Законы искусства классического танца, пластическая гармония и красота его форм, образное воплощение балетных произведений познаются и достигаются большим и систематическим трудом. Именно такой труд чеканит по-настоящему профессиональную технику балерины и танцовщика, обогащает и совершенствует их художественное мастерство.
Артист балета должен заниматься ежедневно. Иначе он не только не разовьет свои природные данные и профессиональные навыки, но утратит и то, чем он обладал поначалу, пройдя многолетнее обучение в хореографическом училище, — форму, технику движения, эластичность и гибкость, потеряет, в сущности, способность танцевать.
История сохранила нам имена великих педагогов и прославленных исполнителей. Мы изучаем ценные традиции различных школ классического танца, оберегаем все лучшее, что было создано нашими предшественниками. Но, имея возможность проследить преемственную связь классических школ, мы вместе с тем крайне мало знаем о практике ведения уроков танца. Хотелось бы, например, иметь более углубленное представление о том, как вели классы К. Ди — дло, Ф. Тальони, А. Бурнонвиль, К. Блазис. Интересно было бы узнать также и то, каким образом «бог танца» XVII века Гаэтано Вестрис достиг виртуозной танцевальной техники и развил свой легендарный прыжок. Что позволило его сыну Огюсту Вестрису затмить даже современных ему балерин.
Исполнительское мастерство всегда вызывает восхищение и порождает неизменный вопрос: каким путем достигается столь высокая степень профессионализма? Еще с юных лет мечтая овладеть
«секретами» танцевальной науки, я интересовался оолыпои и сложной подготовительной работой, приводящей к столь желаемым результатам.
Интересовало и другое: что следует отбирать из ценного опыта прошлого, из всего многообразия существующих понятий, правил и принципов классического танца? Хотелось проследить преемственность методики преподавания классического танца, развитие нашей отечественной педагогики. Какими отличительными свойствами и особенностями характеризовался русский метод обучения классическому танцу? Как преподавали наши замечательные мастера А. Глу — шковский, Е. Колосова, И. Ермолов, С. Соколов, М. Станиславская, X. Иогансон, П. Гердт и многие другие.
Стремясь почерпнуть знания в существующей литературе о танце, я знакомился со всевозможными материалами, надеясь найти в них ответы на волновавшие меня вопросы, но получаемые сведения были весьма ограниченными.
Если говорить о современных работах в этой области, то в первую очередь должно отметить такие значительные труды, как книга А. Я. Вагановой «Основы классического танца», впервые выпущенная в 1934 году, учебник по теории и практике классического театрального танца (метод Чекетти) С. Бомонта и С. Идзиковского, учебно-методическое пособие по классическому танцу Н. Тарасова и А. Чекрыгина «Методика классического тренажа», работу Д. Лоусон «Классический балет, его стиль и техника».
Эти труды являются ценнейшими учебными пособиями по классическому танцу и широко используются в практике современного хореографического образования.
* А* *
Не касаясь в данной книге проблем и вопросов специального обучения классическому танцу в школьных условиях, где имеются учебные программы и ведется работа по методике преподавания, мне хотелось бы проанализировать процесс дальнейшего профессионального совершенствования танцовщиков.
Творческое формирование артистов балета, накопление профессиональных качеств складывается из такого сложного многообразия составных частей, органически дополняющих друг друга, что выделить какую-либо из них не представляется возможным.
Одним из важнейших компонентов в трудоемкой работе танцовщиков является тренировочный класс, в котором оттачивается техника, вырабатывается исполнительская манера, совершенствуется форма классического танца. Перед педагогами, ведущими тренировочные классы артистов балета, круг проблем, по сравнению со школьными, значительно расширяется, так как эти занятия зедут в основном к повышению мастерства.
Кроме необходимости придерживаться единства основных принципов школы классического танца, педагог здесь свободен от каких бы то ни было ограничений. Всякий догматизм в этой области, на мой взгляд, только сузил бы возможность развития педагогики.
Мне привелось познакомиться с различными педагогическими методами таких замечательных мастеров балета, как А. Ваганова, Е. Гердт, М. Романова, В. Пономарев, И. Смольцов, А. Чекрыгин, М. Кожухова, М. Семенова, Н. Дудинская, Н. Тарасов, М. Габович, С. Мессерер,
А. Руденко, А. Ермолаев, Г. Петрова, В. Васильева, Н. Балтачеева, Н. Камкова, А. Пушкин, Б. Шавров, В. Костровицкая. Несмотря на различие творческих установок этих крупнейших хореографов, их объединяла одна главная черта — они были верными продолжателями лучших традиций русской школы классического танца.
К сожалению, деятельность наших педагогов, способствующих утверждению славы русской школы классического танца, до сих пор недостаточно исследована, и вся сложная система взаимосвязей творческих процессов, какими являются учебно-тренировочные классы, остается еще малоизученной областью.
Мне хотелось бы призвать педагогов почаще обмениваться опытом, обнародовать методы своей работы.
В свете этого, в данной книге я делюсь своими знаниями, собственным опытом ведения классов артистов балета.
Метод, которым я пользуюсь, складывался в течение многих лет моей педагогической и сценической работы.
Начав преподавать почти одновременно с вступлением в труппу Большого театра — в начале двадцатых годов, — я все время согласовывал свои педагогические приемы с тем, что мне подсказывала сцена.
Исполняя различные партии в спектаклях Большого театра, занимаясь под руководством таких выдающихся педагогов, как А. Горский, В. Тихомиров и позднее В. Семенов, начав самостоятельно преподавать и ставить танцы, я накапливал необходимые знания для своей дальнейшей педагогической работы.
"к vV Ж
Прежде чем начать изложение поставленной перед собой задачи, попробую рассказать хотя бы с относительной последовательностью, как складывались и развивались мои профессиональные знания.
Заниматься классическим танцем я начал только в шестнадцать лет. Не следует, однако, заимствовать подобный пример. Начинать учиться классическому танцу надо в раннем детстве, иначе придется не только преодолевать обычные сложности, стоящие перед будущим артистом балета, но и (как это привелось мне) столкнуться с удесятеренными трудностями на пути к обретению техники.
Итак, я начал в шестнадцать. И притом совершенно случайно. Увлекаясь спортом — легкой атлетикой, гимнастикой, футболом, я знал, конечно, о существовании балета, но совершенно им не интересовался.
Но однажды я увидел «Коппелию». Танцевали А. Балашова и JI. Жуков. Сказать, что мне понравился спектакль и исполнители главных ролей, — значит сказать очень мало. Меня просто неудержимо потянуло к тому, что я увидел. Мне не приходило в голову, что я опоздал посвятить себя балету, хотя об этом с откровенной и жестокой прямотой мне сказали в хореографическом училище Большого театра, куда я пришел вскоре после поразившей меня «Коппелии».
— Как поступить к вам учиться?
— А сколько тебе лет?
— Шестнадцать.
— Но в шестнадцать у нас кончают учиться, а не начинают.
— А как же быть? Я решил научиться танцевать во что бы то ни стало.
— Попробуй поступить в какую-нибудь частную студию…
Таким примерно был диалог, породивший первое разочарование
и показавший мне, что, для того чтобы стать артистом балета, мало обладать даже всепоглощающим желанием и безудержной тягой в «волшебный мир танца».
И все-таки я попал туда… Сначала в студию А. Шаломытовой, бывшую прежде студией знаменитого М. Мордкина.
Начав заниматься, я почувствовал себя несколько растерянно. Совершенно ничего не зная, не имея даже никаких элементарных понятий о классическом танце, я на первом уроке главным образом стоял и смотрел во все глаза. Все было в диковинку. Ученики, прозанимавшиеся от года до семи лет, представляли собой довольно пеструю смесь умения, профессионализма и дилетантства. Но все они работали в буквальном смысле слова «в поте лица своего». Я понял в первый же день своих почти не состоявшихся занятий, что взялся за необычайно трудное дело.
День второй немного познакомил меня со станком (упражнения у палки). Товарищи по студии показали позиции ног и рук. Но я еще не знал, как с их помощью следует выполнять все то, что делали остальные студийцы. Урок вела Евгения Ивановна Павлова, артистка балета Большого театра. Она все время меня подбадривала, повторяя: «Пробуй, пробуй, не стесняйся!» Через несколько уроков, когда я уже уловил какие-то «тайны» экзерсиса, она потребовала сделать несколько sauts de basque по диагонали. Я смотрел на учеников и не двигался, Евгения Ивановна сказала тоном, не допускающим возражения: «А теперь ты!»
И — о чудо! — saut de basque получился! Получился потому, что у меня оказался прыжок, так сказать, природный. Но я не «уложился» в музыкальный размер. Педагог заставил меня выполнить движение снова и повторять его до тех пор, пока продолжительность этого сложного па не совпала с музыкой.
Ко мне прикрепили старших учеников. Они старательно «шефствовали» надо мной. Серьезное внимание уделяла мне и преподавательница Лариса Сокольская, артистка Большого театра. А затем в студию был приглашен Горский. Сам Горский! Руководитель балета Большого театра, знаменитый хореограф и педагог… Ему я бесконечно обязан тем, что научился многому в немногие месяцы своей учебы в студии.
Ввиду того что я не имел достаточной подготовки, Горский уделял мне особенное внимание и заставлял проделывать упражнения по нескольку раз. Двойная нагрузка не казалась мне чрезмерной — молодость, запас сил и все усиливающееся желание усвоить сложнейшую (теперь-то я это уже отлично понимал) науку танца окрыляли и помогали даже в те тяжкие минуты, когда какое-нибудь движение не получалось.
Окончился год занятий в студии, вторая половина которого прошла «под знаком Горского». Именно его уроки помогли мне подготовиться к конкурсу в хореографическое училище Большого театра. То был конкурс для взрослых — первый случай в истории этого старейшего учебного заведения. Многими этот конкурс поддерживался, у многих вызывал возражения, но воспринимался он как некоторая реформа балетного образования.
В течение нескольких предреволюционных лет балетная школа не готовила новых выпусков, не пополняла труппу Большого театра. И теперь ощущался острый недостаток в молодых исполнительских кадрах. Конкурс для поступления в школу и прием новых сил в балет были совершенно необходимы.
В старший мужской класс приняли двоих — Ф. Денисова и меня. А в один из младших классов взяли Игоря Моисеева. Итак, трое
счастливчиков из тридцати-сорока, державших испытания в средние классы школы.
Приемные экзамены были очень сложными, хотя внешне представляли обыкновенный балетный класс. Экзерсис у станка вел JL Жуков, весьма придирчиво относясь к тому, как мы все выполняли. Экзерсис на середине зала давал И. Смольцов, и его замысловатые комбинации постигали не все, а выполняли и вовсе немногие. Наконец, прыжковые движения давались В. Тихомировым. Он требовал от нас точности, грамотности исполнения. Упражнения комбинировались таким образом, чтобы приемная комиссия из тридцати лучших мастеров школы и Большого театра во главе с директором театра Е. К. Малиновской могла увидеть не только природную одаренность, но и степень подготовленности экзаменовавшихся.
Одним словом, тот, кто прошел искус подобных экзаменов классического, а потом и характерного танца, действительно мог считать себя счастливчиком.
Мы и были счастливы. Но трудности только начинались.
Последний класс школы вел Горский. Я понимал, что, в сущности, за год обязан постичь всю премудрость многолетнего обучения будущего балетного актера. Поэтому, ежедневно, помимо класса Горского, я ходил и смотрел, как работают почти во всех остальных классах школы. Так я познакомился с тем, как учили И. Смольцов, Е. Адамович, Г. Поливанов, JI. Жуков, О. Некрасова, А. Джури. Кроме того, вечерами я приходил в школу, находил свободный зал и сам, стоя у станка и на середине зала, глядя на себя в зеркало, пробовал разные движения, учился контролировать себя по отражению, стараясь запомнить, при каких условиях мне легче было исполнить их наиболее правильно.
Кроме того, я старался не пропускать классы и репетиции артистов балета. В те времена они занимались и готовились к спектаклям не в театре, а в двух больших залах школы. Это облегчало старшим воспитанникам знакомство с мастерством признанных танцовщиков и балерин. И в том заключалась огромная польза для молодежи.
В 1921 году я был выпущен из школы и зачислен в балетную труппу Большого театра.
"к ‘к — к
Теперь я обрел право вместе с другими артистами заниматься в классе Горского. В артистическом классе!
Здесь я узнал, как богата фантазия моего учителя. Он вел урок не только как педагог, но и как балетмейстер, балетмейстер выдающийся.
Он всегда создавал на уроках интересные композиции, маленькие вариации, которые можно было бы даже вставить в балет. Его воображение хореографа, казалось, не знало границ и щедро проявлялось даже на обыкновенных уроках.
Класс Горского был особенно ценен своей творческой направленностью. Александр Алексеевич не всегда объяснял приемы исполнения движений, стремясь главным образом развивать артистичность и художественный вкус своих учеников.
Горский придавал огромное значение музыкальному сопровождению классов и был очень требователен к работе концертмейстера.
Экзерсис у станка в классе Горского был прост, исполнялся как бы только для того, чтобы разогреть мышцы. Но на середине зала сразу начиналось адажио, и не простое, а с интересной всегда композиционной выдумкой, для выполнения его необходима была полная собранность, полная сумма знаний артиста балета.
Вот один из примеров начала занятий на середине зала: танцовщицы исполняли плавное pas de bourree suivi вперед, затем на ка — кую-то долю секунды останавливались в позе 1-го арабеска, на efface на правую ногу, переводили левую ногу вперед, опускались на колено, потом поднимались в attitude croisee, склонив слегка голову вниз, медленно поворачивались вокруг себя (tour lente в позе attitude), после чего исполняли renverse, pas de bourree en tournant en dehors с остановкой в арабеск, вытянув обе руки вперед. Потом, сделав demi-plie в V позицию, наклонив при этом корпус и руки книзу, внезапно переходили на стремительный бег по кругу с поднятыми в сторону руками, бег, который напоминал полет птицы. Пробежав круг, они останавливались в позе сильфиды со скрещенными на груди руками, в IV позиции croise на demi-plie с вытянутой назад (на носок) ногой.
Такое задание уже могло бы быть фрагментом танца.
Иногда Горский мог, например, потребовать в allegro исполнить 32 entrechat-six и после короткого отдыха повторить это снова. Исполнение такого количества заносок даже при очень большой выносливости весьма сложно. Однако наш педагог исходил, по-видимому, из того, что артист балета должен постоянно, в любой момент, пребывать в необходимом трене высокого уровня. Каждое движение, в какой бы композиции оно ни было задано, все равно должно было быть исполнено танцовщиком с профессиональным совершенством.
Подобные упражнения имели, кроме того, огромное значение и для развития дыхания. А дыханию Горский придавал исключительную важность, так как очень часто на сцене (и я сам на собственном примере в этом не раз убеждался) бывали случаи, когда уже середина вариации «комкалась» из-за того, что не хватало дыхания — все силы уходили на первую часть танца. Вот почему, когда Горский задавал комбинации, напоминавшие целую, пусть маленькую, вариацию, в этом сказывался не только огромный творческий потенциал его натуры хореографа, но и часто практическое стремление развить и укрепить в нас умение правильно дышать. В свою очередь это было теснейшим образом связано с умением распределить свои силы так, чтобы их хватало на весь танец, а не только на его начало.
Горский добивался выразительного исполнения и эмоциональной окраски движений, а иногда и национального колорита, строя весь класс в определенном стиле — русском, венгерском либо испанском. Он часто повторял: «Если танцовщик небрежен к артистической стороне своей работы во время урока, ему трудно будет обрести это, столь необходимое, качество сразу на репетиции, а позднее и на сцене».
Горский постоянно будил творческое воображение, зародив и во мне горячее желание заняться балетмейстерской работой.
После смерти А. Горского в 1924 году я перешел в класс В. Тихомирова. Он вел урок по-другому, и это меня тоже очень увлекло. Увлекло потому, что в молодости все «другое» всегда увлекает, и потому, что я почувствовал, что этот крупнейший художник может раскрыть для меня еще новые стороны искусства танца.
Движения, которые задавал Тихомиров, никогда не были случайными. Логика и большая стройность отличали все комбинации. Кроме того, он объяснял приемы исполнения движений.
Например, работая над jete, он обращал равное и очень пристальное внимание на моменты отрыва от пола, «полета», приземления и фиксации позы. Часто выяснялось, что артист очень хорошо отталкивается, красиво «летит», но опускается, скажем, недостаточно эластично, слишком «громко». Тихомиров объяснял, что если «зафиксировать» движение в полете, соединив его с мягкостью приземления, то получится искомый результат.
Я часто расспрашивал его, какими приемами достигается пластичность танца, его кантилена, плавность перехода одного движения в другое, Я учился у Тихомирова анализировать приемы и правила исполнения движений классического танца. Он же натолкнул меня на мысль, что у каждого урока должна быть своя тема.
Экзерсис у станка в классе Тихомирова, так же как и у Горского, был не труден. Класс довольно короткий — 40-45 минут, но почти без всякого отдыха. Одно движение быстро сменялось другим.
Несомненно, этим методом можно было пользоваться именно в условиях ежедневной и обязательной тренировки. Но меня поражало, что регулярно занимались далеко не все артисты. Посещение класса зависело от субъективного самочувствия артиста, и если ему казалось, что надо заниматься, он становился к станку, в противном случае он не появлялся в классе.
В. Тихомиров проводил класс с солистами, занимаясь сам всегда вместе с ними, причем женщины и мужчины тренировались совместно.
В классах Горского и Тихомирова я усваивал различные «секреты мастерства», разные, но одинаково важные приемы овладения профессиональными знаниями. До мастерства было, разумеется, очень далеко, но каждый день приносил нечто новое. Все, что узнавал утром, я еще много раз повторял вечером один, в пустом классе. То, что я усвоил, продумал, осознал, мне хотелось проверить и на других. Мне посчастливилось — в 1921 году я получил приглашение преподавать на вечерних двухлетних хореографических курсах, открытых при Большом театре.
К нам пришло много молодежи из закрывшихся частных студий. Помимо взрослых групп, была еще одна детская. Самые способные из учеников, окончивших вечерние курсы, принимались потом в балетную школу Большого театра. Каждый мечтал туда попасть, но далеко не каждому это удавалось.
Научиться преподавать оказалось еще труднее, чем научиться танцевать. Во всяком случае, обладая уже каким-то сценическим опытом и даже исполнив ряд ведущих партий в балетах текущего репертуара, я только начинал делать первые шаги на педагогическом поприще, убеждаясь при этом, что выбрал снова весьма нелегкий путь.
Самым трудным оказалась необходимость объяснять движения, анализировать способы их исполнения. Показывать их я мог. И показывал с удовольствием. А вот рассказать и объяснить, почему надо делать так, а не иначе, было для меня в первые времена самым сложным. Я обращался к старшим. И… получал противоречивые ответы. Это очень заинтересовало меня. Почему же каждый объясняет по-разному?
Размышления на все эти темы вели меня к попыткам обобщить методы преподавания моих учителей на практике. После двух лет работы на курсах ГАВТ я был приглашен в хореографическое училище, где начал преподавать в пятом классе девочек. На следующий год мне поручили средний и старший классы мальчиков. Среди них были такие одаренные воспитанники, как А. Руденко, А. Царман,
А. Жуков, А. Радунский, Я. Попко, JI. Поспехин и другие. Некоторые из них стали первоклассными исполнителями, иные оказались хорошими балетмейстерами. Вбирая все лучшее и полезное из уроков Горского и Тихомирова, наблюдая за работой других педагогов, занимаясь сам, проверяя свои маленькие открытия и долгие наблюдения на самом себе и на своих учениках, я по крупицам (быть может, следует сказать по микроскопическим частицам, иногда невидимым мне самому, но, несомненно, существовавшим) собирал все то, что помогло мне в дальнейшем определить методы ведения класса артистов балета.
Тогда в середине двадцатых годов, я делал лишь первые шаги в педагогике. Этому помогали также и мои балетмейстерские начинания. В 1923 году я поставил несколько концертных номеров. Многие артисты Большого театра исполняли «Чардаш» Монти и другие номера, сочиненные мною. Я был горд, счастлив и с увлечением раздумывал над новыми постановками. Во-первых, потому, что меня к ним очень тянуло еще со времен первых занятий с Горским. Во-вторых, потому, что я понял, что сочинение танцев — великолепная основа для развития фантазии постановщика и педагога. В живой творческой работе лучше всего проверяется целесообразность тех или иных движений, возможность их соединения, разумность и красота их сочетаний, поиски, находки и открытия все новых и новых комбинаций.
Начав преподавать в техникуме имени А. В. Луначарского, я не только обучал классическому танцу, но вел и балетмейстерскую работу. В техникуме в ту пору училась одаренная молодежь — В. Бур — мейстер, Н. Холфин, А. Редель, М. Хрусталев, М. Сорокина, Э. Мэй и другие. С их творческой деятельностью в дальнейшем связаны интересные страницы нашей советской хореографии.
Вскоре родился мой первый балет — «Война игрушек», сочиненный на музыку Шумана.
В противопоставлении образов старых и новых игрушек я стремился отразить облик людей дореволюционного времени и наших дней. Манила все больше мысль найти способ отразить посредством танца современную жизнь. Так возникла спортивная сюита: «Детские игры», «Конькобежцы», «Футбол», «Бокс». Я искал (пусть не всегда успешно) способ использования классики для выражения нового ритма жизни, новых настроений, нового облика героев нашего времени. Я пробовал на уроках создавать различные комбинации движений, которые могли бы понадобиться мне для новых балетов. А в новых балетах проверял пригодность того, что мне удавалось «сочинить» на уроках и репетициях.
Очень хотелось ознакомиться с уроками известных ленинградских педагогов. Поездки «к брегам Невы» оказались весьма плодотворными. Без устали следил я за тем, как ведет урок, например, Агриппина Яковлевна Ваганова. Ее умение объяснить любое движение, рассказать, зачем и как оно должно выполняться, бесконечно меня восхищало. Придавая большое значение вращательным движениям, она требовала прежде всего «установить ось вращения». Казалось бы, очень простое требование! Но как трудно и редко оно оказывается выполнимым. Или, к примеру, другое несложное условие: при подъеме рук сохранить покойными плечи, не поднимать их! А как часто, чуть ли не на каждом уроке, едва ли не каждому занимающемуся приходилось делать именно это замечание.
Превосходная исполнительница технически трудных классических партий, Ваганова, став педагогом, сумела передать свое мастерство ученикам. Посещение ее уроков давало мне, начинающему педагогу, очень многое, творчески обогащало.
Интересным было знакомство с методом преподавания В. Пономарева. У него была замечательная система ведения мужского класса: логическое развитие всего урока, четкое и ясное построение упражнений, очень разнообразные прыжковые комбинации.
Позднее, в Москве, мне привелось заниматься у В. Семенова. Его классы были для нас необычными. Очень трудные технически, они вырабатывали большую выносливость и силу. Занятия у станка и на середине зала строились на сложном материале. Adagio на середине всегда было трудным и продолжительным. Оно обязательно повторялось дважды.
Серьезное значение придавал Семенов большим прыжкам. Он создавал изобретательные прыжковые комбинации и также требовал повторения их по два-три раза подряд.
Мой педагогический опыт постепенно обогащался. И не только живыми наблюдениями классов в Москве и Ленинграде. Я расспрашивал всех, кто знал и помнил классы М. Горшенковой, Н. Легата и других известных педагогов, старался найти людей, имевших записи их уроков. Просил Тихомирова рассказать мне, как учили X. Иогансон, П. Гердт. Узнал, что Иогансон был хранителем старых академических традиций классического балета, строго придерживался узаконенных принципов и правил, детально отрабатывал сложные технические приемы. П. А. Гердт, развивая технику классического танца, стремился прививать изящество, легкость, непринужденность исполнения. Его класс был выразительным и танцевальным.
Мне хотелось уяснить и отобрать для себя, для своих учеников все лучшее, что было у наших далеких и близких предшественников.
Хотелось сочетать танцевальность, которую я постигал, будучи учеником Горского, с академической строгостью движений, усвоенной под руководством Тихомирова, с развитием силы, выносливости и широты технических приемов, воспринятых мною у Семенова.
Как и всякому артисту, мне, конечно, очень хотелось стать хорошим танцовщиком. Танцуя в па де труа («Лебединое озеро») и Океана («Конек-горбунок»), исполняя партию Зигфрида в «Лебедином озере», Колена в «Тщетной предосторожности», принца в «Щелкунчике», Франца в «Коппелии», Петрушку в одноименном балете И. Стравинского, я постоянно искал для каждой из них свои штрихи, свою окраску.
Приходилось много работать не только на репетициях, где отшлифовывалась каждая деталь танца, но и в классе, пересматривать привычные технические приемы исполнения движений, раскрывать их новые качества, соразмерять пригодность их для той или иной хореографической композиции, находить ту эмоциональную окраску движений, которая способствует выразительности танца, делает его ярким, характеризует его особыми отличительными свойствами и чертами.
Многое я находил. Но не всегда найденное было удачным. Например, желая отобразить в некоторых вариациях, построенных на больших прыжках, динамику взлета, я предварительно пробовал в классе формировать силу прыжка, добиваясь еще большей его высоты и протяженности. Переносил достигнутое на сцену.
И оказывалось, что при задуманной форме прыжков не хватало одинаковой интенсивности для исполнения всего номера, — развитие танца шло не на усиление, а на спад.
Я пришел к твердому убеждению, что подлинно профессиональное исполнение любого танца требует обязательной экономии сил и правильного их распределения.
Этому же я стал учить и своих учеников, ибо заметил, что молодым артистам свойственно желание поразить публику (или своих товарищей по классу) в начале танца, не задумываясь над тем, из какого «запаса» они будут черпать силы, скажем, для заключительного пируэта. А ведь если танец исполнен отлично, но его финал — самая последняя «точка» — окажется смазанным, то теряется все впечатление, и публика справедливо не простит того, что исполнитель не смог выполнить свой танец с необходимой экспрессией к его
завершению.
Чтобы достичь такого танцевального crescendo, необходимо научиться правильно использовать связующие движения для отдыха, для того, чтобы «набрать дыхание» и подойти к очередному сильному, сложному и эффектному па. Однако делать это надо отнюдь не снижая внимания к качеству их исполнения. Зритель должен видеть безупречную танцевальную кантилену всего хореографического рисунка, видеть танец «единый и неделимый» во всей его прелести.
Для развития большей свободы, гармоничности танца я считал необходимым научиться самому и научить своих учеников выполнять любое движение совершенно одинаково как в правую, так и в левую сторону.
Еще одно положение открылось мне в процессе работы на сцене: никогда не надо стремиться к введению наиболее удающихся тебе движений во все исполняемые вариации. Соблазн этот велик, особенно для начинающих артистов, но подобная практика обедняет исполнительское мастерство и образность танца. Ведь то, что хорошо для Колена, вряд ли годится для танцевальной характеристики Зигфрида, а то, что хорошо для Базиля, плохо для Дезире, даже если думать, что всех их роднит классический танец. Но классический танец сказочно богат! И он всегда должен выглядеть разным, чтобы герои балетов отличались друг от друга не костюмом, а танцем, точнее образ был выражен в яркой неповторимой хореографической форме.
Так, шаг за шагом постигал я сложные законы балетного искусства. И если в начале моей педагогической работы почти все внимание сосредоточивалось на уяснении методологии движений, то впоследствии я начал ставить перед собой куда более сложные задачи. Я стремился в своих классах добиваться не только постоянного и неукоснительного совершенствования техники, обогащения ее, но и развития безупречной выразительности, артистичности, художественности исполнения классического танца.
Я понял, что в ведении класса артистов балета нужна определенная система, что каждый урок должен иметь свою целевую задачу, свою тему, свое лейтдвижение. Следуя педагогическим принципам
В. Д. Тихомирова, я развиваю отдельные хореографические темы в течение каждой учебной недели.
Метод, которым я пользуюсь на протяжении многих лет, конечно, ни в коем случае не следует считать универсальным. Различие творческих индивидуальностей педагогов порождает и различие методов преподавания.
Но в чем я абсолютно уверен — это в необходимости предварительной тщательной подготовки педагога к каждому уроку. Педагог обязан приходить в класс с отчетливым сознанием своих задач на сегодня, знать, чего он хочет добиваться именно на данном занятии. Педагог, ведущий класс артистов балета, должен быть собран и вооружен специальными знаниями и планом каждого занятия. Конечно, всегда можно провести занятие так, что в нем будет «всего понемногу», но такое занятие я позволю себе уподобить лекции, на которой говорится «обо всем и ни о чем». Стройность, последовательность, логика должны господствовать в балетном классе с начала до конца, так же как на лекциях профессуры в высших учебных заведениях, ибо в наших классах артисты обретают высшее балетное образование, высшую профессиональную квалификацию.
Ниже я привожу конкретные примеры построения класса и принципов работы с артистами балета. Изложение это, по необходимости, будет сугубо профессиональным.
В процессе работы над хореографической темой класса, я заранее определяю построение каждой танцевальной комбинации и намечаю разработку какого-либо прыжкового «лейтдвижения». Исходя из закономерностей его развития, я стремлюсь, начиная с упражнений у станка, подготавливать мышцы к освоению данной танцевальной формы в отдельных ее частях. Когда мышцы получают достаточную подготовку, «лейтдвижение» включается мною в целый ряд прыжковых комбинаций, начиная с более легкой формы маленьких и средних прыжков, варьируя их с заносками, переходя затем к большим прыжкам в различных, менее и более сложных поворотах.
Принцип постепенного освоения какого-либо движения классического танца, безусловно, не предусматривает того, что в течение урока все усилия направляются на тренировку только данного движения. Каждое упражнение имеет свою цель, разрабатывает ту или иную группу мышц и строится на органическом сочетании различных движений, но в развитие некоторых танцевальных комбинаций могут включаться и элементы «лейтдвижения».
Хочу еще раз подчеркнуть, что хореографическая тема каждого класса предварительно очень четко мною продумывается, с учетом всех организующих урок компонентов.
Используя весь комплекс движений классического танца, педагог может свободно варьировать их, создавая бесконечный ряд комбинационных построений.
При разработке класса, на мой взгляд, следует всегда учитывать общую занятость артистов балета в спектаклях и на репетициях. Поэтому в процессе урока я иногда склонен облегчать мышечную нагрузку, а не перегружать ее. Технически перегруженные классы «сажают на ноги», умаляют ценность всего процесса занятий. Каждый танцовщик хорошо знает, как важно, чтобы ноги оставались легкими, чтобы всегда был необходимый запас сил. Именно поэтому нецелесообразно строить классы, особенно занятия у станка, исключительно на сложном материале. Очень важное значение имеет чувство меры. Иногда разработка одного лишнего движения может вредно отразиться на ногах.
Я против того, чтобы комбинации движений по своему построению были нелогичными, то есть чтобы они были задуманы нарочито неудобными для исполнения. Те, кто придерживается иного взгляда, очевидно, считают, что таким приемом можно развить навыки к исполнению технически сложных комбинаций. По моему убеждению, подобная практика не приносит пользы. Этот прием в корне противоречит основному принципу классического тренажа, предусматривающему естественное и последовательное развитие мышц и подготовляющему тем самым танцовщиков к исполнению любой технически сложной формы движения и в конечном счете любого хореографического замысла балетмейстера.
Серьезное значение имеет музыкальное сопровождение урока. Важно, чтобы музыкальный материал всегда способствовал воспитанию хорошего вкуса у артистов. Нужно, чтобы он был разнообразным по содержанию, ясным по форме, четким в ритмическом отношении. Концертмейстеру следует широко использовать произведения классической музыки, лучшие образцы современной фортепьянной литературы.
Структурной основой урока является наиболее распространенная схема чередования упражнений, сначала у станка, а затем на середине зала. Этот порядок чередования упражнений некоторые педагоги несколько изменяют по своему усмотрению.
Я придерживаюсь следующей схемы: первое упражнение у станка начинается с глубоких приседаний — grand plies на I, II, V позициях; затем идут упражнения battements tendus, battements tendus demi-plie, battements tendus jetes, ronds de jambe par terre в комбинации с port de bras и battements releves lents, battements fondus, battements frappes, ronds de jambe en l’air (иногда это упражнение идет в комбинации с предыдущим движением), adagio с различными developpes, battements doubles frappes, petits battements sur le cou-de-pied, grands battements jetes.
После этого мною даются перегибы корпуса (стоя лицом к станку) в комбинации с port de bras, затем releves на две ноги по позициям или же на одну ногу. Заканчивая упражнения у станка, я допускаю специальные движения для растяжки мышц ног.
Такие растяжки способствуют развитию танцевального шага. Я рекомендую их делать только в завершающей части экзерсиса у станка, когда связки и мышцы достаточно подготовлены и разогреты.
Исполнение растяжек перед началом урока или в конце его, на мой взгляд, нецелесообразно.
Затем идут упражнения на середине зала. Начинаются они с маленького adagio, потом исполняются различные комбинации — battements tendus, battements fondus, battements frappes, ronds de jambe en Г air, большое adagio, grands battements jetes.
Все эти упражнения могут развиваться в различных комбинационных переплетениях с вращательными движениями — пируэтами в маленьких и больших позах. Дальше следуют прыжковые комбинации — маленькие прыжки, маленькие прыжки с заносками (battus), средние прыжки, большие прыжки, маленькие прыжки с заносками в быстром темпе, усложненные прыжковые комбинации и затем, для женского класса, упражнения на пальцах. Урок заканчивается обычно petits changements de pied, после чего идет port de bras с перегибами корпуса.
Конечно, в каких-то частях и деталях схема эта может видоизменяться. Например, существует различный подход к развитию движения большого adagio (на середине зала). Некоторые педагоги включают сюда прыжки. Придерживаюсь другой точки зрения. Считаю, что на этой стадии развития упражнений мышцы еще не подготовлены в настоящей мере для прыжка. В большом adagio я допускаю лишь некоторые формы таких связующих движений, как, например, chasse или failli. В последующую же комбинацию grands battements jetes мною вводится иногда один небольшой прыжок — petit changement de pieds или petit assemble и т. п.
Метод подготовки и ведения мужских и женских классов несколько различен, но часто в условиях театра приходится объединять танцовщиц и танцовщиков в одном классе. В моей педагогической практике мне приходилось и приходится работать в классах совершенствования артистов, где занимаются совместно мужчины и женщины.
Проводя объединенные классы артистов, приходится специально так строить некоторые комбинации движений, чтобы их могли исполнять и женщины и мужчины.
Упражнения у станка и на середине зала до прыжков мало чем отличаются для того и другого состава класса. Поэтому они исполняются одновременно и женщинами и мужчинами. Начиная же с allegro характер движений меняется. Некоторые виды прыжков и вращений, требующие большой физической силы, исполняются только мужчинами, например двойные sauts de basque, tours еп Гаіг, различные формы вращений, например, grands pirouettes a la seconde, усложненные заноски и т. д. Комбинации allegro я обычно строю как общее задание и только несколько изменяю их в завершающей части. Например, если мужчины исполняют tours еп Гаіг, то женщины вместо этих поворотов в воздухе делают пируэты. В другом случае, если женщины исполняют chaines deboules, мужчины делают пируэты, и т. п.
Точно определить, какие формы движений заменяют друг друга, безусловно, нельзя, так как это зависит от общего характера всей танцевальной комбинации.
При построении классов на неделю мной всегда учитывается выходной день, дающий отдых мышцам. Один день перерыва, казалось бы, и небольшое время, но все же мышцы выходят из трена, и их снова нужно вводить в работу постепенно; в связи с этим я облегчаю степень трудности первого занятия недели.
Темп и характер движений в продолжение всего класса спокойные и умеренные. Это дает в свою очередь возможность проверить и закрепить устойчивость и равновесие, точность позиций, правильное положение корпуса, выверить все подготовительные приемы.
Такая тщательная проверка «основ» способствует собранности, а точность выполнения движений приводит мышцы в полную профессиональную готовность.
Комбинационные построения первого занятия (первого дня недели) даются мною в наиболее простой форме.
В последующих занятиях недели усложняются как форма комбинаций, так и характер исполнения движений — становятся более разнообразными темпы, включаются новые технические детали, отдельные движения получают иной ритм.
Крайне важно учитывать в процессе каждого занятия дальнейшее развитие координации движений у танцовщика. Поэтому я считаю обязательным исполнение большинства комбинаций движений в обратном направлении. Это помогает всестороннему овладению техникой танца. Некоторые вращательные движения, как, например, пируэты en dehors, мною умышленно оставляются при «обратной» комбинации в том же направлении, чтобы лишний раз проверить и закрепить эту трудную форму вращения. Пируэты en dedans я даю в каких-либо других заданиях.
Хореографической темой первого урока является развитие pas assembles; второй урок строится на разработке sissones; третий — на cabrioles; четвертый — на pas jetes; пятый — на разработке pas de basque, saut de basque, pas ciseaux; шестой — на сочетании пройденных за неделю различных движений. Таким построением уроков мною регулируется степень технической нагрузки на связочно-мышечный аппарат танцовщика.
Другие хореографические темы мною строятся на сочетании таких движений, как pas ballotte, pas ballonne, ronds de jambe en Гаіг saute, или же как pas de chat, jete pas de chat, gargouillade. Можно развивать хореографическую тему и на jete entrelace, grand fouette en tournant, sisonne a la seconde (90°) en tournant, revoltades и др.
Мне хочется обратить внимание на неправильный прием разучивания какого-либо технически трудного движения путем его бесконечного повторения. Этот примитивный способ крайне опасен, так как может вызвать перенапряжение одних и тех же мышц, что связано с тяжелыми травмами. Говоря об этом, я имею в виду главным образом прыжковые движения. Есть, конечно, и такие движения, как, например, fouette en tournant (на 45°) или grand pirouette и некоторые другие, часто встречающиеся в вариациях и кодах, которые исполняются по 16 раз или же по 32 раза. В таких случаях, естественно, чтобы овладеть сложной техникой вращений, необходимо тренировать эти движения в многократном повторении. Но и при этом очень важно соблюдать чувство меры.
Чтобы достигнуть высокой техники танца, нужно гармонично развивать мышцы всего тела. Исполнительское мастерство классических танцовщиков заключается не только в том, чтобы с блеском выполнить какое-либо отдельное виртуозное движение, а в совершенстве всего танца, в красоте линий и пластичном рисунке рук и корпуса, в легкости прыжка-полета, в выразительности и музыкальности исполнения. Техника движений классического танца многообразна. Она заключена и в сложных больших прыжках, и в мелких быстрых движениях, в заносках, во вращениях, и в adagio (техника медленных темпов), и в движениях на пальцах, и в устойчивости и равновесии, и во многом другом.
Подлинная художественность исполнения классического танца заключается в полном слиянии техники с эмоциональным выражением образа, в неповторимости индивидуального исполнительского стиля.
На протяжении долгих лет работы в Большом театре перед моими глазами прошла плеяда высокоодаренных артистов, различных по своей художественной манере и по характеру исполнительского мастерства, но всегда безгранично любящих свое искусство. Многие из них занимались в моих классах, и я с удовлетворением следил за их большой, сложной, напряженной работой, требующей отдачи всех сил. И эта страстность в работе всегда вознаграждалась, ускорялся расцвет талантов.
В руководимых мною классах занималось не одно поколение артистов балета Большого театра. Среди них были и зрелые мастера и совсем юные артисты, только что окончившие школу. Одно поколение шло на смену другому.
Среди многих имен я могу назвать Г. Уланову, М. Плисецкую, О. Лепешинскую, Е. Чикваидзе, И. Тихомирнову, Н. Капустину, В, Галецкую, Л. Богомолову, М. Самохвалову, М. Габовича, В. Преображенского, А. Руденко, С. Кореня, А. Жукова, Г. Фарманянца, Н. Фадеечева, Б. Хохлова, Ю. Жданова, Л. Жданова, В. Хомякова, IIL Ягудина, В. Никонова, М. Лиепу, В. Васильева, В. Тихонова, М. Лавровского и других.
С 1944 года начала заниматься в моих классах Галина Уланова. Ее необыкновенный дар в сочетании с творческим отношением к процессу занятий, удивительная дисциплина и сосредоточенность на уроках могут служить высоким образцом для подражания. Строгие комбинационные построения движений она всегда воплощала в прекрасные формы, раскрывая во всей чистоте и красоте совершенство классического танца.
Много лет занимается у меня Майя Плисецкая. Талантливость ее артистической натуры всегда проявляется в умении постигать главное в композициях урока, неустанно совершенствовать приемы, оттачивать до мельчайших деталей все движения. Присущее ей великолепное чувство танца — чувство поэтическое, музыкальное — превращает повседневный, сложный труд в подлинное искусство.
Исполнительскому искусству свойственна различная творческая направленность. Поэтому очень важно, чтобы артист мог наиболее правильно определить путь развития своего дарования, своей художественной индивидуальности. И здесь помощь педагога может сыграть большую роль. Мне хочется призвать нашу молодежь к постоянному творческому общению со своими старшими товарищами по искусству, которые всегда готовы передать юности все богатство накопленного ими опыта.
