мастера танца (maitres a danser) — преподаватели «бальных танцев» и тринадцать академиков; во-вторых, баладены — платные исполнители танцев в весьма разнообразных обстановках, от ярмарочных подмостков до придворных балетов; в-третьих, виртуозы итальянской комедии dell’arte.

К двум последним группам непосредственно примыкает группа любителей-аристократов и ротюрье, выступавших в придворных балетах постоянно и на очень видных ролях и выработавших себе основательную технику39. Если Людовик XIV, «король от головы до пят», действительно «первый из дворян», умевший быть королем и любивший свое «амплуа», если он решался выступать перед своим двором в качестве танцовщика, то уж, конечно, не с тем, чтобы срамиться перед ним; а он танцевал рядом с первым и знаменитейшим из всех танцовщиков — с Бошаном40.

Людовик XIV в костюме Короля-Солнца в балете «Ночь».

Гравюра Стефано делла Белла, 1653 г. Париж, Нац. Библиотека

Король, королева, весь двор, а за ними и все, кто стремился двору подражать, последовательно и непрерывно учились танцевать. Мы могли указать на учителей танца XVI века, но особенно ярко это обучение танцу проявлялось и известно нам, как мы видели, в XVII веке. Вся манера, вся повадка придворного общества понемногу подчинялась смычку мастера танцев и проникалась торжественностью сочиненных им для его высокородных учеников танцев.. А поучить их надо было: если мы приглядимся к мемуарам, XVI века, к его языку и укладу жизни, они покажутся нам еще очень и очень грубыми и элементарными, а нравы изрядно циничными, хотя бы у пресловутого Брантома. А не выходя из нашей области, вспомним любимый танец второй половины XVI века, вольту. Кавалер поддерживал даму одной рукой за талию, а другой под планшетку корсета, а когда они вместе прыгали с поворотом в воздухе, он поддавал ее коленкой! Даме же горячо рекомендуется придерживать рукой юбку, чтобы, взлетая высоко, показать только рубашку, а не то, что рубашке надлежит прикрывать41. Увлечение королев-итальянок балетами отдало всю эту довольно-таки бесшабашную придворную компанию на выучку к учителю танцев, первоначально также итальянцу. Насколько раньше смягчились и утончились нравы итальянского аристократического общества, мы хорошо знаем:

«Cortegiano» графа Кастильоне рисует в 1528 году жизнь изысканную и детально разработанные формы общения среди «куртизанов»42.

Те плавные, выработанные жесты, которым обучал танцевальный мастер, не забывались после урока или протанцованного балета, и понемногу складывалась утонченная манера в обращении, которой будет славиться французский двор в XVII веке. Была исправлена походка кавалериста, свойственная молодому дворянину, с раннего детства рыщущему по полям и лесам верхом в бесконечных охотах и трав-лях43; походка удержала выворотность заправского танцовщика, могущего поспорить с баладеном, жест рук, округлость, все поведение, танцевальную размеренность, и, когда расцвела пышная культура века «короля-солнца», он оказался окруженным двором, способным стать носителем и воплотителем идей величия монарха и его монархии. И тут ученики не остались в долгу у учителей: выступая рядом с профессионалами, они пролили на общее дело — театральный танец — «блеск» своих имен и «сияние» своих корон; это сотрудничество было вернейшим путем, чтобы вывести профессиональный танец из его униженного состояния44. Мало того: нельзя себе представить такой этап театрального танца, как «большой балет», на другой почве, чем придворной; чтобы на танец научились смотреть с серьезным вниманием, с почтением и жаждой насытиться значительностью зрелища, в те времена надо было короля поставить в первую линию кордебалета, составленного из принцев и герцогов.

Конечно, когда «большой балет» перешел на сцену городского театра и исполнителями его стали платные танцовщики, внимание поослабло, тем более почтительность. Но серьезный жанр театрального танца был создан.

Профессиональный танец проделал большую эволюцию за сто лет, с конца XVI до конца XVII века. На основу традиционной техники виртуозного танцовщика, жонглера — матассина — морескьера— баладена, легли следующие наслоения в связи с его участием в придворном балете: во-первых, влияние балетмейстеров, носителей ученой итальянской хореографии; во-вторых, влияние соседства аристократических танцовщиков и их «большого балета», созданного теми же учеными хореографами; в-третьих, влияние итальянских виртуозов, впрочем никогда не прекращавшееся и раньше; тут оно было особенно ярким со стороны арлекинов и вообще всех танцовщиков в комедии dell’arte.

Арлекин.

Гравюра Джузеппе Мария Мителли, начало XVIII в.

Говоря о Люлли и его танцовщиках, А. ЛевинсоЯ склоняется к подобным же выводам, высказывает намерение изучить танцы в комедии dell’arte, но, по-видимому намерение это осуществить не успел. Интересно извлеченное им из современного журнала определение Люлли — морескер, еще запыхавшийся от проделанных им прыжков Левинсон предполагает, что Люлли в большом долгу у комедии dell’arte, и даже, что «он был и ученик этих изумительньй бателеров». А Люлли на долгие годы — центральная фигура в жизни балета XVII века.

Все же среди них роль арлекина в области танца в первой же половине XVII века выдвигается на первое место. Когда говорят о танце в итальянской комедии, чаще всего говоря о танцах арлекина. Арлекин труппы «Фидели» участвует «балете короля», изображающем «итальянских комедиант тов» (1636)46. Выступления арлекинов в придворных балетах упоминаются несколько раз в течение всего века.

В 1641 году в балете «De la prosperite des armes d| France» «итальянец по имени Карделин исполнил ряд акробатических трюков… Карделин в IV акте изображал орла. В V акте он появлялся в III entree. Предыдущее entree показывало: «сьеров Henaut, Le Goys, Brotin и des Airs, представляющих развлечения танцами, прыжками и дурацкими положениями. Сьер Карделин со своими товарищами появляется среди них и исполняет великолепные сальто-мортале, которым те немедленно хотят подражать, но последний прыжок сьера Карделина приводит их в ужас, и они сконфуженно разбегаются»47.

Мы нигде не нашли имени Карделина и не знаем, был ли это арлекин, во всяком случае, жанр его выступления типично арлекинский48.

Подобные факты заставляют Дризена прийти к следующим заключениям49: «…у Мольера все Zannr, заимствованные им из итальянской комедии, — разговорные роли, но арлекин всегда нем и танцует. При этом мольеровский арлекин не первый встречный танцовщик, который ничего другого от природы не имеет, как только ловкое тело. Нет! Когда в октябре 1670 года Мольеру понадобился арлекин для премьеры в Шамборе «Мещанина во дворянстве», он обращается к своему другу и товарищу из «Итальянской комедии» Доминику, знаменитому создателю нового, блестяще остроумного арлекина… То же было уже в 1667 году в Сен-Жермене en Laye в «Балете Муз» — и там участвовал друг Мольера. Как мог бы согласиться на немую роль в конце комедии Доминик, всегда игравший центральную роль в «Итальянской комедии», любимец всего Парижа (Людовик XIV крестил его сына!), как мог бы Мольер предложить своему остроумному другу, избалованному публикой, незначительную роль на премьере при дворе Людовика XIV, если бы именно танец не был исстари самое характерное, самое лучшее в искусстве арлекина. Не должен ли был быть уверенным Мольер, приглашая Доминика, единственного иностранца среди французов, постоянных танцовщиков, что никто ни в Париже, ни при дворе лучше не протанцует комический танец «Ночи» чем Доминик? Как опытный театральный директор, не учел ли он вперед успеха, который должен был разразиться, когда Доминик в веселой чаконне целые полчаса будет летать по сцене перед избранным обществом?»

В 1688 году Доминик пародирует перед королем новый жанр танца, придуманный Бошаном, — это и был тот вечер, когда он простудился, заболел и вскоре умер.

Обращаясь к танцам персонажей комедии dell’arte, мы находим интереснейшие сведения в книге Lambranzi «Neue und curieuse theatralische Tantz-Schul» 1716 года50 котор, вообще многое освещает в танце на рубеже XV11 и XVI веков, если просмотреть целиком все сто один лист. Все эп гравюры, манера которых хорошо известна по встречающимся часто отдельным воспроизведениям, необычайно убедительно и понятно передают танцевальные движения! Пусть дан один момент — то, что предшествует, — и, чт будет дальше, логически напрашивается: изображенный момент неизбежно видишь не оторванным, его видишь серии движений.

Этот обширный репертуар комического танцевального театра дает нам уловить одну черту исполнительства, общую с современным низовым театром, с варьете, и которую мы давно ждем встретить во всех обозреваемых нами веках у наших профессионалов танца. Если мы взглянем на артистов современного варьете, в какой бы специальности они ни выступали, всем присуща общая черта: необычайная четкость, рассчитанность, скупость движения и вытекающий| отсюда прозрачный, легкий, внебытовой рисунок всего облика. Будь это акробат, куплетист, фокусник, эксцентрический танцовщик, клоун — все они «работают» в этом легком и прозрачном рисунке, без мазов, без излишнего «росчерка». Эту общую окраску техники создает, думается, присутствие и главенство таких «точных» профессионалов, как акробаты, фокусники, трансформаторы. Рядом с ними нельзя работать размашисто. Зная о большой доле акробатики, которая входила всегда, начиная с античности, в профессию мима-жонглера-морескьера-арлекина, мы всегда и представляли себе их танцы, их выступления именно в этом легком, внебытовом рисунке. Ламбранци дает нам укрепляющее нашу уверенность подтверждение.

В своем предисловии Ламбранци определенно указывает, что все персонажи комедии dell’arte имели «свое потешное и особое па»: «Было бы совершенно неуместно для скарамуша, арлекина или пульчинеллы танцевать менуэт, куранты, сарабанду или entree… Для них нельзя применять па, фигуры (танца) или костюмы другие, чем обыкновенно принято на итальянской сцене…» Так, скарамуш танцует своими длинными pas de scaramouche. Вообще, скарамушу свойственно широкое открывание ног: арабеск, аттитюд и эти «schoue Scaramuza pas», как говорит Ламбранци: он шагает скользя одной ногой вперед, другой назад почти до положения шпагата, и меняет ноги, сильным размахом рук давая себе толчок.

Фигуры танца.

Гравюры Иоганна Георга Пушнера из книги Грегорио Ламбранци

Скапен делает pas ballone; этот термин надо понимать более широко, чем он звучит в данную минуту у нас, когда им обозначается только ballone saute. По французской же терминологии, это мягкое вынимание ноги и «мазок» ею по полу или по воздуху; например, pas de cheval — это тоже один из видов ballone.

Меццетин делает contretemps, что мы назвали бы в просто-течии «танцует вприпрыжку». «Венецианский купец» танцует фурлану, а «доктор» — крестьянские па, но на «красивый манер, как старый человек». Мы уже могли установить выше «па панталонов» вообще, повторяющее основное па кордака античной комедии.

Для танца арлекина, центрального виртуоза итальянской комедии, у нас есть очень интересные указания. В сцеш арлекина Ламбранци дает всегда чаконну, но из его зарисс. вок не ясно, в чем заключается танец арлекина «на свой манер». Бомонт же воспроизводит в «Истории арлекинад целиком запись такой «Чаконны для арлекина», сочиненное «танцевальным мастером Ф. Ле-Руссо»51. Она относится Щ XVIII веку, датирована 1730, годом. Мы уже достаточно настаивали на исконной традиционности низового театра, и разница в несколько десятков лет не меняет общего характера игры и танца. Поэтому чакониой Руссо мы не колеблясь воспользуемся для характеристики танца арлекина XVII века. Следует обратить внимание на то, что арлекину дается чаконна, танец, составлявший прерогативу «премьер ра» в danse noble, т. е. он танцует то, что мы назвали бы «классикой», конечно, в окраске своего типа. Чаконну танцевал и Доминик, как мы видели выше.

Руссо, посвящая свою запись Луи Дюпре, обращается к нему со следующими словами: «Сер, роль арлекина со всеми различными позами, присущими его характеру, которые вы передавали с такой грацией и гибкостью, была в вашем исполнении так мила, что это обязывает меня взять на себя смелость и посвятить вам этот небольшой труд, являющийся первым в своем роде. Моей главной заботой было описать на бумаге те позы, которые чаще всего употребительны для арлекина, и я старался изобразить некоторые из ваших, только, во всяком случае, не претендуя этими рисунками передать совершенство ваших движений, их точность и тонкость, так приятно поражавшие…».

Записана эта чаконна по системе Фейе52, разобраться в ней довольно легко, тем более что построена эта чаконна на общеупотребительных па. Рассматривая ее, мы приходим к заключению, что типичным па для арлекина, вероятно, нужно считать следующее: echappe, не отрывая ног от земли из III позиции во II на плие, вернуться в III прыжком. Во всяком случае, в «Чаконне для арлекина» это па встречается несколько раз: из пяти танцевальных фраз в трех, притом центральных. Другое па, систематически примененное им, — это ballotte в разных видах — вперед-назад и на efface, — напоминающее по структуре cinque passi гальяр-ды. Вообще же весь танец проходит преимущественно на croise, маленькая VI позиция croise — типична, также как и шаги с поворотом корпуса на четверть круга, скрещивающие ноги. Большие прыжки применены в форме pieds-clos, т. е. прыжок двумя соединенными, невыворотными ногами в такую же позицию, в сторону, вперед и назад — на такой прыжок дается две четверти, третья — пауза. Остальные прыжки, надо думать, более мелкие — по три на такт в. три четверти. Заносок мало, и они несложны — одна заноска, простой кабриоль (один раз). Чаще дается удар ногой об ногу — pas battu, по терминологии XVIII века (не нашей). Пируэта два, тур в воздухе один. «Походка» арлекина, примененная вначале и для ухода, такова: шаг с плие и releve правой, простой шаг левой, простой шаг правой (раз-и-два), прыжок на левую (три) и т. д., начиная опять с правой, т. е. pas de bounce и jete.

Фигуры танца.

Из книги Грегорио Ламбранци

Вот еще описание характера танца арлекина, скарамуша и пульчинеллы: «Танцует ли арлекин — это сплошь веселые и радостные движения, ничего, кроме радости двигаться (lauter Courage); он не связывает себя никакими танцевальными фигурами, когда он один; он только думает о том, как бы ему применить смехотворный прыжок или веселую позу — все ему позволено. Скарамуш уже серьезнее, следит за своими позами, иногда применяет испанские и старается создать свой особый жанр. Он применяет в танце широкие шаги и жесты из danse serieuse, но все у него должно получаться весело и смешно. Пульчинелла приближается в танце к скарамушу; он на полпути между ним и арлекином»53.

На рубеже XVIII века в число театральных танцев (danse haute, danse serieuse) входили: entree (в узком смысле), сарабанда, жига, чаконна. Тауберт54 указывает, в каком костюме надлежит исполнять эти танцы: «Если исполняется серьезный танец, как жига и т. д., то приличествует одежда римлянина… Для чаконны и сарабанды уместно испанское платье, потому что в нем ноги совершенно свободны, так что серьезные па урока (Lectiones) и высокие кабриоли’ничем не стеснены».

Далее идут у Тауберта описания различных «характерных» костюмов, также как и фантастических костюмов персонажей комедии dell’arte: скарамуша, арлекина и «Поличи-нелло» — всех тех, кого мы находим у Ламбранци.

Среди большого количества всевозможных комических и характерных образов и танцев — крестьяне, матросы, солдаты, ремесленники, гимнасты, гротескные фантастические фигуры — мы встречаем девять листов, изображающих danses serieuses, которые нам интересны особенно, так как дают наглядные изображения па, вошедших в нашу «классику», на этом этапе их эволюции. Часть этих танцовщиков, действительно, одета «a 1’espagnole», часть «а 1а francaise»; воспроизведения этих листов иллюстрируют словарь. Здесь мы остановимся на листе девятнадцатом первой части, который в нашем собирательстве мелких указаний и подтверждений был находкой немаловажной. На нем изображен «человек с двумя лицами», одетый «а 1’espagnole»; он выходит и «начинает танцевать с кабриолями, пируэтами и другими испанскими па». В представлении Ламбранци — кабриоли, пируэты и «другие» (виртуозные, добавим мы) па — все еще не оторвались от разносивших эту технику по Европе морескьеров-испанцев и басков. Здесь же может найти место еще одна мелочь, одно незначительное, но говорящее наблюдение. Арлекин отличается костюмом и от пан-талонов и от дзанни; он, виртуоз по преимуществу, подчеркивает сущность своего искусства тем, что носит «pourpoint de Basque» — куртку баскского типа55.

Из второй части Ламбранци мы должны выделить лист тридцать седьмой. Расшифровывание движения представило затруднения для Бомонта — комментатора Ламбранци, — давшего интересную вступительную статью и выпустившего несколько книг по технике классического танца, т. е. знающего ее хорошо. Но он замыкается в Современных понятиях; его неудача в данном случае была лишним подтверждением нашей уверенности в том, как опасно отрывать современную классику от ее исторического процесса развития и от ее корней в античности: многое останется в ней темным или вовсе ускользнет от глаза.

На листе тридцать седьмом мы видим танцовщика в платье упрощенного «французского» типа — подобное у танцующих «ремесленников». На двух предыдущих листах этот танцовщик сделал виртуозный трюк: в прыжке ударив стену вытянутой левой ногой высоко впереди себя, делает поворот в воздухе в горизонтальном положении и падает на арабеск на левую ногу, ударяя стену позади себя правой. Прыжок аналогичен по построению с salto del fiocco. Надпись указывает, что весь его танец состоит из всевозможных кабриолей и сплошных мастерских прыжков (lauter Meister-springen). На листе тридцать седьмом он изображен в совершенно необычной позе, которую Бомонт толкует как «Russian prissiadka». Подпись называет это па — pirole. Бомонт тщетно искал это слово в диксионерах — его там нет. Он правильно объединяет это понятие с старым итальянским названием пируэта — piroleta — и предполагает, что мы имеем тут испорченную разговорную форму, вроде немецкого steh вместо jete (или наших «ронжанов» — rond de iambe). Но эта «присядка», кажется ему, не позволяет толковать pirole как пируэт. Тем не менее Бомонт высказал правильные предложения — нам посчастливилось найти у Дюфооа это слово, и у него pirole = pirouette. Однако наш танцовщик напоминает не только «присядку»; мы видим в нем все элементы поворота en dedans: левая нога как раз в центре тяжести, левая рука балансирует правую ногу, правая рука дает «форс», и вся фигура чуть-чуть наклонена в сторону поворота. Для нас такие повороты en dedans на одной присевшей ноге с другой ногой, вытянутой впе-ред^ — не новость, и мы знаем их у античных танцовщиков. Эмманюэль56 воспроизводит подобную пару вертящихся сатиров, но его расшифровка изображения не соответствует изображенному танцевальному моменту. Поворот делается, несомненно, en dedans (а не en dehors, как у Эмманюэля), за это говорит и положение рук и головы (которая в повороте отстает от движения, а не идет ему навстречу); вертеться же на колене в такой позе нельзя, тем более что носок ноги явно является точкой опоры.

Фигуры танца.

Из книги Грегорио Ламбранци

Фигуры танца.

Из книги Грегорио Ламбранци

Если бы Бомонт учитывал возможность преемственности между античным танцем и танцем средних веков и далее, эти вертящиеся два сатира в той же позе заставили бы его энергичнее искать разгадку па в правильном направлении. Да и искать ее не далеко, доказательство — на самом листе, надо только перевести взгляд наверх к нотным строчкам, где мы и прочитаем название танца: Zurlo bacho, вероятно, вместо Вассо — неверные написания у Ламбранци на каждом шагу, — a zurlo — то же, что pirlotto, мы это видели у Карозо. И точку ставит в нижней части листа декоративная маленькая фигурка, которая «крутит» большой пируэт.

В заключение нам хочется обратить внимание читателя на то, что А. Левинсон, первый описавший «Школу феатраль-ного танцования» Ламбранци, уже тут, в конце своей статьи57, бросает мимоходом фразу о том, что «книга дает немаловажные указания на технику движения итальянской импровизованной комедии… и на очевидную органическую связь между этой техникой и преемственными в современном балете принципами художественного танца». Но нигде впоследствии, в своих обширных трудах, А. Левинсон этой мысли не довел до конца.

Так, собирая фрагменты, отдельные черты и разносторонние влияния, прошли мы через эпоху, в которой танцу отводилось в жизни и культуре такое место, как, может быть, никогда и нигде.

В результате всех этих влияний в последней четвер XVII века выработался новый тип профессионала танца балетный танцовщик — danseur d’opera58 — синтез все! предыдущих наслоений. Положение его в обществе измени лось коренным образом, «ему уже не приходится лакействе вать», как справедливо замечает Би59 по поводу одного Ц пресловутых любовных приключений Пекура60. Хотя мы| избегаем анекдотической стороны жизни артистов, но i встрече Пекура с герцогом де Шуазель у их общей любой ницы Нинон де Ланкло упомянуть стоит — она, действител^ но, по-новому рисует положение «презренного» сословЦЦ баладенов. Оба соперника обменялись совершенно на рай ной ноге колкими репликами в стиле эпохи, причем перевес! дерзости, несомненно, на стороне Пекура.

Классический танец во Франции

Трагедия и балет —

два вида живописания,

где выводится все,

что есть в мире и в истории

наиболее прославленного,

где извлекаются из недр

и выставляются напоказ

глубочайшие и тончайшие тайны

природы и нравов.

Аббат де Пюр

МОРЕСКЬЕРЫ

Вся эпоха Возрождения, начиная с XV века, проходит в области танца под знаком морески.

Мореска — понятие очень широкое, разнообразное и совершенно недостаточно определенное и освещенное, если принять во внимание ее доминирующее место в танце в течение двух веков. Мореску танцуют на балу и в деревне, профессиональные танцовщики, как и представители высших слоев общества. Прюньер1, к которому нам теперь придется часто обращаться, в общем прав, когда называет мореску «театральным танцем по преимуществу»; мы бы только сказали более общо — танец ряженых. Но он, думается, впадает в заблуждение, когда пытается определить па морески — это, надеемся, и выяснится из собранного в данной главе материала.

Мореска — для своего времени еще более общее понятие, чем вальс в наше время. Какой-нибудь вальс Либлинга, исполняемый с акробатической поддержкой артисткой и артистом балета, вальс «Баядеры» в исполнении опереточной дивы, вальс из «Спящей красавицы», вальс-бостон на балу, наконец, народный тирольский вальс — по облику ничего общего не имеют, а исследователь в будущем, получивший только один зафиксированный момент из всех этих вальсов, не связанный с музыкой, так же стоял бы в недоумении, как мы стоим перед мореской: что же общего между этими совершенно непохожими явлениями?

Чтобы разобраться в столь смутном понятии, мы должны познакомиться с его корнями, с пляской мечей, из которой, как будет явствовать из хода событий, мореска и происходит.

Воинственные пляски свойственны в той или иной форме почти всем народам на известном уровне развития. Как и все первобытные танцы, они непосредственно связаны с верованиями симпатической магии: в первоначальной стадии — добыть себе победу, предварительно вызвав ее образ в пляске перед боем. Но с ходом развития культуры чистый первобытный образ пляски теряется, выступают на первый план щегольство ловкостью, силой, молодечеством, примешиваются элементы фаллические, «порыв боевой и порыв любовный становятся так же мало различимы, как для дерущихся по весне оленей»2. Так превращаются эти воинственные танцы в танцы плодородия, заклинающие врагов произрастаний и призывающие процветание сельского хозяйства; таковы пляски древних критских куретов и римских салий-ских жрецов, исполняемые со щитами и мечами, но, по существу, мирные и сельские. Пляску мечей неизбежно сопровождало ряжение; в описаниях позднейших народных плясок мечей всегда фигурируют белые одежды, бубенцы на поясах и перевязях ног (бубенцы, колокольчики — принадлежность древних культов)3, мечи стальные, деревянные и, наконец, просто палочки; и самое характерное и, очевидно, самое древнее — чернение лица. Чернение лица — это одна из разновидностей маскирования лица, а маска, скрывание лица, появилась в танце с древнейших времен, особенно в танце экстатическом. Сначала просто закрывали лицо листом аканта или куском коры или мазали лицо соком какой-нибудь травы, наконец, просто сажей4. Но и настоящие маски появились рано: уже во времена неолита можно констатировать их существование по пещерной живописи5. Закс пересматривает многие интересные случаи применения маски в первобытных танцах; но для нашей цели достаточно констатировать одно: чернение лица при некоторых танцах — явление глубокой древности. «Игра о черном человеке занимает большое место среди игр народов всего мира, не только европейских, и всегда зачерненное лицо говорит о невидимости, о призрачном характере «демона произрастаний»6. Эту связь с сельской обрядностью защищает и Чэм-берс. Поэтому, когда мы встретимся с пляской мечей в Испании, где она была широко распространена и где называлась впоследствии мориской или сарацинской, мы вспомним его мнение: Чэмберс указывает, «что сначала чернили лица и потому называли их (танцовщиков) морисками, а не наоборот»7. Пляска мечей и чернение лица — явление более древнее, чем появление сарацинов в Испании. Это отнюдь не значит, что столкновение с новой культурой и непрестанные войны не наложили своего отпечатка и на этот танец в Испании. Напротив, как будет видно из дальнейшего, следы войн проступают очень красноречиво. Здесь же нам было важно отметить общность всем народам Западной Европы исконной и самобытной пляски мечей с общей им чертой — маскирование и чернение лица.

Если мы на некоторое время остановимся на Испании особенно внимательно и подробно — это, конечно, не может удивить. Где же и искать яркого и интенсивного расцвета какого-нибудь танцевального явления, как не тут. Необычайная одаренность народа к танцам и страстная его любовь к этой сова de Espana[8] так же с давних пор известна, как страсть к пению итальянцев. Часто цитируется фраза Сервантеса о том, что испанка выходит из утробы матери уже танцовщицей8. Одно количество различных видов народных танцев поражает; оно далеко оставляет позади всякую другую страну. Хотя бы Давилье9, не претендующий на исчерпывающую научность и говорящий о виденном как турист, перечисляет около тридцати пяти названий танцев, и посейчас существующих в Испании и заведомо в ней возникших. Если же мы вспомним о необыкновенно упорной живучести в Испании всех традиций, обычаев и форм искусства, о которой говорят исследователи в различных областях искусствоведения10, нам еще более захочется приглядеться к танцам этой страны: много шансов за то, что тут хранились и сохранились дольше, чем где угодно, пережитки давних времен, слишком часто загадочное прошлое. И тут мы и вспомним наших критских танцовщиц, опять как намек, не имея достаточных оснований для каких-нибудь утверждений.

Мориска.

По рисунку наоконном стекле, из книги Туано Арбо

Танец мечей в Цюрихе. .

Рисунок, после 1578 г.

Цюрих, Центральная библиотека

Прежде всего приходит в голову, конечно, пляска мечей из «Дон Кихота», на свадьбе Гамаша: двадцать четыре юноши появляются в тонкой белой полотняной одежде с цветными повязками на голове под предводительством ловкого вожака; они производят свои эволюции с обнаженными мечами с такой ловкостью, что и Дон Кихот, «привыкший к танцам такого рода», поражен прекрасным исполнением.

Вот более подробное описание подобного танца: «На танцовщиках были очень широкие штаны из белого полотна, а на головах повязки из закрученных платков. Каждый держал в руке espada blanca — остро отточенную шпагу;

после различных ходов и переходов они начали фигуру, называемую degolada — обезглавление. Каждый танцовщик направлял свою шпагу к шее того, который стоял во главе пляски, и лишь в последний момент, когда можно было думать, что голова его неизбежно слетит с плеч, тот быстрым движением опускал голову и неожиданно избегал опасности»12.

Уже приведенного примера достаточно, чтобы укрепить нашу надежду найти в Испании в ближайшие времена сохранившиеся пережитки прошлого. Описанная дикая пляска с сильным риском если не поплатиться жизнью, то, во всяком случае, получить увечье, относится к XVI веку13. Во всей остальной Европе не только к этому времени, но уже и до начала средних веков, до возникновения рыцарских романов и хроник, по которым мы судим о бытовых проявлениях современного им общества, пляска мечей давно перестала существовать в такой первобытной форме. Высшие же слои общества, рыцари и дворяне, вовсе перестали ее танцевать, продолжая забавляться ею лишь в исполнении профессионалов, жонглеров, для себя оставив в качестве воинственного развлечения турниры, бои на конях14.

Танец мечей жонглеров привлек внимание Курта Мешке15, автора целого исследования о пляске мечей, чрезвычайно детального и своеобразного по применяемому методу. Мешке берет позднейшие подробные описания этой пляски, относящиеся к XIV—XV векам и далее, воспроизводит полную картину всех фигур и на основании стилистических приемов, которые в их построении обнаруживает, находит с большой вероятностью эпоху возникновения германской формы пляски мечей, сравнивая стиль этих фигур со стилем орнаментации в прикладном искусстве. Все фигуры пляски мечей построены на всевозможных сплетениях линий танцующих, держащихся за меч соседа, в скрещиваниях мечей, и заключительная фигура «Роза» — это сплошная поверхность, платформа, которую слагают танцующие, искусно переплетя все мечи. «Всякий миметический элемент, всякая изобразительность исключена вплоть до последнего момента», когда предводителя пляски, поднятого на «Розу», убивают, а «шут» его снова возвращает к жизни. Но этот момент — уже вне танцевальных фигур. Все же течение пляски «абстрактно, лишено всякого содержания. Пляска ‘••• вся в сплетениях и расхождениях, длительный переплет линий». Ни в одну эпоху средних веков не подчинялась декоративная орнаментика этому принципу так ярко, как во времена переселения народов, что и заставляет Мешке отнести к этому времени окончательное оформление германской пляски мечей16. Чтобы покончить с германской формой пляски мечей, лежащей в стороне от нашей темы, напомним, что после показаний античности17 многие века о ней не встречается никаких упоминаний и находим мы ее уже в поздние. средние века в форме немецких цеховых представлений. Особенно торжественно справлялась пляска мечей в Нюрен-берге, где ее танцевали до двухсот молодых парней, с зачерненными лицами, в белых одеждах, с бубенцами на ногах и с мечами в руках18. В Нюренбергском музее сохранилось четыре рисунка от 1600 года, изображающих все представление19.

Но мы находим пляску мечей в Западной Европе в средние века и позднее не только в описанном выше, близком к первобытному виде, а в двух следующих формах: кроме «немецких цеховых представлений» — мореска, танец буффонов, матассинов или матачинов —синонимы для одного понятия, различно звучащие в зависимости от страны и провинции.

Но и это второе понятие двойственно: с одной стороны, это танец профессиональный и «буффоны», матассины —профессионалы танца; с другой — мореска — танец матассинов самодеятельный, свойственный как сельскому, так и городскому населению.

Мы обратимся сначала к танцу мечей профессиональному, который привлек внимание Курта Мешке, сделавшего интереснейшее наблюдение20. Предоставим слово ему самому.

«До нас дошли известия о вооруженных играх и плясках во времена раннего средневековья. Но они существенно отличаются от пляски мечей. Strutt первый обратил внимание на одну миниатюру и воспроизвел ее; она находится в латйнской рукописи IX века — тексте Пруденция с примечаниями на саксонском языке.

Император Максимилиан, стоящий на «розе».

Гравюра

Strutt считает ее за изображение пляски мечей, но по моему мнению, он не прав. Миниатюра рисует двух мужчин в военном снаряжении, с мечами и маленькими круглыми щитами, стоящих друг против друга в танцевальной позе. Оба бьют мечами по щитам. Левый (от смотрящего) танцовщик в позе наступающего на партнера; правый отступает вглубь направо на согнутых коленах. В левом углу еще пара: музыкант, играющий на рожке, и женщина — оба в легком, припрыгивающем, танцевальном движении. Этот танец со щитами в руках гораздо более похож на средневековую пирриху, чем на пляску мечей. От нее он отличен прежде всего числом танцующих и участием в танце женщины, что совершенно не согласно с принципом участия одних юношей в пляске мечей. Но прежде всего сама форма танца, его реквизит и миметические задания совершенно не укладываются в наше понятие о пляске мечей. Изображенный тут танец — подражание бою. Исполнители его, по всей видимости, представители труппы жонглеров, которых мы никак не можем считать за носителей пляски мечей. Но у них непрерывная историческая связь с римскими акробатическими представлениями и танцами, так что и в этом танце с величайшим правдоподобием можем видеть римские влияния.

Упомянутые у Strutt танцы мечей, исполняемые женщинами, мы совершенно не можем принять во внимание. И они относятся к жонглерской акробатике».

Этот небольшой и несущественный в работе Мещке пассаж проливает свет на целую область профессионального танца, как во времена жонглеров, так и в позднейшие, где мы встретим вооруженный танец «буффонов» или матасси-нов, к чему мы вернемся ниже.

Вторая группа — танец матассинов самодеятельный — перенесет нас снова на юго-запад Европы: Испания, Балеар-ские острова, Корсика, Неаполь, — вот где мы его встретим в яркой форме. В этой группе мы уже видим ненастоящие мечи; их заменяют или деревянные или короткие палочки, перевитые лентами и цветами. Характер танца настолько изменился, что в нем участвуют иногда и женщины. Название его зависит от местности; мы рассмотрим сейчас четыре типичных примера21.

Бал в Байоне, который описывает в своем путешествии госпожа Д’0нуа22, относится к 1679 году. Исполнители танцев —дворяне: баски и испанцы. «…На флейте и на тамбурине играет одновременно один человек; тамбурин — инструмент в виде треугольника из дерева, очень длинен и напоминает морскую трубу; на него натянута одна струна, по которой бьют палочкой; звук похож на барабанный, но довольно необычен. Мужчины, сопровождавшие дам, пригласили каждый ту, с которой пришел, и начали танец хороводом, держась все за руки. Затем они приказали подать себе трости, довольно длинные, и разместились попарно, причем каждая пара держалась за платок, разделявший танцующих на некоторое расстояние. В их мотивах есть что-то веселое и очень своеобразное, а резкий звук флейты, сливаясь с воинственным звуком тамбурина, зажигателен, и танцовщики не сдерживали своего пламенного порыва. Мне казалось, что именно так должны были танцевать пирриху, о которой говорят древние; кавалеры и дамы делали столько туров, прыжков и кабриолей, трости взлетали на воздух и снова падали в руки с такой ловкостью, что невозможно описать ни легкости, ни подвижности танцующих…».

Это один из отдаленных отголосков танцев матассинов; самое характерное тут, что дело происходит среди дворянского общества, давно оторвавшегося во всей остальной Европе от своих народных традиций и бытовых обычаев. Здесь же, среди басков, близких по культуре испанцам, в гостиной продолжает жить та же танцевальная традиция, как и в народе.

Мы перескочим сейчас через два с половиной века, в наши дни, и посмотрим, какую картину представляет народный баскский танец в начале XX века. Берем описание так называемых «Сулетинских маскарадов», в которых не трудно узнать совсем живой все ту же традицию танцев матассинов".

«Сулетинские маскарады» — это танцевальные празднества, которые одна деревня дает другой в определенное время года. К ним серьезно и долго готовятся, и никогда не решится на выступление та деревня, где нет отличных,? надежных и опытных танцовщиков. Что это все настоящие танцовщики, видно на их группе у Эрелля: держатся прекрасно, ноги их вполне выворотны, без чего и нельзя бы проделать те трудности, которые им предстоят. Достигается эта натренированность долгой выучкой. «В возрасте десяти — s двенадцати лет маленький баск начинает посвящаться в таинство танца. Вечером, закончив все свои работы, он присоединяется к товарищам по возрасту, собравшимся у кого — нибудь из соседей. В сарае расчищают себе свободное место, у сдвинув в сторону телеги и плуги. Один из мальчиков, сидя на бочонке, насвистывает или напевает старинный мотив, тогда как учитель поправляет захромавшее па или смазанное entrechat».

Мы минуем как бытовую, так и театральную сторону всего выступления — в нем всякая черта интересна, и можно бы задержаться на многие страницы. Выхватываем только чисто танцевальные моменты. Специалистов в области танцев, которые прочитали бы описание этих маскарадов, должна поразить невероятная выносливость танцовщиков. На протяжении всей дороги от одной деревни к другой (иногда изрядное количество километров, которые танцовщики проходят уже готовыми к представлению), ждут их прохода и устраивают «баррикады» с угощением. Честь всей группы, честь деревни, которую она представляет, требует, чтобы к каждой такой «баррикаде» подходили танцуя, как только завидят ее издали, и у «баррикады» дается маленькое представление. Таким образом накопляется к концу дня громадное количество часов непрерывного танца, так как и на обратном пути повторяется то же самое, не говоря о самом представлении. Правда, некоторые авторы намекают, что многие и заплатили жизнью за это чрезмерное напряжение.

Больше всего по дороге достается группе танцовщиков, называемых kukulleros; их не менее четырех, иногда до двенадцати. Это самые ловкие и легкие парни. Они пестро одеты, в руках небольшие белые палочки, перевитые белой и красной бумагой, на конце пучок разноцветных лент. В «прежние времена» на головах были картонные шлемы с бубенцами, а в руках деревянные мечи — не оставляющее сомнений указание на происхождение всего танца от танца матассинов. Kukulteros идут по обеим сторонам дороги и все время в танце меняются местами, переходя с одной стороны на другую и ударяя в свои палочки; эту перемену местами можно себе представить аналогичной такой же перемене мест в баскском фанданго.

В состав представления входят многообразные танцы, исполняемые всей группой, в том числе sauts basques — подражание воинственным действиям. Но центром всего дня является «танец стакана», на котором стоит остановиться.

Его исполняют четыре лучших танцовщика во главе с «самалсаином»; это танцовщик, вокруг пояса которого надета камышовая лошадь с попоной’— распространенная во многих странах маскарадная затея. «Для начала этого знаменитого танца, являющегося наиболее привлекательной частью всего праздника, ставят на землю стакан, наполненный вином. Четыре главных исполнителя начинают танцевать вокруг него, чуть задевая его ловкой ногой. Но скоро трое из них отстают, оставляя «самалсаина» одного. Тут он развертывает всю свою чудесную ловкость, выделывает вокруг стакана па самые легкие, эволюции самые поразительные, не надб забывать, что надетое на нем камышовое приспособление мешает ему хорошо видеть стакан. Он вертится, делает пируэты, entrechats одно за другим с такой смелостью, что у зрителей захватывает дыхание и каждую минуту они ждут, что стакан разлетится вдребезги. Наконец «самалсаин» встает левой ногой на стакан, вытягивается во весь рост, а правой проделывает крестное знамение; затем взлетает в прыжке как можно выше и продолжает танцевать. Горе ему, если неловким движением он опрокинет стакан: его слава хорошего танцовщика будет потеряна безвозвратно».

Все это звучит совсем не современно, и каждая черта, кажется нам, говорит здесь о многовековой традиции. Особенно интересна степень виртуозности, которой достигают эти «любители», непрофессионалы танца. Какими же должны были казаться профессионалы, которые вырабатывались из басков и из испанцев и расходились потом по соседним странам Европы? Нетрудно предположить, что они заняли доминирующее положение, когда с началом Возрождения культурный обмен между Испанией и Францией, всегда бывший оживленным через Прованс, еще усилился. Во всяком случае, испанцы всюду внедрили свое название этой разновидности танца мореска, танец ма^ассинов — это мода, это коклюш всей Европы. Танцы с зачерненным лицом или просто закрытым черной сеткой мы встречаем на многих изображениях и в описаниях танцевальных сцен и балов под этим названием.

Следующий пример старинного народного танца даст нам облик морески в ее наиболее чистой воинственной форме, непосредственно связанной с войнами народов юго-запада Европы против сарацинов, откуда, по всей видимости, и идет само название танца. Берем описание морески на Корсике в 1784 году24. Это большое праздничное представление в селении Весковато, как и все морески Корсики, рисует счастливый поход римлянина Гюга Колонны против сарацинов в начале IX века и взятие им города Марианы.

В представлении участвовало сто шестьдесят человек, разделенных на две группы — мавров и христиан. Одежда у всех одинаковая — «подобие той, в которой изображают римлян на театре», но к латам и шлему прибавлен большой плащ, развевающийся по ветру. У христиан латы и шлем — серебряные, у мавров — золотые. Для этого представления во всей округе было собрано сколько только было возможно много золотых украшений и драгоценных камней, и все горело и сверкало от их блеска. Оружием служили два коротких меча, скорее похожих на кинжалы. Участники происходили из всех слоев общества, от пастухов до избранной знати. Но разницы между ними не чувствовалось — и пастухи в этой стране так же ловки, грациозны и музыкальны, как и все другие.

Город Мариана изображен на площади подобием крепости. Астролог выходит на стены, читает заклинания, наблюдает за звездами и делает предсказания, конечно, неблагоприятные. Как только он ушел, прибегает Мавр, рассказывает о взятии Алэрии и Кормэ и заклинает губернатора защищаться. Появляется армия христиан. Вожди едут на конях, великолепно убранных; армия разбивает палатки. Посылают в крепость гонцов с требованием сдаться, и после отказа обе армии выстраиваются к бою. Под звуки музыки генералы обеих армий дефилируют, за ними их войска, пока все противники не окажутся один против другого со скрещенными мечами. Ритм меняется, и движения становятся быстрыми, ряды смешиваются, но все время в полном порядке; несмотря на то, что в каждую минуту воин меняет своего партнера, никогда не происходит путаницы и всегда мавр противопоставлен христианину. Бой состоит в ударах мечей один о другой; это делается так ритмично, что никогда не слышно ни одного случайного звука, несмотря на то, что бьют около четырехсот мечей. Новая перемена ритма указывает окончание боя. Тогда обе армии расходятся в прежнем порядке.

Таких боев — двенадцать, каждый построен по-новому. Особенно эффектен «1’espagnoletta», где удары мечей подчеркиваются притопыванием ног. Развертываются бои то кругами, то различными комбинациями групп. Иногда все участвующие так перепутаны, что трудно себе представить, как они смогут разойтись. Но по первому же сигналу все быстро и стройно оказываются на своих местах.

Каждому бою предшествует поединок мавра и христианина. Они начинают его напыщенными восхвалениями своих достоинств, в старинной, преувеличенной декламации. После шести боев — перерыв — они длились два часа.

Последний — Rosa — наиболее сложен. Строится на концентрических кругах. Понемногу мавры слабеют, слышны их горестные вопли. Наконец, они побеждены, генерал мавров отдает свой меч генералу христиан, и все заканчивается маршем, где мавры изображают свое горе, а христиане— ликование. Сопровождает танец одна скрипка, причем музыка не записана, а передается по традиции, как и сам танец. Мелодия проста, с резко выраженным ритмом.

Такой вид сохранила мореска до XVIII века на обособленной, замкнутой и традиционной Корсике. Совсем другую картину мы видим в Неаполе, где к танцу примешиваются даже женщины, где палочки (бывшие мечи) перевиты цветами и лентами, а танцуется эта мореска во время карнавала. Называется она imperticata, intrezzota или intrecciata, и у нас есть ее подробное описание в песне на неаполитанском диалекте начала XVII века25. Извлечем из нее наиболее характерные строфы.

«Смотри, какие прыжки и какие скачки на всяком такте танца! Какой прыжок я сделал — длиной в полмили и выше, чем прыгает кузнечик!»

«О, какие прыжки у Минео! Чиардулло все вертится и делает пируэты. Дай мне платок, Тонтаро, чтобы я мог сделать колесо».

«Как стучит своими деревянными башмаками Пинфа! Как Джустина пряма в танце! Но кто лучше всех держит плечи и покачивается, вот она, говорю про Мазину».

«Беритесь за руки, встряхните ногой, прыгните и тотчас повернитесь…».

«Ну, бросьте подолы и носовые платки, парни и девки; берите кастаньеты и звените обнаженными мечами».

«О, прекрасно! Еще больше шума! Скорее выпад, Минео, протяни свой меч; топни ногой, Тонтаро, и мы начнем все вместе».

Здесь снова следы большой и разработанной техники в народном танце. Не желая фантазировать, мы не будем определять точнее всех па, хотя многие из них и кажутся нам легко переводимыми на язык современного классического танца.

Чтобы покончить с самодеятельными танцами и виртуозностью народных артистов, приведем еще имеющиеся в нашем распоряжении три характерных изображения подобных развлечений, правда, носящих более акробатический уклон. Но первое прямо относится к танцу матачинов, а два вторых — farze de Ercole, упражнения Геркулеса, — предшествуют мореске, которую исполняют те же участники. Эти наглядные изображения натренированности и ловкости народных любителей окончательно закрепят нашу уверенность в том, что она была исключительно совершенной, и еще раз заставят серьезно отнестись к технике профессионалов, которые могли иметь успех у таких зрителей.

Не случайно остановились мы так долго на явлениях, не прямо относящихся к нашей теме, и даже забегали так далеко вперед, покинув занимающую нас эпоху Возрождения. Нам нужно было вызвать конкретные образы, дать наглядный облик танцу. Теперь, когда мы перейдем к ближайшей нашей теме и возьмем ее в хронологической последовательности, читатель получит от нас лишь краткие и сухие указания дат, названий танцев и скудные их описания. Но, вооруженный вышеизложенным, он уже легко дополнит воображением мало говорящие данные.

Мы перейдем теперь в сферы, более интересующие хроникеров, мемуаристов и историков, — сферы придворной и светской жизни. О развлечениях этих слоев общества сведения попадаются куда чаще, хотя, как мы уже указали, сведения краткие и часто мало образные. Моммерии, маскарады, интермедии и входящие в них как часть театрализованного зрелища морески тщательно и подробно собираются теми учеными, которые ищут в период Возрождения истоков новых форм театра. Как известно, это все проявления самодеятельности различных слоев общества. Моммерии, маскарады, шаривари доступны и низам его, но ими не брезгуют и в придворных кругах. Интермедии и пышные морески — это развлечения королевских и княжеских дворов, с участием в них представителей цвета аристократии и даже принцев крови. И тут нам снова придется отказаться от обширного и красочного материала, а выискивать лишь те случаи, где мы найдем заведомое участие профессионалов танца, или характерные черты, освещающие, хотя бы косвенно, интересующую нас тему.

Бал «диких».

Миниатюра рукописи «Хроники Фруассара», 1398 г.

Париж, Библиотека Арсенала

Слово «мореска» в применении к придворным развлечениям все более и более отходит от своего первоначального значения и постепенно получает очень широкое: всякий танец ряженых и маскированных зовется этим именем; в том числе, конечно, по-прежнему и танцы с реминисценциями военных эволюции и мореска в совсем узком’смысле— название определенного бального танца.

Каждая эпоха имеет пристрастие к какому-нибудь экзотическому типу, который чем-то совсем полно, совсем точно отвечает вкусу момента, даже его какому-то «капризу». Так, в наше время на Западе — негры на все лады, от архаического их искусства до танцев дансинга; какие-нибудь сорок лет назад — базарная японщина: «Гейша», веера, бамбуковая мебель, хризантемы; в эпоху романтизма— Испания; еще раньше— всякая chinoiserie; в XVI и в начале XVII века — мавры, венец которых —.мавр Отелло; а в XIV и XV веках, где мы сейчас находимся, царила непонятная страсть к «hommes sauvages», «homini salvatici», к «диким людям»26.

Как раз по поводу появления в виде «диких людей» короля Карла VI среди пяти ряженых на пресловутом балу во дворце Сен-Поль в 1393 году и упоминается впервые о «мореске», протанцованной ими27. Все пятеро были одеты с головы до ног в узкие полотняные одежды, вымазанные варом и покрытые поверх него паклей наподобие шкур, что и повлекло за собой пожар, гибель танцующих и сумасшествие короля.

Несмотря на трагический исход этого бала; мода на «диких людей» в XV веке только росла, и занятным показателем ее популярности могут служить те же карты мастера Е. S. 1466 года, упоминавшиеся выше. В масти «птицы» король, королева и оба валета — «дикие люди», едущие верхом на единорогах. Художник собрал сюжеты, которые должны были быть приятны всякому; «гербы» и «собаки» имеют во главе гарцующих рыцарей ,и шателенок, масть же «люди» совершено особенно интересна, если к ней хорошенько присмотреться. Тут король, королева и валеты явно должны изображать мавров. Костюм короля и его меч не оставляют сомнения; королева и один из валетов едут на верблюдах, а на голове другого валета, хотя он и на коне— явный признак, что он восточный персонаж, — его остроконечная шляпа. Головной убор и костюм королевы так же экзотичны, лицо заштриховано и кажется темным. На полях карт с главными персонажами полагаются фигурки их масти. И вот, видя знакомых нам танцовщиков, повторенных рядом с маврами, мы неизбежно приходим к мысли, что перед нами труппа танцовщиков морески. Рассмотрев все карты с этой точки зрения, мы найдем все ожидаемые элементы. На тройке мы видим полную аналогию той «средневековой пир-рихи», которую разбирает Мешке. Двое сражаются на мечах, причем они вооружены теми же маленькими щитами; и— странная деталь, которая не бросилась в глаза Мешке, — тут, как и там, один из воинов держит меч в правой руке, другой в левой. На нашей карте воин с мечом в левой руке— сарацин, о чем говорит форма меча и одежда. Среди этой труппы танцующих и проделывающих акробатические трюки много фигур фехтующих на мечах или на палках. Они очень напоминают фехтовальщиков Тальхоффера28, что никак не может помешать нам считать их все же за танцовщиков: несколько ниже нам придется говорить о том, что фехтовальное и танцевальное мастерство зачастую преподавались одним лицом. У того же Мешке мы найдем имя труппы, о которой мы сейчас говорили. «Compagnons joueurs de Гёрее et du baston» — вот название, относящееся к 1525/26 году, которое он извлек из малоизвестного источника29. Название «compagnons joueurs» мы знаем как имя актеров-профессионалов, пришедших на смену любителям в конце XV и начале XVI века30. Название, которое дает Мешке, увязывает наших профессионалов танца со знакомыми явлениями, а каждое уточнение нам дорого — вокруг танцовщиков морески, матассинов, буффонов еще слишком много темноты и неясностей.

Фехтовальщики.

Рисунки из книги Тальхоффера

Вернемся к нашим картам. Одна из фигур на восьмерке, налево внизу, совершенно непристойная, находит неожиданно отклик в цитате из позднейшей шутовской пародии, которую мы нашли у Дюмериля и вынуждены оставить не переведенной в примечаниях за полной неблагозвучностью, но персонаж с таким же беспорядком в туалете называет его атрибутом «танцовщика морески»31. Унизительное бесстыдство этого комика говорит нам о его профессионализме — недаром же слово «жонглер» в XV веке оскорбитель-нейшее ругательство, как мы уже упоминали. А что подобные трюки могли потешать зрителей, это нас не удивит ничуть: еще и в XVI веке брантомовское общество до наивности элементарно, бесстыдно и цинично, а комедия масок неразборчива в приемах комизма вплоть до XVIII века.

О прекрасной танцевальной натренированности этой труппы мы уже достаточно говорили в предыдущей главе.

Теперь, когда мы прочитаем, что Жиль де Ретц держал в 1440 году при своем дворе труппу танцовщиков морески32, мы уже будем знать, как себе представить эту первую известную нам в новой истории труппу профессиональных танцовщиков.

Эта труппа — пример, новых профессиональных условий быта для наследников жонглеров, сделавших из танца свою специальность. Если инструменталисты, они же учителя танца, образовали почтенный цех и вели жизнь вполне самостоятельных, независящих ни от кого цеховых мастеров, актеры — «joueurs de personnages» вели менее надежный, кочевой образ жизни, в лучших случаях попадая на службу к какому-нибудь сеньору или на службу к городу33. Надо полагать, что аналогичной была судьба и танцовщиков морески: бродили и искали работы, где можно, изредка, как мы видели, устраиваясь прочнее и спокойней. Эта жизнь немногим разнится от прежней жизни жонглеров; новое в ней— специализация на одной профессии. Но и тут, по-видимому, еще не было полной разграниченности между актерами и танцовщиками. Бапст приводит контракт актрисы от 1545 года: Мария Ферэ, жена сьера Ферэ, бателера по профессии, обязуется играть классические трагедии и фарсы, а также танцевать перед публикой34.

Еще раньше, по указанию Гюстава Коэна, жонглеры находили себе применение при постановке мистерий, особенно во вставных комических интермедиях35; вероятно, и танцах, добавим мы. Иначе трудно расшифровать опубликованный тем же Коэном интереснейший для нашей темы пассаж в описании постановки в Монсе мистерии 1501 года36. Речь идет о сцене танца Саломеи, которая тут называется Флоранс. Режиссер так записал этот выход:

«Флоранс (Саломея) — девица Водрю. Тут она идет танцевать мореску под звук барабана, потом барабан умолкает на время, и девица продолжает танцевать.

Ирод. Вот она, суета мирская.

Jayrus. Телом она ловка и легка.

Фарес. У нее наилучшая манера танца, какую только можно выбрать.

Ирод. Много дала она мне отрады».

Умолкающий на время музыкальный аккомпанемент — это умолкающий в цирке оркестр, когда артист «пошел» на опасный трюк. Так и видишь эту Водрю, «ловкую и легкую телом» девочку, какой она встречалась нам на миниатюрах, изгибающейся в самом мудреном своем трюке. А называется это: «…и девица продолжает танцевать», «У нее наилучшая манера танца…»

Трудно допустить, чтобы такой танец доверен был любительнице, как получается у Коэна, да и сам же он указывает на «внедрение жонглеров» в необходимых случаях в представления мистерий.

Этот пассаж об акробатическом танце Саломеи, называемом тут «мореской», самым решительным образом утверждает преемственность от жонглеров к танцовщикам морески.

Кроме того, он вносит определенную черту для характеристики и самой морески: акробатический танец входит в ее состав, о чем нам говорили уже и изображения.

Дойдя до рубежа XVI века, мы должны ненадолго перекинуться в Италию. Как известно, во всех областях искусства Италия передавала Франции и свои вкусы и свои формы искусства со все усиливающейся интенсивностью в течение всего XVI века. В области же танца это влияние стало подавляющим.

В самом начале века была представлена в Урбино комедия Бибиены «Каландра». Об этом представлении рассказывает Бальтазар Кастильоне в пространном письме37; и что типично и для нас любопытно — это распределение места, отводимого в письме убранству зала, декорациям, самой комедии и интермедиям, состоявшим из четырех моресок. Их описание по сравнению с остальными элементами спектакля так обширно и подробно, что с осязаемой ясностью видно, как эти танцы были любимы, и что они составляли самую существенную часть спектакля. Нам эти танцы станут еще более интересны, когда в конце письма мы прочитаем жалобы Кастильоне на трудности при организации спектакля: «Надо было со всем спешить, пришлось воевать и с художниками, и с плотниками, и с читающими, и с музыкантами, и с морескьерами». Чтобы оказаться на последнем из последних мест, не только после музыкантов и художников, но и после плотников, надо было быть не кем другим, как нашим профессионалом, нашим наемным танцовщиком! Мы имеем тут описание заведомо протанцованных моресок, поэтому приведем перевод этой части письма целиком, так как выдержки Ромена Роллана нас не удовлетворят. Кроме того, мы извлечем новое и удобное название для профессиональных танцовщиков морески — морескьеры и будем им впредь пользоваться.

Морескьеры.

Деревянные статуи работы Эразма Грассера,

1477—1480 гг. Мюнхен, Городской музей

«Интермедии были таковы. Первая — мореска об Язоне, который, танцуя, появился на сцену с одной стороны, вооруженный по-античному, красивый, с мечом и прекраснейшим щитом; с другой стороны выбежали два быка, так похожие на настоящих, что некоторые думали, что они живые и что они действительно извергают пламя из пасти. К ним приблизился наш добрый Язон и принудил их пахать, возложив на них ярмо и взяв плуг; затем посеял зубы дракона, и родились, один за другим, возникая из земли, мужи, вооруженные по-античному так прекрасно, как только это возможно, я полагаю; они протанцевали стремительную мореску, чтобы потешить Язона; затем, когда они очутились у выхода, они перебили друг друга, но смерть их не была показана. После этого появился Язон, с золотым руном на плечах, и превосходно танцевал. Это и была первая интермедия.

Во второй появилась прекраснейшая колесница Венеры, на которой она восседала обнаженная, держа в руке факел. Колесницу везли два голубка, которые казались совсем живыми; на них ехали верхом два амура с зажженными факелами в руках, с луком и колчанами за плечами. Впереди колесницы четыре амура, сзади четыре другие, тоже с такими же зажженными факелами. Они плясали вокруг колесницы мореску и ударяли зажженными факелами. В глубине сцены они скрестили их, образуя огненную дверь, из которой появились девять блестящих и сияющих юношей и протанцевали самую прекрасную мореску, какая только возможна.

В третьей интермедии появилась колесница Нептуна, влекомая двумя полуконями с рыбьими плавниками и хвостами, прекрасно сделанными. Все возглавлял Нептун с трезубцем и прочим, сзади восемь чудовищ, так прекрасно сделанных, что не могу и сказать, танцевали танец (brando); а колесница вся сияла в огне. Эти чудовища были страннейшей вещью в мире, но нельзя это передать тем, кто не видал их.

В четвертой интермедии явилась колесница Юноны, вся горящая в огне; она же сидела высоко с короной на голове и скипетром в руке, на облаке, которым была окутана вся колесница, с бесчисленными дующими ветрами. Колесницу везли два павлина, такие прекрасные, такие натуральные, что я и сам не понимаю, как это возможно; но тем не менее я их видел и сам приказал сделать. Впереди два орла и два страуса, сзади две морские птицы и два больших пестрых попугая; и все так хорошо сделаны, синьор мой, что не думаю, чтобы когда-либо подобное сходство бывало достигнуто, и все эти птицы танцевали еще один танец (brando) с такой грацией, какую невозможно ни сказать, ни выразить. Finita poi la comedia».

О существовании профессиональных танцовщиков в Италии наши сведения гораздо полнее и начинаются уже с XII века. В этой области большую документацию приводит Родоконаки, на которого мы и опираемся зв. Те восточные танцовщицы, которых привез император Фридрих I в XII веке с Востока и прелестное изображение которых уцелело в скульптуре, очень напоминают знакомых нам «Саломей», так как танцы их построены на акробатике. Их изгнание из Италии по требованию церкви оказалось бесполезным, так как они уже вошли в моду, и впредь существование профессиональных танцовщиц только утверждается и расширяется.

Если в Испании народный танец — явление стихийное и глубоко традиционное, то в Италии он процветает совсем в другом плане: в Италии общественный танец нашел себе впервые теоретическую разработку, принял условные, ученые формы, выработал свою терминологию39. Впрочем, не для одного танца была Италия родиной такого оформления и уточнения. И другие физические упражнения, достойные внимания дворянина, нашли разработку впервые в Италии и в ту же эпоху. Фехтование, верховая езда ведут начало своей разработки от неаполитанских знаменитых мастеров этого дела. Отсылаем к разбираемой нами в словаре терминологии танцевальных па, где мы встречаем забавные и много говорящие совпадения названий с этими соседними отраслями, так как они такими считались еще и в XIX веке, даже танец ставился среди них на последнее место. Кроме того, мы сейчас узнаем на многочисленных примерах, что все три профессии — танцовщик, учитель фехтования и вольтижировки — часто соединялись в одном лице.

Если мы не видим причины считать вместе с Заксом «единственным известным учителем танца средних веков» раввина Гасен бен Саломона40, разучивавшего в провинции Сарагосса с христианами хоровод для исполнения в церкви вокруг алтаря, то начиная с XV века мы встречаем уже много имен и хорошо знаем о почетном положении этих учителей при дворах всех владетельных князей в Италии. Они-то и разрабатывали танцы для светских балов, но, кроме того, ставили балеты, сами танцевали и обучали, вероятно, и состоящих при принцессах танцовщиков, хотя о таком «пустяке» никто, конечно, и не упоминает. Но мы знаем, что жена Федерико Гонзага, Маргарита, вывезла с собой из Мантуи во время своего путешествия в Германию в середине XV века среди прочей челяди «танцовщиков, обученных по-итальянски»41. О танце одного из знаменитейших учителей, Гульельмо из Пезаро, мы находим такой современный ему отзыв: «Его танец выше человеческих возможностей, в нем есть какое-то божественное знание, а его музыка так гармонична, движения так легки, что, видя его танец, сам Катон влюбился бы в него».

Гульельмо из Пезаро написал учебник танца — бального, конечно. Кроме него в XV веке мы знаем еще несколько трактатов о танце; они продолжали появляться и в XVI веке, широко разнося по свету славу итальянских «мастеров танца». Милан определился как центр и школа танца для всей Италии уже в эту эпоху. В середине века славился Помпео Диобоно, учитель знаменитого Чезаре Негри, который в своей книге «Nuove invention! di balli» 1604 года дает столько сведений о своих современниках — профессионалах танца — и столь много говорящие, что мы считаем нужным привести их целиком, опуская только иногда монотонные повторения о «милостях монархов»42.

«Имена всех наиболее знаменитых танцовщиков, процветавших во времена автора.

Пьетро Мартире, миланец, во времена Павла III был светлейшим герцогом Оттавио Фарнезе удержан на долгий срок в Риме на прекрасном жалованье и его высочеством был очень любим; достоинства его многих творений, и balletti43 и гальярд, постоянно вспоминаются.

Франческо Леньяно, миланец; насколько он был дорог своей грацией и своей очаровательностью императору Карлу V и самодержавному королю нашему Филиппу II и другим властителям, достаточно доказывают полученные им жалованья и подарки, которыми он был отличен, а также и его слава в свете, о чем не приходится рассказывать.

Лодовико Палвэлло. Много раз танцевал перед королем французским Генрихом II и королем польским и вернулся домой с целым грузом даров; его достоинства были бесконечны, и чудесна быстрота ног.

Стефано, сын Манцино из Болоньи, был изумителен в вольтижировке на коне, в исполнении сальто-мортале и других прыжков, в ходьбе по канату, в исполнении гальярды; был всеми любим, и многочисленные ученики его прекрасно проявили себя в этих искусствах.

Помпео Диобоно, миланец, память о котором еще так жива, был одарен от природы стройной, прекрасной и пропорциональной фигурой; вполне можно про него сказать, не в обиду другим, что среди мастеров нашего искусства венец принадлежал ему; и, если кто встречал его когда-нибудь, по веселой походке, по постановке корпуса, по грации, сопровождавшей все его движения, сразу узнавал в нем танцовщика. Он был моим учителем, пока жил в Милане; но, приглашенный монсиньором де Бриссак, вице-королем Пье-монта, он уехал с ним во Францию, и я после его отъезда в 1554 году начал обучать танцу в городе Милане. Но кто мог бы поверить тем почестям, которые выпали на его долю при дворе короля Генриха II, и тем чинам, которые он получил! Король сделал его воспитателем своего второго сына Карла, герцога Орлеанского. Жалованья он получал как танцовщик 200 франков и как valet de chambre — 250. Чего же больше? Была у него еще пенсия в тысячу франков и 160 на гардероб. Не смогу перечислить все великие подарки, которые были ему сделаны в короткий срок многими князьями. И если бы богу было угодно продлить жизнь герцога, который был коронован под именем Карла IX, может быть, город Милан увидел бы одного из своих сограждан награжденным высокими званиями всей Франции; но после смерти Карла IX преемник его Генрих III не утвердил Дио-боно во всех его местах и пенсиях, данных покойным королем не только на всю его жизнь, но и для его сыновей; благодаря этой немилости он не смог пожать плоды за все свои труды.

Вирджилио Браческо, миланец, учил танцам также короля Франции Генриха II и дофина, его старшего сына, который потом стал королем Франции под именем Франциска II. В конце концов уехал в Испанию с светлейшей королевой, сестрой Генриха III и супругой Филиппа II.

Лючио Компассо, римлянин, был выдающимся человеком в профессии танцовщиков гальярды; написал многие мутанции гальярды, и школы его в Риме и Неаполе процветали.

Гаспаро ди Аванци, веронец, превосходен в профессии танцовщика, постоянно с честью учил во многих городах Ломбардии.

Джйовани Пьетро Фабианино, прозванный Руффино Лодиджиано, преподавал науку танца в Милане многим дамам.

Бернардино деДжиусти из Турина, танцевальный мастер очень грациозный, бывший на службе у его светлости герцога Савойского, его школа в этом городе была прекрасна.

Джйовани Паоло Эрнандец, римлянин, преподавал танец в Неаполе и в Риме, а будучи во Франции, состоял на жалованье у великого Приора, брата короля Франции Генриха III.

Придворный бал в Париже в XV веке.

Миниатюра рукописи Рено де Монтабана, 1465 г.

Париж, Библиотека Арсенала

После этого всегда с большим почетом учил в Риме и всегда был очень ловок и грациозен в исполнении гальярды, канарийского и других танцев; также сочинил многие мутации для этого канарийского танца.

Фабрицио Карозо да Сермонета, о котором мы упоминали выше (в предисловии. — Л. Б.), не только многое прекрасное сочинил в своей профессии, но, как мы и сказали, выпустил в свет прекраснейшую книгу, свидетельствующую очень ясно о его достоинстве и славе.

Джйовани Амброзио Валъкъера, миланец, учил в Милане, затем был призван некоторыми фландрскими властителями, к которым и отправился и столько от них получил, сколько только мог когда-нибудь пожелать. Наконец поступил на службу к светлейшему герцогу Савойскому Эммануилу-Филиберту и был назначен учителем его сына, светлейшего Карла-Эммануила, которого обучал не только танцам, но и фехтованию и на службе которого пребывает со славою.

Алессандро Барбетта, которого мы называли выше, затем был некоторое время на службе его высочества герцога Баварского, получая приличное жалованье; кроме того, что он превосходен в исполнении гальярды, он еще чудесно вольтижирует на коне и знает многие виды прыжков; в настоящее время с большим почетом преподает в Болонье.

Мартино да Ассо, миланец, был учеником моего учителя и всегда имел школу в Милане; был ловок в танцевании гальярды и сочинил прекрасные комические танцы (bizzarie) и многое для матта чинов.

Джиовани Б. аттиста Вараде, миланец, прозванный il cibreo (рагу из цыпленка), был учеником моего учителя, преподавал в Милане и в Риме танцы и фехтование и был достойным мастером как в той, так и в другой профессии.

Цаккериа, кремонец, многие годы преподавал в Падуе танцы и научил этому искусству многих синьеров и кавалеров, как трамонтанцев, так и других национальностей; он очень опытен и очень ловок в своем преподавании.

Джиовани Франчески Джиера, миланец, был моим учеником и служил двадцать лет Генриху III, королю польскому, а когда он был коронован французской короной, оставался при дворе до самой его смерти с жалованьем в 300 франков и полным содержанием его и одного слуги; кроме того, еще пенсия в 800 франков и другие дары, пожалованные его величеством.

Джиовани. Амброджио Лондриано, миланец, прозванный Mazzacastroni, был моим учеником и все еще и теперь прекрасно преподает в Милане; много лет был на службе одного великого герцога в Польше на прекрасном жалованье и бывал часто отличен королевскими дарами.’

Чезаре Аппиано, миланец, был моим учеником, очень способным и легким в танцевании гальярды; преподавал многим кавалерам в нашем городе свою науку, а также и в Антверпене.

Джиовани Стефано Фаруссино, был моим учеником, имел школу многие годы в Павии и преподавал свое искусство многим дамам и кавалерам; сейчас он учитель в Милане и почитаем так, что сказать трудно.

Джулио Чезаре Лампуньяно, миланец, еще один мой ученик, не менее превосходный в этой профессии, чем многие, которых я знавал; по приказанию его светлости герцога ди Терранова, губернатора Милана, поехал на хорошее жалованье служить при дворе короля Филиппа II, нашего государя, и преподавал танцы и вольтижировку на коне его слугам; в конце концов после долгого пребывания, выучив многих баронов и придворных его католического величества, уехал в Италию с ее высочеством инфантой доной Катариной, супругой светлейшего герцога Савойского, и эти добрейшие властители вознаградили его щедрыми подарками, и, только когда был ими отпущен, приехал из Турина в Милан, где с величайшим почетом и продолжает преподавать.

Пьетро Франческо Ромбелло, был учеником моего учителя; учил с большим почетом в Милане, Павии, в Падуе и других городах; потом вернулся в Павию, где и обучал добрую часть синьоров студентов и кавалеров гальярде и «баллеттам».

Джиовани Барелла, прозванный Виконтом, был моим учеником, преподавал в Милане и во многих других городах в Ломбардии, а в настоящее время находится на службе у светлейшего герцога Урбинского.

Джованни Стефано Мартинелло из Пезаро, приезжал учиться на долгое время, а после преподавал в Болонье и продолжительно в Венеции; по просьбе его уехал к архиепископу Кельнскому, брату его высочества герцога Баварского, которым и был богато одарен, а чтобы не тратить много слов, скажу, что встречал мало ему равных и никого выше его.

Франческо Бернардино Креспо, миланец, был моим учеником, преподавал в Милане и других городах и наконец в Турине и по способностям не уступает ни одному своему современнику.

Орландо Ботта да Компиано, был моим учеником и преподавал в Павии, в Венеции и других городах, а в настоящее время у него великолепная школа в Падуе, где он очень любим за ту неизменную миловидность, которая всегда сопровождает его искусство танца.

Чезаре Агосто Пармеджиано, был моим учеником, очень легок, способен и ловок в исполнении гальярды, виртуозен в музыке и в игре на лютне; был во Фландрии на службе у больших господ, а в настоящее время служит знатнейшей синьоре маркизе ди Соранья, на хорошем жалованье.

Карло Беккариа, миланец, был моим учеником; затем уехал ко двору императора Рудольфа, где и обучал танцам и вольтижировке на коне его слуг и баронов, а также придворных герцога Эрнеста; был очень всеми любим за свои искусства.

Джиованни Баттиста Пескорино, миланец, был моим учеником, преподавал в Милане и других городах с большой известностью; в настоящее время в Венеции.

Помпео и Руджиеро, сыновья Стефано Фаруссино, мастера, которые ездят по городам Италии и преподают искусство танца; они превосходны в своей профессии и очень ловки.

Джироламо Кремонец выучил все мои фигуры танца (mutanze), очень ловок в исполнении гальярды и «balletti»; в настоящее время у него прекрасная школа в Кремоне, где он учит большую часть знати.

Клавдио Подцо, миланец, был моим учеником и преподавал танцы при дворе герцога Лотарингского; в настоящее время с большим почетом учит в Бергамо.

Джиовани Доменико Мартинелли, мастер танца, прекрасно преподает в Милане и очень способен и опытен в исполнении гальярды и других танцев.

Джиовани Мария, прозванный Коралльеро, преподает в Генуе, а также он очень ловок и грациозен; среди его учеников находится большая часть знати всего города.

Микель Анджело Вараде, миланец, мой ученик, всегда считающийся с моей школой, способный в танце и виртуозный в музыке.

Пъетро Антонио Гуасконе, Антонио Альвиджи Совико, Джиакомо Филиппе Граведо, Аврелио Мелира, Джиовани Паоло Порроне, Джиовани Баттиста Совико — все прекрасные мастера в вольтижировке на коне, а также очень способны в исполнении гальярды и других танцев, как еще Джиовани Андреи Меллера и Аннибале Баттиноне».

Из этого списка, дающего нам столько имен профессионалов XVI века, мы узнаем доподлинно о смежности, нераз-деленности профессий танцовщиков, учителей фехтования и верховой езды и исполнителей «многих прыжков». Упоминаемые имена королей и прочих правителей позволяют датировать и время деятельности многих из упомянутых танцовщиков.

Во второй главе Негри приводит бесконечный список «знатных персон», перед которыми он танцевал, но читать его вовсе не так скучно, как кажется Заксу44. На десяти страницах среди общих мест встречаются и очень интересные сведения: описания маскарадов, королевского театрализованного въезда, — но это не для нашей темы; мы же найдем два отрывка с существеннейшими указаниями. Вот они:

«26-го того же месяца (май 1574 года) был я еще раз призван к сиятельнейшему маркизу д’Айамонте… и привел с собой пятерых из молодых и самых способных моих учеников, одетых матачинами, с которыми и танцевал гальярду;

потом были исполнены морески со многими приемами мата-чинов (giuochi da mattaccino), которые чрезвычайно всем понравились, так как никогда прежде не виданы были эти игры в таком ловком и быстром исполнении»45. И далее:

«8 декабря того же года (1598) был призван во дворец герцога с восемью моими лучшими молодыми учениками, как-то: Джиакомо Филиппе Граведо, Франческо Турро, Джиованни Баттиста Свиго, Джиеронимо Гизольфе, Джио-ванни Амброзио Саттанео, Себастиани Каркано, Антонио Мариа Мартино, Клементе Неаполитанец. Они исполнили много прекрасных комических танцев (bizzarie) и между прочим сражение на длинных мечах и кинжалах, а другое на палках; к чему прибавили еще новые танцы (invention! nuove di balli) также и в манере матачинов…»

Большего уточнения и объединения всех наших познаний о танцах матачинов-морескьеров и желать нельзя. Комические виртуозные танцы, сражения на мечах и палках —все образы, уже прошедшие перед нами и известные, здесь мы находим точно датированными и в исполнении труппы молодых танцовщиков, известных нам поименно. Прибавим еще сведение о том, что гальярда, бальный танец, была использована профессионалами для проявления своей виртуозности; танец и в бальном исполнении весь построен на прыжках и тем самым для виртуозных целей очень пригоден.

Прочитав бесконечную литанию Негри: «танцевал перед тем-то, танцевал перед этим…», начинаешь ощущать уклад жизни профессионалов танца XVI века, выдающихся и достигших известности. В те времена, когда не было еще регулярных танцевальных спектаклей, видишь, как эти виртуозные выступления находили себе постоянное место в залах дворцов, на празднествах и на балах, а как они были ценимы и любимы — об этом красноречиво говорят бесчисленные «подарки», перечисляемые Негри.

Все, что мы можем узнать у Негри о его технике, нам удобнее отнести к следующей главе, а сейчас вернемся к истории развития матачинов, или морескьеров. В конце XVI века наши профессионалы вступают в новую фазу. Мы не потеряем их следа, если вспомним, что все собранные Дюмерилем указания современников характеризуют матачинов как пантомимов, «которые одними жестами и танцами все могут выразить»46.. Наконец, Даванцати называет их уже Zanni47. Дзанни — это понятие, хорошо нам знакомое из истории театра. Мы знаем, как единичные дзанни образовали группы сначала из четырех человек; затем число увеличивалось по мере того, как вырабатывался новый театральный жанр — итальянская комедия масок, commedia dell’ arte. Комедия масок подробно и прекрасно исследована, и повторять ее характеристику, ее историю нам не приходится, тем более что один из основных ее знатоков — наш соотечественник К. Миклашевский48. Миклашевский иногда совсем близко подходит к тому, что нам кажется ключом необычайного успеха, выпавшего на долю комедии масок. Но, бросив фразу вроде такой: «Телесная ловкость актеров выражалась и в их акробатической сноровке, лишний раз напоминающей о их происхождении от ярмарочных плясунов»49, — он не только никак ее не развивает, но делает это так мимоходом, так незаметно и между прочим, что уловишь ее только при тщательном выискивании, так как сейчас же он продолжает (подобно и всем прочим исследователям), напирая на «акробатические сцены». Тем не менее в разъяснении комедии масок чего-то не хватает; мы верим, что она имела такой потрясающий успех, но мы плохо себе представляем его причину.

Если же мы скажем, что комедия масок слагалась из танцовщиков (Mattaccini-Zanni), оказавшихся и выдающимися актерами, не станет ли все на свое место, не будет ли нам сразу ощутительной тайна их воздействия?

И именно так: морескьер, который стал играть; а не актер, который умел и танцевать. Об этом умение танцевать актеров комедии dell’arte никто, между прочим, и не забывает, но ему отводится слишком мало места. У Миклашевского в его французском издании из 234 страниц танцу комедии dell’arte отводится полстраницы в главе «Les danses», так как остальные полторы (и всего-то две!) заняты танцами в Италии вообще — Туано Арбо и т. п. Тем не менее и тут Миклашевский снова бросает правильный намек: «Танцы, вероятно, восходят к гистрионам средних веков»; но больше — ничего. Не забудем, что мы говорим о морескьерах, наследниках в танце жонглеров, т. е. что и акробатические приемы свойственны их танцу, как органическая его часть, что мы уже и видели выше на примере Водрю — Саломеи.

Если мы себе теперь представим, что этим актерам так же просто и свойственно как сказать остроумную фразу, так и сопровождать ее фразой танцевальной, вдруг перебив ее каким-нибудь акробатическим трюком; что, если актрисе нужно пробежать по сцене, она пробежитсо всем очарованием и выразительностью танцовщицы; что, если вдруг какая-нибудь пара начнет исполнять вводный танец, это будет только развертывание всей предыдущей жестикуляции, — не ближе ли мы будем к разгадке комедии dell’ arte?

Конечно, возможность таких предположений требует тщательной аргументации. Мы попробуем развернуть имеющийся у нас материал, но тут мы переходим уже к центральной части нашей работы.

ЦЕХ СКРИПАЧЕЙ И МАСТЕРОВ ТАНЦА

Актеры, правьте ремесло…

Л. Блок

Переходя к эпохе средних веков, нам не придется долго разыскивать носителей профессионального танца. «После того, как христианская церковь уничтожила последние цирки, еще державшиеся при первых королях, после того, как была утрачена способность понимать чистую латынь, т. е. отпала возможность театральных представлений, — потребность в зрелищах удовлетворяли одни жонглеры». Путаная история жонглерства в конце концов достаточно освещена, особенно трудом Э. Фараля, на которого и приходится опираться всем последующим исследователям2. Пользуясь такой надежной основой, мы устремим все свое внимание лишь на нужные нам факты. В стороне остается столь важная для истории литературы и истории культуры огромная сфера деятельности жонглеров — сказителей эпоса, первых лирических поэтов и возможных авторов первых драматических диалогов светского театра. Мы еле затронем их музыкальное творчество и не будем описывать бытовую обстановку их жизни, цветистую и разнообразную, — от жалоб на единственную оставшуюся рубаху и зимний ветер, свободно свищущий сквозь ее дыры, до почетного и утопающего в роскоши житья королевского любимца, поверенного и советчика, оставив ему его шубы с господского плеча, бесценные перстни и жалованных коней в златотканых попонах.

Бателер на ноже.

Деревянная скульптура, ок. 1500 г.

Кроме того, что он обслуживал все потребности общества в художественном слове, пенье, инструментальной музыке забавлял своих зрителей и буффонной шуткой, и акробатикой, и жонглированием, показывал ученых зверей и марионеток— словом, на долгое время служил заменой театра для всего феодального общества, от шателенов до гуляк на площади последней деревушки, кроме всего этого и для нас прежде всего— жонглер танцевал. Танцевал сам как профессионал и в этой области среди многих своих других профессий, которые зачастую вмещались все в одном лице, руководил танцами, «заводил кароля» — это в замке, то на селе организовывал процессии и шествия при дворе и на церковных торжествах, наконец, обучал танцам знатную молодежь.

Пересмотрим данные о танце жонглеров и постараемся опять-таки как-нибудь этот танец себе представить. Наследовали жонглеры технику мимов или нет, это, во всяком случае, представители вполне аналогичной профессии в другую эпоху и с новым именем. Пусть мы и не предполагаем перерыва между этими двумя эпохами, но встречаемся мы с жонглерами уже в IV веке. Времени утекло много; конечно, облик, манера, репертуар этого профессионального танцовщика эволюционировали. Будем знакомиться с ним заново, будто ничего про его танец и не знаем и не подозреваем.

Перед нами воспроизведение английской миниатюры IX века— танцующий жонглер5. Два его товарища играют, один на двойной флейте, другой на четырехструнной лире. Танцующий исполняет какое-то па высоко на пальцах. Наивное мастерство миниатюриста все же не оставляет сомнения в том, что данная поза не случайность, с трудом, но замысел свой художник передал отчетливо: одна ступня взята в профиль, другая фасом, так что танцевальный прием детально нагляден. Выворотность этого жонглера совершенно удовлетворительна. Правая рука, поднятая наверх, позволяет хорошо разглядеть кисть; большой палец соприкасается со средним, остальные вытянуты довольно жестко. Взвившиеся одежды указывают как будто на вращение, и тогда мы имели бы па, похожее на па кариатид. Положение ног позволяет его расшифровать так: полтура en dedans на одном носке, довернуться на двух ногах. Исполнялось, вероятно, большое число раз подряд.

Цирковые сцены.

Византийский барельеф

Первое же танцевальное изображение жонглера, которое мы встречаем, благодаря этому танцу на пальцах как 6ы является отголоском античности. В дальнейших описаниях мы чаще будем сталкиваться с прыжками, когда речь зайдет об исполнительском искусстве жонглеров.

Тут приходится остановиться и поговорить о том, следует относиться к слову «прыжок», «прыгать» (toint(turner, salto, sault, sauteurn т. д.), с которыми мы будем встречаться в текстах бесчисленное количество раз и в средние века и далее. До самого последнего времени все исследователи неизменно относили эти «прыжки» к проявлеш чистой акробатики. С этим толкованием пришлось разойтись, как только мы начали внимательно вчитываться в показания современников о танце различных эпох, а сейчас получена и весьма приятная поддержка со стороны, серьезного ученого — Курта Закса.

Навел на сомнения наиболее поздний источник, близкий к нам, и тут невольно придется забежать далеко вперед. Канатоходцев и уличных акробатов (bateleur), представление которых обычно характеризуются словом «прыжки», а они фигурируют под названием «прыгунов» — sauteurs, читаем у Барона следующее: «…их сферой были антра пируэты, jete вперед и назад, вообще все, что так xopошо делает Поль»6. Поль— знаменитый классический танцовщик начала XIX века. Случайно, на наше счастье, Бар перечислил все те движения, которые обыкновенно обозначают словами «прыжки», «трюки», «тур-де-форс». Но прыжки прыжкам рознь: перечисленные здесь, которые «так хорошо делает Поль», — это танцевальные па, прыжки акробатические, с наиболее трудным «сальто» а главное— дело другое. Исследователи же, как только встречают слово «прыжок», неизменно относят его именно к акробатическому жанру и совершенно ложно расшифром вают многие и многие показания7.

Раз усомнившись, мы были вынуждены пересмотреть по новому все случаи, когда говорится о «прыжках» и профессиональных «прыгунах».

С другой стороны, пришлось внимательнее прислушаться и к мнениям филологов, толкующих слова, относящиеся к танцу в германских и романских языках. Оказалося, что и чисто филологический подход требует большей осторожности в переводе и истолковании подобных слов, особенно когда дело идет о словах saulter, treper, turner, tornbe относящихся к сольному и профессиональному танцу. Эпл прямо и точно указывает, что здесь надо каждый раз решать по смыслу, идет ли речь о прыжке или о танце8.

Бателер с обезьяной.

Рельеф собора в Байе, XV в.

Чтобы не забегать вперед, мы оставим дальнейшую аргументацию до соответствующих глав или примеров, которые нам будут встречаться, и надеемся в общей сложности дать вопросу твердое обоснование.

Как и в предыдущей главе, придется опять настаивать и тут на необходимости оторваться от современных представлений об акробатике. Наш цирк дает движение в совершенно отвлеченном виде, оно просто в буквальном смысле, часто бывает математически высчитано, как в полетах, при сложных конструкциях и т. д. Но еще в начале XIX века, тем более ранее, на канате танцевали, тогда как теперь на проволоке «работают», давая сухое, выверенное движение, далекое от танца. И если теперь «danseur de corde» (канатный плясун) обозначение пустое, лишенное смысла, заключенного в словах, в прошлом его надо понимать буквально, что не мешало этим упражнениям обладать всеми особенностями и акробатических упражнений: рискованность, проявление ловкости, смелости и т. д.9.

Вообще совершенно необходимо, оворя о явлениях отдаленных эпох, больше считаться с отличием всего их ценного уклада от нашего. И прежде всего не надо звать, что наша торопливость XX века — явление новое. Не спешили еще и в начале XIX века, если им было тратить годы на какое-нибудь плетение кружева бисерную вышивку, и это не только во дворцах, но и ва крестьянина. Всякий осколок прошлого обихода занявший теперь место в витринах художественных собраний, неспешно было их изготовление, дававшее возможность ремеслу подняться почти до уровня искусства. Так же неспешен был и сам человек: и себе давали время «являть» себя присущим каждому общественному положению. Сколько в памяти встает образов, встречавшихся в детстве старых крестьянок и крестьян, неспешно проносивших сквозь быт существования облик какой-то былинной размеренное достоинства. Мы вспоминаем их не для «лирического отступления», конечно, а потому, что в таких аналогиях, в нитях протянутых от часто молчащих строк «документа» к обыденной жизни, порою таится сильнейший импульс дальнейшей работы. С помощью найденных аналогий начинаешь видеть свою тему конкретнее. А всякий исследователь знает, что, имея в виду определенную цель, зная, тебе нужно, замечаешь, улавливаешь показания, которые легко ускользнут от внимания без этого собирающего магнита.

Пусть будет нам позволено вспомнить одну очень древнюю старушку помещицу, облик которой освещает нам многое в области движения предшествующих эпох. Молодость Лидии Алексеевны Засецкой протекала в пушкинское время. Была она очень сохранившаяся и сохранившая свои молодые манеры и даже одевалась, как одевались во времена молодости. Тугие крупные букли, совсем седые, обрамляли веночком ее лоб, оставшийся молодым. Говорила нараспев чистейшим русским говором. Вся ее повадка, медленные плавные, ритмичные движения — право, с нашей теперешней точки зрения это гораздо более танец, чем жизненный обиход. А ведь она не позировала, так тогда жили. Как же должны мы себе представить позирование, напоказ, публики, в те отдаленные, неспешные и тщательно украшаемые в быту времена? Изображение церковной службы V века10 кажется нам очень красноречивым образцом тех почти танцевальных движений обихода. Вся миниатюра пусть насквозь стилизованная, очень ритмична во всех своих частях, и этот ритм делает понятнее танцевальный ритм готики.

И опять приходится вернуться к выводу, который мы уже сделали для акробатики античной: даже чисто акробатические прыжки и трюки мы назвали бы сейчас протанцованными. Поэтому они и вязались с танцевальными па, о которых говорит Барон. Мы не сомневаемся, что «прыжки» жонглеров были, может быть, даже и наполовину— акробатические прыжки. Но, говоря обо всем целом, мы сделаем ударение на вторую половину, на танец, так как он окрашивал все целое. Если сейчас мы имеем акробатический танецч в котором акробатика— понятие доминирующее, подчиняющее своим законам движения танцовщика, сообщающее им свою резкость, рассчитанность, «трезвость», если можно так выразиться, то для интересующих нас веков-следовало бы говорить о танце с акробатикой, дающей только некоторые свои элементы, насквозь подвергающиеся танцевальной окраске, станцованные.

Перед нами повесть XIII века «О жонглере богоматери». Фараль, цитирующий из нее отрывок, без малейшей оговорки пишет, что этот жонглер посвящает богоматери «ses plus belles acrobatics» — свои лучшие акробатические трюки.

Приводим соответствующий отрывок в переводе, сделанном сообразно с указаниями В. Ф. Шишмарева, которого мы просим принять выражение нашей глубокой благодарности за помощь.

«Тогда он принимается делать прыжки

Низкие и малые, большие и высокие,

Сначала dessus и потом dessous,

Тогда он скачет вверх и прыгает и исполняет торжественно

Немецкую фигуру (tor) через голову…

Затем он делает фигуру французскую

И после того фигуру шампанскую,

И далее он делает фигуру испанскую,

И фигуры, которые исполняют в Бретани,

И затем фигуру лотарингскую…

Потом он делает фигуру римскую,

И держит руку перед лбом,

И танцует очень изящно.

Тогда он закидывает ноги вверх

И ходит взад и вперед на обеих руках,

Не касаясь более ногами земли…

Ноги пляшут, очи плачут…».

Прежде, чем перейти к разбору отрывка, обратимся к тексту всей повести. В ней три раза мы найдем указания на то, что профессия этого жонглера — танец. Во-первых, вначале (стих 20) при описании вступления этого жонглера в монастырь он называется «dansieaus» —танцовщик, а предыдущая его жизнь формулируется так:

«Ибо ничем другим и не жил, как скакал (turner),

И прыгал, и танцевал (baler):

Плясать (treper), взлетать он умел,

Другого ничего не знал…»

В дальнейшем тексте: «Пока месса не кончилась, он не прекращал танцевать (danser)» —т. е. продолжал заниматься тем своим ремеслом, которое и описано в интересующем нас отрывке. Перейдем к его разбору.

В третьей строке останавливает внимание принятое и сейчас танцевальное обозначение для прыжков — dessus et des-1 sous (заметьте — именно даже и в этой последовательности: dessus — dessous, а не dessous — dessus). Конечно, ничего не желая умозаключать из столь малого указания, просто к сведению напомним: «малые и низкие» прыжки есть в танце под названием crises dessus и dessous, «большие и высокие» — assemble и jete dessus и dessous. Фигура через голову — это уже какое-нибудь из акробатических движений: сальто, фор — дершпрунг или flip-flap. Непосредственно после слов: «По— том он делает фигуру римскую» — идет сейчас же: «И держит руку перед лбом, и танцует очень изящно» — похоже, что обе фразы объединены и что «римская фигура» — это название па. Потом опять акробатическое хождение на руках, и снова танец. Слово танец в заключительной, резюмирующей все представление строке: «Ноги пляшут, очи плачут»13.

Нельзя себе представить всей этой последовательности движений иначе, как именно «танец с акробатикой». И тогда этот танец ничуть не кажется «комичным», как кажется Фаралю, потому что он, вероятно, представил себе циркача из цирка Мэдрано, проделывающего свои равнодушные и сухие «сальто» посреди церкви.

Совсем другое впечатление производит рассказ на Курта Закса, наиболее глубокого, знающего исследователя танца; он находит этого жонглера «восхитительным». Во-первых, все это представление он также толкует как танец, хотя его аргументация другая — его внимание привлекает аналогия названий всех этих «tors», фигур, с названием бранлей в позднейшее время; затем его восхищает неожиданное возвращение к первоисточнику танцевальных сложностей, всех проявлений силы, ловкости, молодечества, которые в первобытные времена — неотъемлемая часть культовых танцев. С течением веков они отделились от культового танца, утратили его серьезность и самозабвение, «но тут через верующее и богомольное поклонение Мадонне снова слились со своими исконными корнями»14.

Если бы этот жонглер был историческим лицом, мы могли бы назвать его первым гением танца. Сделать из профессии, служившей только потехой зрителю, только унизительным «ломаньем» из-за куска хлеба, средство для выражения вершин средневековой мысли (поклонение богоматери— высший порыв средневековой души) — это гениально своей неожиданной новизной. И жонглер, на своих профессиональных лохмотьях начертавший «AMD» и тем ставший равным «рыцарю бедному», был бы первым профессионалом, поднявшим свой танец до уровня «полного человеческого достоинства» — выражение Блазиса, с которым мы встретимся в свое время. Но наш жонглер— поэтическая фикция, и много веков будет еще расти европейская культура, пока профессиональный виртуозный танец завоюет возможность воплощать передовую идеологию своего времени.

Отрывок из романа «Фламенка» (XIII в.) рисует такую картину танца жонглеров:

«Один идет по земле, другой скачет;

Тот танцует со своей чашей;

Один пролезает в обруч, другой прыгает».

Перевод не сходен с переводом П. Мейера15; мы снова должны благодарить за него В. Ф. Шишмарева. Эти строки, в правильном истолковании, дают образы танца, хорошо известные нам по танцам мимов в античности: танец с чашей и с обручем. Опять это — смесь танца и акробатики.

Нужно бы было, чтобы кто-нибудь проделал большую и кропотливую работу, пересмотрел все решительно средневековые тексты, где говорится о танце жонглеров. Но из того, что сейчас находишь в цитатах, более яркого или иначе освещающего вопрос мы не встречали.

Изображения есть и очень много говорящие. Во-первых, еще две миниатюры IX века. На одной четыре танцовщика из хора царя Давида показывают снова вполне выворотный танец у двух верхних и танец с шарфами двух нижних, вся поза и положение одежд которых говорят о том, что они е данную минуту вертятся на двух ногах. Взаимное положениеЦ корпуса и ног аналогично античному, часто нами наблюдав-» шемуся: фронтальная плоскость ног и верхней части корпуса находятся под почти прямым углом16

Царь Давид, играющий на арфе перед жонглерами и танцорами.

Миниатюра так называемой Золотой псалтири аббата Саломона,

890—920 гг. Сен-Галлен

Вторая миниатюра начинает обширный цикл, посвященный танцу Саломеи17; благодаря этой легенде мы очень удовлетворительно знакомы с танцами жонглересс. Вот еще параллель с античностью: среди жонглеров мы знаем о постоянном присутствии жонглересс, в то время как на подмостках театра женщины не будут появляться до расцвета Возрождения.

Ватиканская миниатюра IX века показывает Саломею исполняющую танец с мячиком18 — опять знакомая из античности тема. Изображения танца Саломеи дают впредь

почти всегда какой-нибудь акробатический момент, и это еще одно красноречивейшее указание на то, как осторожно надо подходить с этикеткой «акробатика», когда мы толкуем какой-нибудь средневековый памятник; в данном случае художник изображает акробатику, но и он прекрасно знал, да и мы знаем, что Саломея в конце концов и прежде всего танцевала, т. е. эти изображения мы обязаны рассматривать как танец.

Вот интересная Саломея XII века19. Жонглересса делает акробатическай «каскад» через два меча, которые держит в обеих руках, упирается ими, слегка скрещенными, в пол и перекидывается через голову. К этому присоединяется еще какой-то сложный жонглерский (в узком смысле) трюк с двумя другими мечами. Любопытно отметить, что костюм «Саломеи» или жонглересс совершенно не соответствует их танцу: это всегда платье с узкими рукавами и длинной юбкой, которая, правда, красиво аккомпанировала взлетам ног в колесе или стойке на руках, но требовала особого проворства и ловкости в движении, так как жонглерессы трусиков не носили20.

Саломея с мячиком.

Ватиканская миниатюра, IX в.

Другая разновидность миниатюр знакомит нас с «танцами рук» в средние века. Закс считает его еще одним доказательством преемственности танца жонглеров от античного21: культуре народов севера совершенно несвойственна: выразительность и обилие движений рук. Какое значение они имели в античном танце мы видели, и поэтому, находя на изображении танца жонглерессы XIII века22 выразительнейшие руки, мы должны предполагать, что они обусловлены давней традицией. Если мы будем их рассматривать в связи с постановкой корпуса и головы, они покажутся нам вполне «готическими» — вымученность, утонченный излом, столь знакомый по улыбкам готических статуй. Но, приглядевшись, мы заметим, что ладонь, отклоненная под прямым углом, очень напоминает нам один из приемов античных мимов23. Такую изломанную постановку корпуса, головы, манеру рук мы можем рассматривать как типично «готическую», и, если впредь встретим ее в памятниках еще XV века, мы смело можем этими памятниками воспользоваться для освещения жонглерского танца, танца готики. Возрождение найдет совсем другие формы в пластике танца под влиянием новых факторов, о которых мы будем своевременно говорить.

Еще один жонглер XIV века24; он делает прыжок в совершенно изломанной позе с той же изысканной манерой в кистях рук. С первого взгляда хочется видеть в этом прыжке начало или конец акробатического «сальто». Но если взглянуть на центральную фигуру состязающихся в танце на гравюре Мекенема (XV в.)25, мы найдем совершенно тот же излом корпуса, ту же запрокинутую голову, в то время как ноги указывают на партерный танец.

Танец Саломеи.

Миниатюра рукописи XII в.

Оксфорд, Бодлейанская библиотека

Это состязание очень интересно, и его стоит рассмотреть подробно. Происходит оно в зале замка. За окном толпятся разнообразные зрители, кто-то влез даже на подоконник. Дама, устроившая состязание, стоит в глубине и держит в поднятой руке перстень, предназначенный победителю. Направо жонглер играет танец на длинной флейте и сам себе аккомпанирует правой рукой на маленьком барабанчике, подвешенном к флейте, — это типично для нескольких веков подряд, и еще в XVIII веке постоянно видишь танцы под флейту и барабан. Состязаются четверо: крестьянин, неловкая и простая манера которого характерно схвачена; домашний шут, в профессиональном своем наряде и с шутовской палочкой в руке, очевидно пасующий перед заезжим жонглером, который и есть центральная фигура, выше описанная. Но и он — низовой, бродячий фигляр, бедно одетый в профессиональном трико и включенный в одну группу с крестьянином и шутом. Побеждает, очевидно, четвертый. Это — нарядный юноша в модной одежде и щегольской прическе. Он только что сделал большое jete на i efface. Кисть левой руки, откинутой назад, очень изысканна по рисунку, и он держит ее хорошо и с точки зрения современной классики. Правая кисть опять-таки «готична», с оттопыренным большим пальцем и изломом в запястье, но в изяществе нельзя отказать и ей. Резкие углы локтей, сильное поднятые плечи, излом шеи и резко запрокинутая голова, невытянутые ступни ног — вот что разнит эту позу от аналогичной современной, так как этот юноша танцует вполне выворотно и соблюдает как противоположение рук и ног, так и epaulement. Кто он — решить трудно, можно только предположить, что это не рыцарь и не паж, раз он принимает участие в состязании с «виланом» и шутом, а, вероятно, менестрель более высокой категории. За это как будто говорит техническое совершенство его танца.

Танцующие.

Миниатюры Манесской рукописи, ок. 1300 г.

Гейдельберг, университетская библиотека

Очень многому научают нас игральные карты мастера Е. S. 1466 года26. Как известно, масти карт в те времена не обозначались раз навсегда установленными знаками, как в наших картах. Художник брал произвольно серии птиц, гербов, цветов, животных и образовывал из них «масти». В этой колоде мы имеем масти: «гербы», «собаки», «птицы» и, «люди». Эта последняя и интересна, так как на ней мы встречаемся с той же «готической» пластикой. На «семерке» мы видим в центре стоящего рыцаря в латах, а вокруг него танцующие жонглеры. Они в своем традиционном трико с головы до ног, которое первоначально и носило название «pantalon» — слово, получившее впоследствии столько различных применений, о чем подробно будем говорить дальше. Эта одежда особенно подчеркивает постановку корпуса средневекового танцовщика. Не говоря об уже упомянутых выше изломах в локте, в шее, в плечах, изломана вся посадка, с сильно вогнутой поясницей и выпяченной мускулатурой нижней части спины. Это не совсем то же, что у античных комических актеров, у которых эта часть тела увеличивалась толщинками и стояла в буффонном противоречии с тощими подкашивающимися ножками. Посадка же жонглеров — молодцеватая, и, скорее, приходится думать, что они гротескно подчеркивали одну из пластических красот, которые считаются украшением героя средневековых романов, что можно видеть из описания сложения Гильома де Невер, возлюбленного Фламенки.

Мы особенно отметим отчетливую выворотность этих танцовщиков. Например, верхний справа стоит на plie на правой ноге, а левая далеко отведена назад, причем колени хорошо развернуть;. Другой, слева в позе croise, также хорошо держит ноги en dehors и даже вытягивает вниз носок ноги, которая выброшена вперед. Схваченный корпус, поворотливый в талии, но крепко поставленный на бедрах, отчетливый рисунок рук, подчеркнутое epaulement производят впечатление хорошей танцевальной проработки всей фигуры. Таковы и остальные его товарищи, на этой и на других картах. Перед нами труппа технически сильных профессионалов танца.

Состязание в танце.

Гравюра Израэля ван Мекенема, ок. 1480 г.

Париж, Нац. Библиотека

Жонглересса с колокольчиками и жонглер.

Миниатюры лиможской рукописи, ок. 1029 г. Париж, Нац. Библиотека

Этот жонглерский танец — максимум профессионального танца для средних веков. Технически в нем очевидны элементы современного классического танца, но, говоря об этих двух танцах в плане искусства, их отнюдь нельзя ставить на одну доску. Если и сейчас «классика» все еще только на пути к завоеванию высших областей наиболее важных людских интересов, тех областей, которые давно питают все прочие виды искусства, то и до теперешнего своего, еще не конечного этапа она доходила медленно, постепенно и с большим опозданием. Не следует забывать, что танец жонглеров — проклят, опорочен и очернен церковью и, конечно, никому и в голову не приходило, что к танцу профессионалов можно отнестись иначе, чем к запретному «скоромному». И уж тем более к его беспутным носителям, деклассированным забулдыгам.

Какое место в искусстве отводилось профессиональному танцу даже в последующие века, видно и из того, между прочим, как мало попадало о нем сведений в литературу. В XV и XVI веках появится много руководств танца, но это все руководства «бальных» танцев, танцев для общества. Это умолчание о профессиональном виртуозном танце в средние века ввело в заблуждение всех историков танца. Они его попросту проглядели. Изредка, глухо о нем вспоминали, но даже и не пытаясь осветить, а скорее приклеивая ярлычок— «акробатика». Конечно, наши краткие указания не заполнят пробела, но, если нам удастся достаточно отчетливо подчеркнуть, что настоящую танцевальную культуру следует искать тут, в этих низах общества, а отнюдь не в его аристократических верхах, если удастся притянуть внимание будущего исследователя к этим подлинным передатчикам непрерывной вековой традиции, может быть, и будут найдены и сообщены новые источники, которые прольют больше света на эту темную и анонимную эпоху профессионального танца.

Сейчас же приходится констатировать, что ничего более детального о технике танца жонглеров извлечь из скудных сведений нельзя. Резюмируем.

Танец жонглеров мы должны представлять себе виртуозным и технически проработанным, с сильной примесью акробатических движений, с большим применением темпов элевации, причем технику полагаем унаследованной от античных мимов. Ноги выворотны, часто вытянут носок. Руки тщательно проработаны, группировка пальцев иногда приближается к принятой в классике. Постановка корпуса с подчеркнуто вогнутой поясницей. Характер движений — резкий, порывистый, в плане allegro нашей классики.

Окинем в заключение беглым взглядом историю жонглеров.

Как мы уже указывали, мы никогда не теряем вполне из вида тех, которых знали в античном мире под именем мимов. Постановления церковных соборов и поучения отцов церкви упоминают время от времени о гистрионах, иокулаторах, мимах, давая им еще бесконечно разнообразные наименования. Ближе мы знакомимся с ними в IX веке и видели даже изображения таких танцовщиков на современных миниатюрах. Жонглерство развивается особенно быстро и широко в XII веке и достигает полного расцвета в XIII веке. В период расцвета тип жонглера совершенно не дифференцирован ни с точки зрения специальности, ни с точки зрения авторства и исполнительства, ни с точки зрения обслуживания тех или других слоев общества. Жонглер сочиняет исполняет эпическую и лирическую поэзию и музыку и в т же время танцует, показывает акробатические трюки фокусы, водит обезьян. Занимает порою очень высоко положение при дворе, порою нищенствует.

Таково в средние века начало истории профессиональных танцовщиков, общее с инструменталистами, актерами. ярмарочными скоморохами.

К концу XIII века жонглеры начинают оседать в городах, и вскоре после этого начнется их дробление н специальности28. В Париже в это время уже существуе улица Жонглеров, где живут не только исполнители, но и те из жонглеров, которые специализировались на изготовлении инструментов. Эти мастера и отделились первые и образовали свой цех в 1297 году. В 1321году организовались и инструменталисты, причем устав цеха подписывали тридцать семь жонглеров и жонглересс. Они быстро обставляют свой цех всеми учреждениями, которые цеху иметь полагается: в 1330 году основывается госпитали св. Юлиана и св. Генезия, покровителей жонглеров; в следующем году при нем — братство для наблюдения за этим госпиталем; в 1335 году отстроена капелла, посвященная тем же святым. В 1338 году менестрели, как они отныне предпочитают себя называть, усиленно отмежевываясь oт низовых жонглеров, имеют уже «короля менестрелей Франции» в лице Роберта Каверона. «Король» или глава цеха — это величина очень большая и важная для придания блеска всему цеху. В дальнейшем мы еще с ним встретимся.

В начале XV века уже вполне определилась следующая дифференциация жонглерства, переставшего существовать как одно целое, а первый и высший разряд — это цех инструменталистов и мастеров танца. Они не только играют на всевозможных инструментах, их наиболее выгодная специальность — содержать залы для танцев и эти бальные танцы преподавать. Преподают «мастера танца» во всех слоях общества. Те, которым удалось утвердиться в аристократических кругах и при дворе, пользуются большим почетом, вплоть до того, что учитель танцев Людовика XIV получает право носить шпагу — прерогатива дворянина29. Это цех — вполне солидный, члены его — почтенные граждане, роднятся с представителями других профессий, хотя обычно, как и в прочих цехах, передают свою профессию по наследству30.

Вторая категория — актеры, joueurs de personnages, — уже менее почетна, хотя бы потому, что подвергается во Франции отлучению от церкви вплоть до времен Ришелье и Мазарини, взявших театр под свое покровительство. Но эти актеры останутся для нас в стороне, так как если они иногда и танцуют, то проследить их участие в развитии танца не удается.

Третья разновидность — танцовщики — составит предмет следующей главы.

И, наконец, четвертая — bateleurs— ярмарочные скоморохи, низы, которые также будут иметь свой период расцвета и славы и повлияют на развитие танца — мы ими займемся своевременно. Пока, в XIV и ближайших веках, бателеры настолько презренны и деклассированны, что имя «жонглер», которое они продолжают носить, стало одним из самых обидных и грубых ругательств31.