Танцевальный портал

Не надо судить о Фокине по его немногочисленным писаниям. Его высказывания в журнале «Apryc»1, конечно, понятны как полемическая защита своих позиций. Но наряду с удачным формулированием некоторых основных положений фокинизма, статья содержит иронические выпады против классического балета, и выпады эти наивны по форме и мало осведомлены о существе дела. По ним о Фокине судить не надо; не надо забывать, что прошло четверть века со времени его реформ, что в 1937 году мы можем смотреть на классику другими глазами. Во-первых, потому, что классический танец, оставаясь самим собой, отразил и воспринял все прочие течения в балете, все творческое, что жило на нашей сцене за эти четверть века. Классический танец наших дней — явление весьма сложное по составу, об этом нам придется говорить ниже. Во-вторых, потому, что сама деятельность Фокина, как это ни звучит парадоксально, открыла глаза именно на значение классики, показала нам, что всевозможная историческая и бытовая «стилизация» в классическом танце неизменно низводит его до натурализма; без отрыва от быта оставаться художе — ственным может лишь характерный танец, классика же обедняется в танцевальных средствах выразительности. Нам теперь ясно, что классический танец — условная система выразительности, не менее условная, чем современная симфоническая музыка, где нет ничего «естественного», начиная от темперированной гаммы. Это не мешает музыке быть орудием реалистического искусства. То же должно быть и с классическим танцем.

Но во времена реформаторской деятельности Фокина — состояние танца в классическом балете могло наводить на сомнения, на скептицизм. Только что перед тем, как мы. видели, наши балерины и танцовщики освоили виртуозную Я технику, освоили ценою громадной работы, в поте лица; все их внимание было тут — чтобы было крепко, сильно, «здорово». Кроме того, надо было играть; некоторые и были и превосходными актрисами, хотя бы Кшесинская, Преображенская. Танец, его говорящая, певучая линия, выпадал из поля внимания, о нем не думали. У менее одаренных солисток и кордебалета, подражавших балеринам-виртуозкам, такое положение вещей привело, действительно, к мертвому, пустому выделыванию па и акробатизму. Его Фокин ненавидит, и, конечно, тут Фокин прав.

В те же годы (1905) появилась на наших горизонтах и Исадора Дункан. Дункан совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное — можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности. Как к музыке. Эти откровения Дункан вдохновили Фокина и предрешили все его творчество. Дункан же пробила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества. О Дункан заговорили в журналах, никогда не говоривших о танце («Весы»)2. С тех пор вопросы танца начинают завоевывать внимание передовых людей.

Ни одно из всегда новых, всегда творческих произведений Фокина не имело такого широкого резонанса, как «Шопениана» (1908). «Шопениана» — перелом, вершина; после нее вид нашей классики меняется. Не сразу (никогда не сразу!), но долго потом, вплоть до наших дней, живет это влияние.

До «Шопенианы» все танцуется с пустой улыбкой, даже адажио. Лицо наших балерин без улыбки, ушедший в себя взгляд — это шопенианское лицо. Стремление к поющей линии, к тающим рукам, понимание значения аккомпанемента театрального костюма танцу — это все отголоски «Шопенианы». И, главное, «Шопениана» научила тому, как выразителен, как содержателен танец сам по себе, вне сюжетного, вернее — анекдотического, задания, показала симфонические возможности классического танца, а также показала, как танец увлекателен и интересен вне всякого трюка, вне акробатизма. Все адажио старых балетов зазвучали иначе: то «Лебединое озеро», которое мы знаем, —это «Лебединое озеро» после «Шопенианы», до «Шопенианы» его не умели так танцевать.

«Шопениана» — новый, громадный шаг на пути к симфоническому танцу.

Но путь «Шопенианы», «Прелюдов» не единственный в творчестве Фокина. Другая сторона его творчества — стремление к натурализму чувства, к историчности, к формам танца, порою опускающимся до бесформенности дунканиз-ма. И Фокин-«деятель» — это Фокин этого второго направления. Как многие творцы, по-видимому, Фокин не понимал своей значительности и своего места в истории танца, недооценил значения «Шопенианы» и переоценил свои отрицающие мысли о классическом танце, свою поверхностную историчность, свою натуралистическую эротику («Ше-херазада», «Египетские ночи»).

Как же отразился фокинизм в преподавании школы? Неблагоприятно, надо сказать прямо. Прежде всего классика была взята под сомнение. Вера в ее непререкаемое первенство среди других возможностей танца, в ее основные принципы была поколеблена. Результаты очень красноречивы: с 1908 по 1918 год школа не выпускает ни одной сильной, подготовленной танцовщицы, хотя среди учениц и незаурядные таланты: Люком, Спесивцева. Но им приходится впоследствии доучиваться самим, частным образом, когда волна фокинизма схлынет и они встретятся лицом к лицу с трудностями классического репертуара.

Сам Фокин попробовал преподавать в старших класса мужского и женского отделения и дал по одному выпуск тут и там. Но более своего опыта не продолжал, вероятен убедившись, что школа требует все же более традиционно! подхода для сообщения ученикам должнЫх танцевальна знаний. Фокин заблудился в теоретизировании, он захот^ провести в преподавании свою мысль: «Признавая, что бал<", должен разрабатывать способности к мимике и танцу са| мых разнообразных стилей, в основу школы следует ставя все же преподавание естественного движения. Надо уме прежде естественно двигаться, владеть своим телом, уме естественно ходить, бегать, стоять. Затем перейти к тан естественных движений, и только тогда можно отказать от естественности и переходить к танцу искусственных дв жений».

Фокин пробовал вводить в свои уроки такие элемен’ «естественного движения»; у него много делали сочиненнь им тут же групп, позировок и много учились бегать. «Бег» сцене — это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas с bounce, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: «Нет, я не могу…» А ведь шаг и бег — это основные движения. Из них развиваете танец»3. Бегать его ученицы выучились превосходно; ничто не сравнится по пленительности и выразительности с перебегами Е. М. Люком, одной из учениц фокинского выпуска Люком в беге вся трепещет, рвется вперед, говорит. Однаю «развивался» танец из шага и бега тысячелетиями, а не и промежутке одного учебного года. Выпуск, повторяем, оказался совсем недоученным.

Кроме того, основные исполнительницы Фокина — Павлова и Карсавина, восхищавшие артистизмом не только зрителя, но и товарищей, — обладали недостатками в строении ноги, и эти недостатки как бы узаконились прекрасными обликом обеих артисток — как водится, как мы уже указывали по поводу Тальони.

Карсавина «косолапила» левой ступней (держала ее en j dedans) и еще могла бороться со своим недостатком, когда об этом думала.

Недостаток же Павловой был неисправим: обе ступни ее прекрасных, говорящих ног были совершенно не выворотны, направлены внутрь и никаким усилиям не подчинялись. Павлова со свойственной гению смелостью нашла выход: она вовсе перестала стремиться поддерживать ногу в выворотном положении и в арабеске решительно повернула ногу подъемом вниз. Так нашла она линию поразительной красоты, которая и зафиксирована в знаменитом плакате Серова.

Мы слышали от очевидицы урока у Е. П. Соколовой, на котором Павлова впервые решилась встать в свой новый арабеск. Ужас Евгении Павловны не имел предела, но Павлова совершенно сознательно изложила свои доводы: все равно как следует ногу повернуть она не может никакими усилиями, так пусть уж будет хоть такая неправильная, но отчетливая и чистая линия. В конце концов Евгения Павловна с доводами согласилась и уже впредь не протестовала4.

А. Павлова и Н. Легат в балете «Лебединое озеро»

Этот недостаток гениальной Павловой имел губитель-нейшее отражение на танце нашей труппы. Тем более что скептицизм Фокина к принципам классического танца, неостроумная издевка над ними, поддержанная ореолом его таланта, — все это могло только подтолкнуть на ложный и опасный путь. Подражая недостатку Павловой, вся наша труппа затанцевала с небрежной выворотностью, еле-еле соблаговоляя в крайнем случае как следует повернуть ногу, а как общее правило «виляя» кое-как мимо всех позиций, делая легкое efface, когда требуется a la seconde, вместо пятой приблизительную четвертую позицию и т. д. Так танцевать во много раз проще и не было резона, который удерживал бы на более трудном, правильном пути. В порядке Я самокритики мы считаем своим долгом обратить внимание вдумчиво относящихся к своему делу артистов, что эта небрежность исполнения до сих пор не изжита нашей труппой. Только отдельные, талантливейшие и думающие исполнители культивируют выворотность в должной степени. Подробно разъяснять значение выворотности в классике, разъяснять, что выворотность не есть требование мертвого педантизма, а есть живая основа всей танцевальной системы, называемой сейчас «классический танец», — здесь не место и требует долгой аргументации. Укажем лишь печальные последствия: чрезвычайное упрощение танца как в адажио, так и в аллегро, в вариациях. В адажио отпали все широкие движения, которые предполагают умение открыть ногу а 1а seconde; а сохранившиеся в прежних постановках совершенно не производят должного впечатления, как, например, сиссон с поддержкой и с developpe во II акте «Лебединого озера»; это па торопливо комкается и из кульминации лебединого облика превратилось в какую-то вечную мучительную неудачу.

Т. Карсавина в балете «Лебединое озеро»

В аллегро отпала вся обширная область разнообразных заносок; невыворотные brise и антраша-six не имеют никакого вида. Все эти пустоты затыкаются бесконечными турами; они обедняют содержание танца и лишь бьют по нервам зрителя своим пустым шиком. И все это — результаты фокинской борьбы с классикой, конечно, им совсем не предвиденные.

Школа богата в это десятилетие прекрасными преподавателями на мужском отделении.

В младших классах учил С. К. Андрианов, преподаватель школы и манеры Гердта. Он умел положить твердые основы для будущего танца, прекрасно ставил выворотность, научал правильной и непринужденной манере, держать руки. Превосходные, классические руки, особенно кисти, Б. В. Шаврова поставлены в детстве Андриановым. Побывавшие в его классе служат живым доказательством того, как важен выбор первого преподавателя; на этот вопрос школа должна бы всегда обращать пристальное внимание.

М. К. Обухов дал таких законченных танцовщиков, как Владимиров и Семенов. Не надо забывать, что и сам Фокин — первоклассный классический танцовщик, а все его соратники —- Павлова, Карсавина —после окончания школы обратились к суровой выучке Чеккетти и что Нижин-ский — создание первого авторитета наших времен в французском классическом танце — Н. Г. Легата.

Легат — другая незабываемая величина в мире нашего классического преподавания. И, конечно, его значение для нас шире и больше, чем бурный чеккеттиевский порыв вперед. Легат — преемник иогансоновских традиций, т. е. авторитет, не допускающий сомнений5. Кроме того, Легат обладал тонким педагогическим даром и сумел внедрить в учеников свои знания, передать их дальше.

Ученики Легата и сейчас, вспоминая его уроки, загораются и словно заново переживают дух бодрости и одушевления, который царил на уроках6. Атмосфера была дружеская, рабочая.

Неизменный юмор помогал Легату облекать свои замечания в форму шутливую, меткую и запоминающуюся. Построение урока было подсказано глубоким знанием —

«профессорский урок». Урок свой Легат менял ежедневно в связи с текущим заданием7. Урок был задуман по определенному плану с начала до конца — отражение продуманных уроков Чеккетти. То, что делалось у палки, подготовляло к тому, что будет делаться в адажио, а аллегро разре-^ шало все это напряжение. Потому урок протекал легко, воодушевленно, одно движение звало другое, и ученик не ощущал, что работает с большим мускульным напряжением, вкладывает много энергии. «После урока видишь в зеркале, что похудел, а ощущаешь прилив силы». Никаких особых приемов для изучения туров, прыжков, заносок у Легата не было. Он постепенно подводил к движению. Даст такую комбинацию, что туры выходят после нее неизбежно. Так подготовит прыжок, что будет и полет и сила. Он знал самые | корни движения, точно разбирался во всякой индивидуаль — f ной организации и умел направить всякого. Если молодой артист подойдет к нему перед спектаклем в ужасе от того, что не выходят «два тура», Легат, посмотрев его/ раз, даст точные указания, где забрать корпус, что поддержать, и туры сейчас же выйдут.

Величайшее достижение Легата-педагога — его гениальный ученик Нижинский8.

Но что для нас еще важнее — это строгость школы Легата. В учениках его дошло до нас классическое наследие 1| французской школы танца, потерянное везде, кроме нашего техникума.

В Парижской опере царит какая-то смешанная, эпигонская, гибридная манера, если судить по книге одной из ведущих преподавательниц, Антонины Менье9. А каково актуальное значение Легата для нашего Хореографического техникума, станет ясно в двух словах: оба наших ведущих педагога, народная артистка А. Я. Ваганова и Б. В. Шав-ров, — ученики Легата. Если выпускал их из школы не Легат, то к Легату они обратились на первых шагах сценической деятельности, в период, когда танцовщик уже способен понимать, что ему нужно, когда он жадно хватает и усваивает приносимое ему учителем. Да и танец самих этих двух артистов не оставляет сомнений в принадлежности их к великой традиции.

Знать, какой танцовщик сам преподаватель, чрезвычайно важно по многим причинам. Во-первых, важно знать те танцевальные образы, которые способно рождать его воображение, важно знать, как он сам воплощает танец. Во-вторых, лишь танцовщик, виртуозно сильный, может отчетливо вести своих учеников по большим, трудным путям; открывать перед ними далекие перспективы. Ему все мало. Такой педагог не довольствуется достижениями учеников, он инстинктивно толкает их дальше и дальше. И наконец — большие достижения на сцене, в танце тем более, — вернейшая гарантия наличия в человеке упорства, работоспособности, темпераментной настойчивости, а эти качества в педагоге не менее необходимы, чем в артисте.

Во главе преподавательского состава Ленинградского хореографического техникума стоит в 1937 году народная артистка А. Я. Ваганова.

Это имя широко известно по всему Союзу, так как многочисленные ученицы разносят славу о ее методах и достижениях, занимая повсюду ведущие места. Кроме своей педагогической деятельности Ваганова работает и как теоретик. Она принесла серьезную. пользу преподаванию танца в нашем Союзе, зафиксировав свой метод в изданных ею в 1934 году «Основах классического танца». Ваганова читает курс лекций по методике преподавания на педагогическом отделении техникума. Влияние ее методов многообразно сказывается на коллегах по преподаванию, не говоря о том, что некоторые классы ведут непосредственные ученицы Вагановой. Словом, если мы хотим говорить о методе преподавания классического танца в нашем техникуме в настоящий момент, нам неизбежно говорить о методах Вагановой не только по ее ведущему служебному положению, но и потому, что до сих пор только Ваганова вполне отчетливо осознала и формулировала свою методику. Мы это и сделали в особой, посвященной ей статье10. К этому надо прибавить, что влияние Вагановой на технику танца в нашей балетной труппе живо и действенно не только потому, что через вагановский класс прошли все поколения молодых танцовщиц за последние двенадцать лет, не только потому, что она же ведет класс усовершенствования балерин и солисток, но Ваганова кроме того с 1931 года занимает пост художественного руководителя балетной труппы Ленинградского театра оперы и балета.

В результате этого руководства разрозненная манера танца предыдущего десятилетия изжита целиком, и сейчас с первого же взгляда становится ясным всякому внимательному зрителю, что мы имеем дело с однородной, сплоченной техникой танца всей труппы, что’стиль танца ленинградского балета в 1937 году — это поистине дело рук Вагановой, это стиль Вагановой.

В основу преподавания Вагановой легли все те насл< ения, которые мы старались проследить в предыдущих глай вах. Все это ценное наследие нашло свое отражение. Ваганова — ученица Н. Г. Легата и тем самым несет преемственность строгой французской школы. Но она пережила вместе со всей молодежью труппы глубокое влияние манеры Чекетти и училась некоторое время у ученицы Чеккетти О. О. Преображенской.

Но вот основная черта Вагановой; она не удовольствовалась в бытность танцовщицей тем, чтобы усвоить форму классического танца, она сумела их понять.

Вникая в танец своих старших товарищей, она сумела расценить в себе и в других самые основы, на которых этот танец строится.

Однако, вооружив до зубов блестящей техникой своих учениц, Агриппина Яковлевна, и это надо сказать с сожалением, никому из них не передала аромат своего танца, танца Вагановой-балерины. И когда мы говорим о «вагановской» манере, мы говорим о Вагановой-педагоге, о стиле ее учениц, а не ее самой в бытность танцовщицей. Об этом нельзя не пожалеть глубоко, так как ее танец был танцем очень высокой марки, которая сейчас кажется почти недо — стижимой.

Прежде всего Ваганова танцевала неподкупно правильно; никакая трудность не могла заставить ее выйти из классического рисунка, смазать выразительную форму па из-за виртуозного трюка.

Ваганова обладала большим и легким прыжком, легко отрывалась от земли, обладала баллоном, поэтому такие трудные для женщины па, как, например, кабриоли вперед выходили у нее идеально, она ударяла ногой об ногу на высоте, как мужчины, т. е. выполняла тут всю строгости классических требований. Высоко прыгала в jete без разбега, прямо после предшествующего па. Заносила глубоко чисто и так быстро, что для entrechat-six ей не нужно было высокого прыжка — такое исполнение придает этому па большую легкость и блеск. И так — все; глядя на Ваганову, было прежде всего чему поучиться.

Приводим несколько выдержек из газетных рецензий за те годы, когда Ваганова блистала в первом ряду незаурядной по составу труппы, о которой Н. Г. Легат вспоминает» как «об ослепительной веренице героинь и героев артистизма», когда всякое выступление Вагановой в вариациях» составлявших ее обычный репертуар, сопровождалось единодушным и бурным успехом. Не было случая, чтобы ее не заставили упорными вызовами повторить вариацию, иногда даже два раза.

«Ваганова — одна из самых замечательных артисток Мариинской сцены. Ее элевация почти беспримерна. Но кроме разлета на стихийных прыжках и скачках Ваганова обладает еще и гибкостью, баллоном, создающим разрешительные аккорды танцев живописной красоты. Без сомнения, исполнение ее всегда законченно». «Вариация Вагановой отменно чиста (pas de trois из «Пахиты»). Она разбита на две части. Сначала перед нами именно то, чего искал Петипа: бриллиантовое сверкание заносок во взлетах, в антраша-six. Артистка отделяется от пола, как птица. А в воздухе она как бы рвет ногами паутину, скрещивая их необычайно быстро. Все тело у нее при этом живет».

«Эти вариации А. Я. Вагановой останутся среди легенд балетного искусства… Элевация Вагановой совсем какая-то особенная, индивидуально ей принадлежащая… Она срывается с места без разбега и висит неподвижно и прямо несколько секунд. Взлет ее даже выше, чем у Павловой» (Волынский).

«Определенность, четкость и строгость рисунка, изумительная по точности ритмичность, чеканка деталей, видимая легкость достижений в сфере всевозможных трудностей итальянского terre-a-terre, как бы спаянность танца с мелодией оркестра — вот ценные и высокие качества, которые характеризуют эту танцовщицу» (Светлов).

О второй картине «Лебединого озера»: «Все pas de deux Вагановой с Легатом проходит при общем чувстве восторга зрительного зала. Артистка тут на высоте своего феноменального дара танца, уже и сейчас, при ее жизни, ставшего почти легендарным… Выворотность идеальная. Движения крутятся в цельные схемы изумительной законченности. При этом каждая деталь у Вагановой — это маленький мирок хореографии, отличающийся закономерностью, так что для оценки феноменальной артистки нужны, конечно, мерила самой науки искусства танца, не умещающиеся в рамки газетной статьи» (Волынский).

Мы не случайно долго задерживаемся на воспоминаниях о танце Вагановой: знать, каким танцовщиком был преподаватель, существенно важно, мы уже говорили об этом.

Танец Вагановой, переданный ее ученицам, раздробился на столько же индивидуальных манер, сколько было талантливых индивидуальностей среди них. Каждая восприняла его по-своему. Не всякую разновидность эту можем мы всегда признать удачной и идущей путем строгой школы учительницы. Тем более радостно встречать правильные образцы воплощения вагановского танца. Чтобы их. найти, надо смотреть на самые последние достижения Вагановой, плоды ее зрелого и уже многоопытного педагогического мастерства. Надо даже заглянуть в Хореографический техникум! Среди юных балерин и среди учениц найдем мы примеры сознательного стремления к классически строгому танцу. Когда смотришь на эту талантливую молодежь, жалеешь, что не все до конца поняли преподаваемое и передаваемое ценнейшее наследие. Строго соблюденной классикой можно все сказать, что нужно сказать балетмейстеру, такая ученица Вагановой спасена и от натурализма и от формализма, и никогда не ударится она в бьющее по нервам зрителя трюкачество. Но то, что поняли Ваганову самые молодые, — для нас глубоко показательно: значение Вагановой все впереди.

А. Ваганова

В руках все более и более тщательно развиваемых и обучаемых в школе молодых поколений советских танцовщиков при. быстро повышающемся их культурном уровне ценное наследие процветет, будет ими серьезно осмыслено и проведено в жизнь.

Новое содержание требует для воплощения, для отыскания подлинно новой, профессионально крепкой формы твердого фундамента. Эпохе Фокина, сказавшего действительно передовое для своегр времени слово, предшествовала эпоха Чеккетти, который встряхнул расслабленную к тому времени русскую школу, вдохнул в нее энергию и силу и создал предпосылку для мощных полетов Павловой и Нижинского, для их пламенного артистизма.

Особенно ценно и хочется подчеркнуть: во всех предыдущих этапах, как мы видели, инициатива шла от пришлого, от иностранца: Ланде, Дидло, Петипа, Иогансон, Чеккетти. Впервые творческое обновление своей техники получила наша труппа от русского мастера. Вполне оценим мы это, когда убедимся, какой новый взлет выразительности русского классического танца стал возможен и неизбежен благодаря техницизму, свойственному школе Вагановой.

Танец Б. В. Шаврова, его манера поддержки, его никогда не выходящая из хореографии, но реалистически тонкая игра — это целый университет для поколений будущих танцовщиков. Если танцовщик измеряет достоинство своего танца количественными достижениями, всякий побитый рекорд — для него роковая потеря. Но когда танец построен на выразительности, когда танцовщик воспитал в себе благородство, безукоризненность танцевальных форм, когда арсенал классического наследия стал его родной и покорной стихией, тогда он неуязвим. Шавров — представитель такого отношения к танцу; его танец всегда содержателен, всегда в чистой классической форме и исполнен в благородной, сдержанной, мужественной манере. Это традиции Иогансона и Легата, традиции перешедшего к нам векового наследия французской школы танца.

Конечно, уже не чисто французский танец. Уже Легат испытал на себе влияние итальянской школы Чеккетти и культивировал силовые возможности в большей мере, чем предполагает школа французская. Следующее наслоение — фокинизм, который принес с собой более острое ощущение стилевых особенностей, более безраздельное отдавание музыкальным импульсам. Фокинизм же выдвинул снова вперед танцовщика, поставил его на одну доску с танцовщицей; адажио стало танцующей равноценной парой, без стушеванного, служебного положения кавалера, который отбросил преувеличенные, по-салонному галантные манеры.

Кроме того, Б. В. Шавров активно и сознательно пережил десятилетие 1920—1930, десятилетие работы на сцене Кировского театра Ф. В. Лопухова.

Работа Лопухова была направлена на создание балетного спектакля, стоящего на уровне искусства своего времени. И драматический спектакль и симфоническая наша музыка не уступали европейским темпам, а иногда занимали и ведущее место. Балет, как часы дядюшки Джером-Джерома, так отставал, что «все еще валандался на прошлой неделе». В самом деле, разве нб поражает и сейчас, что балетмейстеры продолжают стремиться втиснуть задания нашего сегодняшнего дня в ветхую форму балетного спектакля эпохи Петипа? Вовсе не значит воспринять и освоить традиции, если повторяешь «зады». Традиция классического танца именно в его обновлении с головы до ног при появлении всякой новой эпохи в искусстве, обновлении как формулы спектакля, так и техники танца. Достаточно красноречива смена эпох Дидло, Тальони, Петипа.

Со всякой новой эпохой должна умереть предшествующая формула классического танца и быть создана новая. Искусство живо вечным обновлением; цепляться за умирающую форму классики, тормозить ее возрождение — это убивать классический танец. Можно легко создать ложную картину непригодности классики для выражения конкретной действительности.

Такой спектакль, как «Пульчинелла», был спектаклем, не отстававшим от своего года создания, 1926-го.

Но основная цель Лопухова — симфонизация танца, т. е. основная цель, к которой и направлен весь ход развития классического танца начиная с XIX века. На этом пути все с большей и большей отчетливостью очищается линия танцующего артиста от всякого шлака, от всего затемняющего ее. Эпоха Дидло очистила линию от светского бального налета, перевела ее в область живописности, статуарности. Тальони еще уточнила линию; она уже и не статуарна и не живописна, она— функция от движения, от танца. Мы видели, куда привел изживаемый тальонизм. Сухая, профессиональная, рабочая линия итальянского танца, поскольку она осталась в основе танца массы труппы, не попавшей в ногу с фокинизмом, опять обросла бытовыми наслоениями «фиг-лей-миглей». Сам же фокинизм, вырождаясь, превратился в не менее бытовое жеманство.

Ошибка всякого новатора (хотя можно ли назвать ошибкой то, что составляет самую суть новаторства?) в том, что он слишком резко бросается в бой и слишком. круто проводит свое найденное. Все трещало кругом, когда Лопухов показывал, какой должна быть линия классического танца. Потому что, вводя акробатические движения, Лопухов шел по пути обновления классики, говорил языком очищенного танца и боролся с теми, кто, делая якобы традиционно классические движения, разводил бессодержательную акробатику, хотя бы «тридцати двух фуэте». Но— с больной головы да на здоровую: Лопухов-то, у которого всякое движение не что иное, как выражение его хореографической мысли, и был обвинен в акробатизме, и в первую голову теми, кто сам в нем был повинен в своих танцах. Тем не менее манера учеников Лопухова танцевать большими простыми линиями, остро созвучная передовому искусству времени, несомненно отразилась на исполнении классического танца даже их теоретических противников.

Лопухов, давший великолепные примеры тематического развития танца, равные по строгости и ясности баховским фугам, танец его учеников, нашедших до конца очищенную от всего случайного танцевальную линию, крупные планы, монументальность, — вот указания на будущее танца. При нашем головокружительном росте и на культурном, как и на других фронтах мы имеем полное право надеяться, что потребность в симфонизации, в освобождении танца от подчинения законам драматического спектакля может стать вопросом актуальным скоро и даже очень скоро.

Двенадцать лет (1873—1885) Петербург не видал заграничных танцовщиц. На смену Вазем и Соколовой не приходило равноценных величин. Интерес к балету падал из года в год даже среди узко театральной публики. В общей массе людей искусства балет по-прежнему остается в пренебрежении, но есть уже просветы, как отношение к балету Чайковского1. В искусстве вообще началось брожение и повеяло новым.

Серов и Врубель оканчивают Академию и начинают работать, «Северный вестник» под редакцией Волынского открывает новые перспективы на литературу. Но и Волынский в этот период еще очень далек от балета.

Хотя и в балете в связи с общим движением в искусстве также неизбежен стал сдвиг, подготовлялся он медленно и издалека и на этот раз ему суждено было прийти извне.

Инициатива частных антрепренеров не только одним ударом пробудила к танцу живейшее внимание, но вызвала целые бури полемики, восторгов, разногласий, правда, по-прежнему в узких кругах. В 1885 году начались гастроли Вирджинии Цукки в летнем саду «Кинь-грусть»2. Часть зрителей и прессы превозносили Цукки до небес, другие подвергали ее уничтожающей критике; во всяком случае, каждый театрал должен был видеть Цукки, и интерес к балету был поднят до предела в глазах театральной публики. За Цукки последовали Мария Джури, Флиндт, Дель-Эра, Зоцо, Бессоне, Лимидо, Брианца, Корнальба, Альджизи, Белла и т. д. Часть этих балерин после триумфов на летних сценах получала ангажемент в Мариинский театр. А кончилось все тем, что снова сезон без итальянской балерины стал казаться немыслимым. Пьерина Леньяни была приглашена прямо в Мариинский театр и оставалась во главе труппы восемь лет (1893—1901). Этот поток итальянских виртуозок, показавших танец, уже резко отличавшийся от танца балерин русской школы, имел глубочайшее влияние на дальнейшие судьбы нашего балета. Все молодые силы балета встрепенулись, почувствовали возможность выхода из застоя, были охвачены жгучим чувством соревнования и жаждали одного — танцевать еще лучше, чем эти итальянцы3. Перебросить мост суждено было будущему преподавателю театрального училища — Чеккетти. Но и задолго до того, как преподавание в старших классах школы было поручено Энрико Чеккетти, влияние этого блестящего виртуоза начало сильно сказываться на молодых поколениях танцовщиков и танцовщиц труппы Мариинского театра. Выступления его перед петербургской публикой, имевшие столь сильные отголоски в танце нашей труппы, происходили на частной сцене, в саду «Аркадия» в летний сезон 1887 года.

М. Джури в балете «Звезды»

К. Брианца в балете «Спящая красавица»

Танцевал Чеккетти с Лимидо, которая была уже далеко не молода, но тем не менее стояла по-прежнему на вершине своего мастерства. Легат считает ее «величайшей из всех итальянок и одной из величайших танцовщиц всех времен». «Она и Энрико Чеккетти, — говорит он дальше, — были превосходной парой, оба очень маленькие, но грациозные и хорошо сложенные»4. Чеккетти был сильным и ловким кавалером и применял в адажио смелые и неожиданные поддержки («группы», как тогда говорили)5. В вариациях Лимидо блистала во всех трудностях, которыми «щеголяют итальянские балерины»: длительные пиччикато на пуантах, «головоломные туры». О танце же самого Чеккетти долго рассказывать не приходится: у нас сохранился его живой образ в вариации и коде Голубой птицы «Спящей красавицы», сочиненных специально для Чеккетти. Действительно, в Голубой птице собраны все па, которые с величайшими похвалами перечисляют рецензенты, особенно — великолепные полеты, долгие серии антраша; brise коды также чрезвычайно типично для Чеккетти. Сейчас — это привычный номер нашего классического наследия, в восьмидесятых годах, в период расслабленности, расхлябанности рус ской школы танцы Чеккетти ошеломляли. Как мы видели, хорошие русские балерины были всегда, но первого танцовщика у нас не было, его место по-прежнему занимал Гердт, а Гердту было уже за сорок лет.

Как только Чеккетти обосновался в Петербурге, поступив на постоянную службу в Мариинский театр (1887), молодые танцовщицы, жаждавшие усовершенствования, обратились к Чеккетти за частными уроками. Преображенская, Трефи-лова, Кшесинская стали делать поразительные успехи. Но, как всегда, так и тут: новая идея, новое течение в искусстве требуют времени для завоевания места в жизни, и только через десять лет, в 1896 году, Чеккетти был приглашен преподавателем в школу, где он и дал за три года три блестящих ученицы: Седову, Егорову, Билль.

П. Леньяни в балете «Раймонда»

Что такое эта бывшая для нас новостью «итальянская» школа, мы уже имели случай бегло указать выше. Это в сущности «II французская школа», по терминологии, которую мы предлагали (см. табл.). I французская школа, старофранцузская, осталась основным руслом. Она испытала изменения во время французской революции; в этом измененном виде принес ее к нам Дидло, во Франции продол- жали культивировать Огюст Вестрис и Кулон. Эта основная школа подверглась новому влиянию — тальонизму, который и дал начало III французской школе — последнему самостоятельному этапу славного многовекового наследия.

II французская школа — это обострение до конца новых «вкусов», порожденных в театре французской революцией. Из всех данных о балете в начале XIX века следует, думаем, заключить, что создатель этой манеры — Пьер Гардель; а зафиксировал ее с большой точностью ученик его Блазис в 1820 году, когда он работал в Париже и безраздельно воплощал «ампирность» французского танца того времени.

Э. Чеккетти в балете «Катарина, дочь разбойников»

Блазис после долгих скитаний обосновался в 1837 году в Милане7, где и преподавал в школе театра Скала. Тут он обучил, начиная с Карлотты Гризи, всех блестящих виртуозок танца, приезжавших в Россию. Если Гризи принадлежит еще к эпохе тальонизма, Фанни Черрито близка к темпераментному и артистичному танцу Фанни Эльслер, то следующая вереница итальянских гастролерш — Амалия Ферра-рис, Каролина Розати, Клодина Кукки — танцуют уже в другой манере, манере Блазиса, т. е. в манере II французской школы. Ампирная резкость этой манеры, сила и наклонность к трюковому танцу, свойственные издавна итальянским танцовщицам, настолько отличали их школу от далеко ушедшей по другому пути «тальонизирующей» французской школы, что вполне естественно было переименовать II французскую школу в «итальянскую». Это твердо установившееся, всем понятное название, и лишь придирчивость к исторической правде заставляет нас произвести анализ и указать подлинные составные части понятия «итальянская школа» во второй половине XIX века: французская гарделевско-блазисовская манера, упавшая на почву итальянского темперамента и итальянской наклонности к трюку.

На первом месте среди своих учеников Блазис называет Джовани Лепри, Чеккетти — ученик этого Лепри8. Школа Чеккетти — это школа Блазиса, пропущенная, повторяем, через итальянский темперамент.

Действительно, если мы сравним последовательность такой твердо установленной части урока, как экзерсис у палки, мы увидим, что последовательность Чеккетти разнится от общепринятой французской и совпадает с блазисовской". После плие у Чеккетти делаются сразу большие батманы, после них батманы tendus и т. д., a developpe у палки не делается. Буквально тот же экзерсис у палки приводит и Блазис в своем «Traite elementaire»10. Но это мелкая и внешняя деталь. Более убедительны стилистические особенности поз, зарисованных с самого Блазиса и с ученика Чеккетти, одного из составителей учебника, известного танцовщика Идзиковского. Особенно привлекают внимание арабески и аттитюды; как у Чеккетти, так и у Блазиса они берутся все с очень вертикальным корпусом. Руки и у того и у другого в большинстве поз напряженные, схематичные, редко брошены непринужденно.

Однако в некоторых чертах Чеккетти отошел от блази-совских традиций. Например, он дает другую V позицию. У Блазиса общепринятая у нас — пятка достигает края носка, между ногами образуется просвет. Чеккетти требует, чтобы этого просвета не было, т. е. пятка не доходит до конца, носок за ней виднеется. Его ли это нововведение, также как и многие различия в наименованиях, или он фиксирует школьную практику, сложившуюся в Италии, может быть, еще и при самом Блазисе, — это мы установить не можем. С такой оговоркой мы будем и впредь говорить о методе Чеккетти, относя к нему все то, что отличает этот метод и от Блазиса начала XIX века и от французской школы, принятой у нас в конце века.

Стилистически танец учеников Чеккетти резко отличен от танца других школ. Они были напряженно прямы, иногда до судорожности — в тех позах, где корпус неизбежно про—сится вперед, например в аттитюде effacee, особенно когда танцовщица стоит на пальцах и ее обводит кавалер. Движения всегда резки: единственная забота —четкость, сила па, линия в загоне. Силы и выносливости ученики Чеккетти достигали большой, особенно в прыжках, хотя бы Э. И. Билль, которая шутя проделывала серию из шестнадцати антраша-six в вариации «Тщетной предосторожности». Надо только оговориться, что на нашей сцене чисто по-чеккеттиевски не танцевал никто. Все ученицы его применялись к общей манере труппы: ног в прыжках не поджимали «по-итальянски», смягчали свою линию. Так что можно говорить лишь о их чеккеттиевской силе, окраске танца, не о чистой его манере, повторяем. Как мы уже указывали, такому влиянию подверглись и не учившиеся непосредственно у Чеккетти представители труппы Мариинского театра. Среди танцовщиц самый блестящий пример А. Я. Ваганова, усвоившая все силовые преимущества манеры Чеккетти, но сохранившая незыблемыми классические французские формы. Среди танцовщиков: братья Легат, Кякшт, ученики Легата Фокин, М. Обухов и Нижин-ский. Н. Г. Легат, бывший еще выпускным учеником — школы, глубоко восхищался Чеккетти во время гастролей в 1887 году и хотя и не учился у него, но многое перенял из его танца. Во всяком случае, сила Чеккетти побудила Легата тщательно тренироваться самому в этом направлении. Легат выработал в себе превосходного гимнаста, делал пируэт на голове и выжимал одной рукой 3 пуда 30 фунтов. Эта выдающаяся сила была «лучшей помощницей» его при поддержке, так как всякая танцовщица казалась ему «перышком».

Вот почему отрезок времени 1898—1908 мы назвали эпоха Чеккетти: в эти годы все передовые танцовщики вдохновлены его манерой. Пусть даже фактически Чеккетти отсутствует часть этого десятилетия, а затем уже не служит ни в школе, ни в Мариинском театре и преподает лишь у себя на дому. Пусть даже часть балерин обращается к другому источнику для усвоения приемов итальянской школы — едут в Милан к знаменитой преподавательнице Берет-та12. Все же это увлечение итальянским мастерством остается для нашей школы под знаком Чеккетти, так как его работа, его влияние были наиболее длительными, систематичными и активными. Чеккетти — незабываемая фигура в истории нашего танца.

Обратимся к уроку Чеккетти13. Чеккетти придерживался метода систематизированных уроков: он выработал на каждый день недели определенную серию комбинаций как для адажио, так и для аллегро. Причем каждый день был построен на одном доминирующем па или типе па для обеих частей урока. Например, в понедельник во все комбинации адажио входят developpe и grands ronds de jambes, в аллегро — assemble, в пятницу — глиссады в адажио и всевозможные заноски в аллегро и т. д. Такое построение урока очень легко защищать с точки зрения физиологии: для прочного внедрения па или танцевального приема необходимо его систематическое, многократное повторение. Только таким путем па достаточно прочно «въедается» в мускулатуру, только так его исполнение может стать настолько подсознательным, чтобы не отвлекать на сцене творческие силы, все отданные артистическим заданиям. Но такой урок требует или известного уровня сознательности ученика, добровольно напрягающего внимание при исполнении слишком известного урока; или, наоборот, нужно безропотное послушание и покорная исполнительность. Чеккетти, работавший со взрослыми, окруженный ореолом непререкаемого авторитета, мог с успехом проводить свой неразвлекательный урок; а в занятиях с детьми он был по традиции очень крут, и палка в его руках нередко пускалась в ход. Урок был очень труден, комбинации и серии движений у палки на одном дыхании были долгие. Например, после плие на пяти позициях (по восемь на каждой) у палки делались батманы в такой непрерывной последовательности: большие крестом по восемь; tendu бросать на II позицию по восемь; tendu ставить на II позицию по восемь и маленькие батманы sur le cou-de-pied — шестнадцать. Эта утомительная серия все уменьшающегося движения великолепна по своему глубокому подходу к физиологии работающих мускулов: момент сдерживания «разбросавшейся» ноги— работа куда более напряженная, чем усиление движения, переход от маленького к большому.

До тех пор пока классический танец строился на бытовых понятиях — «грация», «изящество» и прочее, которыми донимают Скальковский и Плещеев, «любители всего изящного», — он был далек от искусства. Так далек, как далеки от него сладенькие Самокиши-Судковские и прочие из О-ва петербургских художников девяностых годов, на выставки которых и ходить-то не было принято среди сколько-нибудь причастных к искусству людей. Это все — бесформенность, беспринципность, незнание и равнодушие.

Профессионализм итальянок, насаждение его у нас Чек-кетти — живая струя, распахнувшееся окно, свежий воздух. Переведя танец в сухие, резкие линии виртуозной итальянской техники, подражавшие итальянкам наши танцовщицы тем самым вырвали его из затхлого, гнилого болота. Это была лишь азбука искусства, лишь преддверие, но это была и верная подготовка к ответу на назревшие требования, предъявляемые искусству танца. Этот сдвиг шел в ногу с движением во всех искусствах: символизм и «Мир искусства», впервые после долгих десятилетий бесформенных писаний и дряблой живописи, напомнили о существовании четкой формы стиха и грамотной техники картины. Из тины «фиглей-миглей» и «изящных» ручек не могли бы подняться летящий танец Павловой, тонко прекрасная Карсавина, быстро сгоревший Нижинский. Вихрь «тридцати двух 3 фуэте» был нужен, чтобы осушить болото бесформенности. Инстинктивно это понимали многие. Все живое, все творче — ское на нашей балетной сцене воплощает или перерабатывает в это десятилетие школу Чеккетти до того момента, пока отчетливо не встанут перед классикой новые формы, новые идеалы — Фокин и «Шопениана».

И тем не менее мы подошли к тяжелым для балета годам: передовые люди, люди культурные, отвращаются от танца, не только берут под сомнение принадлежность балета к искусству, но и открыто начинают его презирать. Это уже не XVIII век, когда танец столь же любимая отрасль искусства, как и все прочие, только что полученные из Европы, только еще расцветающие. Это не времена Дидло, когда и Пушкин и Державин аплодировали наравне со всем залом его «дивам искусства» и черпали в них вдохновение и для своего творчества. Это не времена тальонизма, когда неподкупный Белинский восхищается Санковской не менее, чем всем обожаемым им театром’.

А чтобы сразу погрузиться в мир нового отношения к балету, приведем тут же слова почтенного С. А. Венгерова, комментатора Белинского. Он так сконфужен за любимого автора, что делает сноску после разбора игры Санковской и спешит его оправдать: «Мы отвыкли от восторгов перед балетом. Но в те времена балет еще не выродился в специальное удовольствие для мышиных жеребчиков». Коротко и ясно!

Начиная с пятидесятых годов, в шестидесятых, в семидесятых, целая пропасть вырастает между запросами, идеалами ведущей художественной мысли и реальностью балетного дня. Связь балета с искусством все слабеет, теряется и наконец отмирает. Балет остается жить в нездоровой атмосфере узкого кружка балетоманов и ставшей уже в эти времена равнодушной к подлинному искусству светской и иной подражающей ей публики.

Для «просвещенного» человека балет становится чем-то недостойным, тешащим низменные вкусы жуиров в послеобеденные часы. Не тут ли коренится основная причина упадка в балете мужского танца? При такой концепции танцовщику действительно остается мало места.

Роль танцовщика сводится к поддержке, и в этой поддержке кавалер подчеркнуто стушевывается, галантно выдвигает даму на первый план, как бы участвует в общем омаже ее женским очарованиям. Весь интересующий нас период держится почти на одном танцовщике, П. А. Гердте, смена ему не приходит вплоть до изменившегося положения вещей следующей эпохи.

В эти годы Чернышевского, годы передвижников, годы натурализма и явной тенденциозности во главе балета стоят французы Сен-Леон и Петипа, люди невысокой культурности, о чем говорят их писания2. Они даже не на уровне Блазиса или Новерра; но в половине XIX века было бы мало и той «просвещенности» вообще, начитанности и горения интересами искусства. Тут надо было уже иметь отчетливую «платформу»: или встать на сторону натурализма, или ответить ему с убежденностью импрессионизма. Ни Сен-Леон, ни Петипа этого не делают. Петипа ставит порой гениальные танцы, но чисто интуитивно. Как друг и советник руководит им Худеков, а обывательский уровень Худекова хорошо известен по компилятивной и хаотичной его книге «История танца». Петипа пользуется славой, но театрально-обывательской. Поймет Петипа следующая эпоха, сумевшая посмотреть на балет более серьезно.

Широкие слои театральной публики переносят свои восторги на вечера спектаклей итальянской оперы в том же Большом театре. Но и помимо этого музыка начинает играть большую роль в жизни, процветают «симфонические собрания», музыка питает тех, кто не может удовлетвориться натурализмом литературы и драматического театра тех лет. Это еще лишний предлог для отталкивания от балета — его музыкальный материал продолжает оставаться на уровне ремесленности.

Современные высказывания о балете могут привести в уныние совершенным непониманием этого вида искусства, неимением к нему никакого подхода, сплошным попаданием пальцем в небо. В эпоху тальонизма — восторги, романтическая экзальтированность от поэзии образов, захватывающих эмоций, которые несет балет и прославленные его представители. Во времена Дидло восхищение живописностью, фантастикой, прелестью видений. Что в те годы, шестидесятые, семидесятые?

Во-первых, гигант времени — Толстой. Его издевательское описание балета в «Войне и мире»3 даже не смешит, потому что и не похоже. Но отношение Толстого выявлено отчетливо — полное пренебрежение.

Возьмем наугад несколько рядовых высказываний уже мелких людей. Например, Зотов так прямо и выпаливает:

«Балет вовсе не принадлежит к изящным искусствам»!4 Типичны слова мелкого романиста семидесятых годов Гейн-це: «Наслаждение, доставляемое произведением человеческого ума и музыкальными гениями, может быть названо чисто духовным, сравнительно с находящим себе пищу в физической природе человека наслаждением, получаемым от

Возникновение и развитие техники 295 классического танца

созерцания пластики и грация поз. Меломаны, таким образом, могут смело считать театр частью своей духовной жизни, балетоманы — физической»5.

«Грация, изящество», да еще «выразительность», понимаемая в смысле выразительности драматического актера — вот мерила, прилагаемые к танцам. Этими понятиями донимают еще и Скальковский и Плещеев — «любители всего изящного». Из них Скальковский был одним из типичнейших «балетоманов», относившихся и к балету и к танцовщицам с узко «послеобеденной» точки зрения.

Но вот «честный» Баженов, честно смотрящий и на балет, но как безнадежно! «Некоторые упрекают г-жу Муравьеву в том, что ее танцам не всегда достает жизни и выразительности. С этим соглашусь и я; но я не поставлю этого в вину артистке и не потребую особенной выразительности и жизни в том, что слишком далеко от жизни и в чем ничего не выражается… (курсив наш.—Л. Б.). Что такое наши балетные танцы? Отдельные эпизоды, не имеющие ничего общего ни между собою, ни с сюжетом балета, с которым они не связаны ни предыдущим, ни последующим; это что-то отрывочное, стоящее особняком. Во всех этих придуманных танцах составители их, заботясь только о вычурности и замысловатости фигур, да об эффекте, или совсем ничего не хотят выразить, или хотят выразить невозможное, как, например, в балете «Сальтарелло» (во втором действии) одно испанское па должно, по программе, изображать момент боя быков и, разумеется, не изображает ничего. Возьмем, например, танец с веерами во 2-м действии «Корсара». Чем вызван он и к чему ведет в последующем развитии действия балета? Подобных отношений не ищите, — их нет… Потребуете ли вы выразительности от исполнительниц его? Я думаю, нет; вы даже не скажете, что должно выражаться на лицах танцующих, и потому не удивитесь, если увидите на них постоянную улыбку или, лучше сказать, осклабление, потому что постоянная улыбка неестественна»6.

Из огня да в полымя! С одной стороны, балету предлагается тешить сластолюбие балетоманов, с другой — попросту дублировать драматический театр или оперу. Так прямо и говорят критики, желающие говорить о танце «серьезно»:

«Драма и опера имеют целью изобразить характеры и жизнь в данный момент, посредством сценического представления. Балет как отрасль сценического искусства не может иметь иной цели»7. Потеряв до такой степени точку зрения на танец, тот же критик легко договаривается и до опереточного подхода к балету: «Несравненно высшее противу исключительно пантомимного балета наслаждение властен доставить такой балет», который «сопровождается хоральным пением… Пение, хотя бы и легкое, но изящное, должно освежить танцы на балетной сцене…»

Неоспоримый факт, познаваемый из истории балета: всякий раз, когда какая-нибудь эпоха теряет правильную точку зрения на сценический танец, забывает, что танец вполне самостоятельное средство выразительности, несхожей с выразительностью словесной мысли (с драмой), всякий раз, когда танец хотят принудить к роли вспомогательной функции в спектакле, имеющем общедраматические задания, всякий раз результат получается неожиданный: танец предпочитает сделаться совершенно бессмысленным, ударившись в пустую виртуозность.

В ответ на новерровское течение, доведенное до крайности Пьером Гарделем и более мелкими эпигонами, на французской сцене воцарилась такая вакханалия кружений, пируэтов и прочих трюков, что все журнальные статьи начала XIX века — это сплошной вопль протеста, пока не придет Тальони и не принесет чисто танцевальное разрешение балетного спектакля. По свидетельству современников, Тальони — плохая актриса; но степень выразительности ее спектаклей, пожалуй, до сих пор рекорд, не побитый в балете; позволяем себе на это указать, хоть мы и прекрасно знаем о невозможности устанавливать рекорды в искусстве и вообще от подобной сравнительности несоизмеримых величин воздерживаемся.

Второй яркий пример — приезд к нам Цукки в восьмидесятых годах с ее натуралистической игрой в балете, нашедшей многих защитников и пропагандистов: И сейчас же в ответ процвели тридцать два фуэте и прочие головоломки, в которых до тех пор наш балет не был грешен.

Так и в занимающие нас годы. Перро уже стремился к реальной драме; критика шестидесятых годов еще наддала. Немедленно результаты налицо: «…виртуозность на балетной сцене достигла в последнее время крайних пределов, а художественная сторона в современных балетах, т. е. грация, пластика, мимика, гармония и картинность в группах, отодвинуты на задний план. Действительно, танцовщицы выезжают ныне на технике, на эффектах, хореографы на декорациях, фонтанах, панорамах, стараясь придумывать для танцовщиц различные трудности а’1а Блонден»8.

«…Преобладающая во всем виртуозность, преувеличенная до крайней степени акробатизма, испортила в массе, по крайней мере парализовала всякое изящное чувство, и масса стала поддерживать акробатов на всевозможных поприщах. Храмы Талии, Мельпомены обратились в роскошные балаганы, в которых подвизаются всякие фокусники, шутники, вытесняя на задний план честных достойных двигателей искусства. Это почти общее направление века, господство виртуозности обняло вселенную, и только с недавнего времени люди, мыслящие сильно, начали протестовать против жалкого направления, и могущественная сила виртуозности пошатнулась. Скоро пройдет золотое ее времечко, но теперь она, подобно погибающему, хватается за все, чтобы спасти себя… В лирическом жанре яркие краски, декоративность, грубый колорит, пошлость, тривиализм поглотили все, и шарлатаны торжествуют… То же с большинством последователей Листа, превративших, как справедливо заметил кто-то в «Голосе», фортепьяно в барабан… В особенности грустное направление должно было отразиться на балете, здесь акробатизм царствует в полном значении слова. Вся премудрость, заключается в прыжках, в разных salto-mortale, в великолепных декорациях, электрическом освещении, богатых костюмах, и главное в выдающихся, соблазнительных формах танцовщиц в коротеньких юбках и прозрачном трико. О пластике, античной красоте форм забыто точно так же, как побледнел и поэтический элемент. Балеты превратились в бесконечные дивертисменты, бессмысленные сказки, поэзию заменила самая жалкая проза. Таким образом, хореографическое искусство ограничилось всякими пируэтами, подвигами на носках, недостает только каната»9.

Картина балетного танца и отношения к нему достаточно ясная, и мы можем прекратить цитирование современников. Если мы и злоупотребили в этом отношении вниманием читателя — это отнюдь не лишнее: надо знать подход критиков, их несхожие требования, чтобы разобраться в даваемых характеристиках танцовщицам и танцам интересующей нас эпохи второй школы русского танца. Вернемся несколько назад, к концу сороковых годов, на которых мы бросили нашу тему в предыдущей главе.

Имя, на котором полвека будет держаться весь русский балет, — Петипа. Начиная с 1848 года два Петипа, отец и сын, начинают работать в школе. Какую методику они привезли, к какому направлению принадлежат?

«С поступлением Петипа введена была новая школа танцев»10,— сообщает опять-таки Натарова, которой мы обязаны столькими точными сведениями. Нов для нас прежде всего танец на пальцах, которому не выучил старик Титюс. За обучение танцу на пуантах и принялись в школе, очевидно, достаточно энергично, раз выпущенная в 1855 году Муравьева славилась именно в мелком, подробном, Я кружевном танце на пальцах: «Она держится и ходит на носках с непоколебимою верностью, и самые трудные темпы передаются ею с легкостью и отчетливостью вполне замечав тельными…» «Ее пуанты баснословны».

Одновременно с Петипа приехал другой француз, танцовщик Гюге, который также с 1848 года учил в училище в 1 старшем классе женского отделения, как и Мариус Петипа.

Чей ученик Гюге, нам установить не удалось. Петипа же перед приездом в Россию и после долгих странствований not провинции Франции прожил некоторое время в Париже12, учился у престарелого Огюста Вестриса, т. е. укрепился в традициях исконной французской школы (Ф I), но привез ее уже в преломлении позднего тальонизма (Ф III), процветавшего в Париже.

Воплощением танцевальных вкусов Мариуса Петипа была его первая ученица — Суровщикова, впоследствии его, жена, прославившаяся под именем М. С. Петипа. Петипа и Д. Муравьева — две крайности танца, две равные в славе, звезды русского балета, до конца века ориентировавшие в, том или другом направлении последующие поколения. Третья из того же созвездия, Надежда Богданова, скорее типична для Парижа пятидесятых годов, где она училась: танец легкий, в традициях тальониевских полетов, но без ее строгости, неправильный, тот, на который так сетует Адис.

Поэтому мы постараемся собрать характерные черты для двух максимумов второй русской школы — посмотрим, что пишут о Петипа и Муравьевой.

Г-жа Петипа, «одаренная от природы невыразимой грацией… преимущественно отличается мягкостью, нежностью, черты лица несколько мелки для выражения сильных драматических моментов. Женственность, наивность преобладают во всем: это хореографическая ingenue, в игре ее заметно внутреннее чувство, но выражающееся тихо, без резких движений и без утомляющей игры мускулов»14. Далее рецензия говорит о «бархатности, мягкости, симпатии, которые составляют индивидуальность г-жи Петипа». Не будучи технически сильной виртуозкой, М. С. Петипа иногда танцевала очень хорошо, например 20 декабря 1864 года в «Ливанской красавице». «Г-жа Петипа была особенно в ударе, в этот вечер, все ей удавалось как нельзя лучше, даже чрезвычайно трудное в техническом отношении pas de deux (во 2-м действии), взятое из балета «Корсар», когда она после двойного пируэта на кончиках пальцев падает в объятия г. Иогансона, исполнено было замечательно хорошо, без ущерба грации, пластики и выразительности»15. Это пишет не «петипист», А. П-ч делит свои симпатии между Петипа и Муравьевой поровну. Обратимся к этой последней, дающей больше материала для суждения о танце— все рецензии о Петипа вертятся вокруг ее очаровательности.

М. С. Петипа

«Хореографическое искусство доведено у нее (Муравьевой) до большого совершенства, быстрота, легкость и сила ног удивительные; ими делает она труднейшие вещи и целые pas на одних пальцах с необыкновенной свободой; грации, мягкости и воздушности в исполнении у нее много»16.

Это написано во время гастролей Муравьевой в Москве в 1861 году, на что немедленно последовала отповедь поклонника московской любимицы Лебедевой.

«Я не буду много распространяться о наружности г-жи Муравьевой, которая нравится многим. Но движения ее как будто принужденны, особенно, когда она действует руками; в них заметна какая-то угловатость и неловкость. Мимика и пантомима ее почти ничтожны. Но в чем действительно г-жа Муравьева является первостепенным талантом, это — в технике танцев… Все, что она делает, танцуя на носках, — изумительно, превосходно и осыпается рукоплесканиями. Все остальное— очень посредственно, и принимается или холодно, или даже вовсе не обращает на себя внимание зрителя»17.

М. Муравьева

Но такие мнения попадаются редко и не вяжутся с отзывами других: «Танцовщицы в то время отличались талантами. Воздушная Муравьева была выше всех. Это было что-то неземное. Плакать хотелось от умиления, когда она танцевала»18.

Муравьеву поминают добрым словом, даже говоря о других, берут ее мерилом: «Г-жа Гранцова — одна из лучших представительниц старой, доброй школы. Знаете ли, она в самом деле, напоминает М. Н. Муравьеву. Та же легкость, та же сила в ноге— стальная пружина, а не нога, та же быстрота, чистота отделки, непринужденность, та же грация… Точность изумительная!»19.

М. Мадаева

«Нечего и говорить, что г-жа Мадаева не могла делать всех тех па, которые доступны только ножкам г-жи Муравьевой»20.

Качество труппы во времена второй русской школы определяли не только танцы балерин. За весь этот период она блистала выдающимися солистками, разнообразию танцев которых следует уделить внимание.

«Петербургская балетная труппа, пользующаяся со времен Дидло заслуженною известностью в Европе, кроме двух знаменитых балерин и богатого кордебалета, имеет еще в своем составе несколько солисток, бывших воспитанниц петербургского театрального училища, которые были бы украшением любой из первоклассных сцен». «Г-жа Кемме-рер танцует типично, отчеканивает свои па; в танцах ее нельзя не заметить того, что французы зовут feu sacre. Сколько грации, неги, страсти и увлечения выказала г-жа Кеммерер в испанском танце из «Севильской жемчужины»; природной испанке не протанцевать лучше это па!»

А. Кеммерер

«Г-жа Лядова — грациозная и весьма даровитая танцовщица, которая особенно поэтична в аттитюдах и в адажио».

«Г-жа Соколова (М. П., 1-я. —Л. Б.) солистка, отличающаяся элевацией, необычайной легкостью и упругостью мускулов. Танцуя, она едва касается пола, ноги заменяют ей птичьи крылья в полном смысле этого слова. В танце четырех стихий, в балете «Теолинда», г-жа Соколова олицетворила собой как нельзя удачнее «воздух», исполнив свое труд — i ное соло исключительно в воздушном пространстве, едва не долетая до театральных облаков…»21. :

Интересна следующая характеристика этой танцовщицы по поводу ее прощального бенефиса: «Она у нас осталась почти единственной представительницею старой строгой классической школы танцев… Она принадлежит к так называемым «танцовщицам воздушным», которые вообще ныне весьма редки в Европе, между тем как балеринами, выезжающими исключительно танцами на носках и не отделяющимися от подмостков, хоть пруды пруди» 22.

Как мы далеки от того, чтобы считать тальониевскую летучую манеру за образец строго классический! Танцы на пуантах почитаются теперь как раз таковым.

О вариации в «Теолинде» вспоминала в разговоре с нами и Е. О. Вазем: «Вокруг всей сцены обошла, кабриоли назад; как по воздуху, так и пролетела…»

Продолжаем характеристику солисток.

А. Васильева

«Г-жа Васильева не уступает в легкости и силе г-же Соколовой, но жанр ее танцев разнообразнее, и в ней больше жизни, души».

«Г-жа Радина 1-я одарена счастливою сценическою наружностью, чрезвычайно эффектна в мужских ролях, которые она исполняет необыкновенно кокетливо и грациозно, как, например в «Грациелле» и «Теолинде».

«Г-жа Кошева… ухарски исполняющая характерные па и танцы genre grotesque…».

«Г-жа Мадаева — миловидная и грациозная солистка» (характерные танцы)23.

Упоминание о характерных танцах заставляет нас обратить внимание читателя на все усиливающуюся популярность этого балетного жанра. Натуралистические тенденции в искусстве неизбежно наталкивают на такого рода высказывания: «Избранное ею24 амплуа характерных танцев доказывало ее сознательное отношение к хореографии, так как только в этих танцах артистке дается простор выказать не только свои «стальные носки» и «удивительные пуанты» но и свою душу, вложенную в танец того или другого народа; только в характерных танцах балетная танцовщица стоит целою головою выше драматической актрисы, изображая не характер известного лица, а характер народа. В тан»| цах характерной танцовщицы должна всегда сквозить мысль, и она не может оставаться в рамках шаблонной балетной мимики».

«Потому-то у нас так мало характерных танцовщиц особенно теперь, когда в балет проникла итальянская школа акробаток и прежнюю плавность, пластику и грацию движений заменили чуть ли не головоломными сальто-мортале».

Поучительно приводимое ниже деление балетных танцев в начале шестидесятых годов. С одной стороны, мы видим, что уже сложилось pas de deux (хотя и без наших названий); с другой стороны, завидна отчетливость и осознанность понятий «национальные» и «характерные» танцы: «Сценически танцы разделяются вообще на классические, национальные; характерные и на grotesque. Классические танцы, построенные по всем правилам искусства, называются иногда фран| цузами — danses nobles. Всякое строго классическое па со| стоит обыкновенно из четырех частей, именно: 1) «выход», соответствующий интродукции; 2) «адажио» (andante); 3) «аллегро» (соло) и 4) «кода», которая не есть финал, но соответствует, скорее, скерцо в симфонии или даже увертюре или опере, которая, как известно, в сокращенном виде, выражает всю сущность целой лирической драмы. Примером классических па могут служить танцы в «Сильфиде», «Жизели», «Пери» и т. п. Национальные танцы вполне выражают характер, самую природу той или другой национальности, они, также как и народные песни, носят на себе печать исторического развития народа. Характерные танцы представляют смешение классических танцев с национальными или же отличаются каким-нибудь особенным характером, как, например, pas fellah и «Нева» в «Дочери Фараона». Танцы «гротеск» имеют преимущественно комический характер и представляют как бы нарушение правил искусства, сюда относятся некоторые преимущественно мужские па в «Пакеретте», «Тщетной Предосторожности» и т. п.»25.

Нам давно пора коснуться влияния итальянских виртуозок, о котором говорили некоторые рецензии. Мы неч можем присоединиться к ходячему мнению, что гастролировавшие у нас итальянки «занесли» и нам моду на виртуозность, что эта мода есть следствие подражания танцам Феррарис, Розати, Кукки, Сальвиони, позднее Гранцовой и Дор. Стремление к виртуозности — органический этап развития русской школы, реакция на натурализм, с одной стороны, на гедонистическое отношение к танцу —- с другой. Итальянки только явились вовремя, чтобы показать, как это делается и чего можно достичь. Чтобы дать образец танца гастролирующей виртуозки, возьмем из описания первого представления «Царя Кандавла» в бенефис г-жи Дор следующий отрывок, так как он более подробно, чем это принято в старых балетных рецензиях, называет исполняемые па: «Начнем с замечательного по постановке и по исполнению большого pas de Venus. Это классическое во всех отношениях па представляет целую хореографическую поэму; вдобавок оно переполнено небывалыми и невероятными трудностями, которые и Исполняются г-жой Дор в совершенстве. Вот для примера, несколько чудес и таких новых темпов, которыми французская балерина изумила не только публику, но, как нам сказывали, и самих артистов, ее товарищей по искусству: в грандиозном адажио делает она, между прочим, пять медленных оборотов, стоя, без всякой подпоры, на пальцах левой ноги, а правой ногой бьет в это время батманы, т. е. творит то, что еще даже и не снилось другим танцовщицам».

А. Гранцова

И дальше: «Быстрейшие двойные пируэты делает она в этом па почти без поддержки танцовщика, поднимая руки вверх. Не менее изумителен в конце коды и смелый ее скачок с полу на руки ее партнера, Адониса (г. Гердт)»26.

Возьмем еще рецензию о Гранцовой, которая интересна] тем, что отчетливо показывает, на что направляла Гранцова свою силу и виртуозность и как они отличны от современных. Описанные в рецензии места из танцев «Корсара» сейчас очень упрощены и сравнить их интересно: балерина теперь не взлетает прыжком ни на диван, ни на корзину цветов в «Оживленном саду» — ей помогают забраться. Узора на пальцах среди гирлянд цветов она не плетет, a делает простенькие pas de bourree. Разбрасывая цветы из рога изобилия, она просто стоит, а не делает поворотов в арабеске. Но, конечно, введенные бесконечные верчения на все лады, как в pas de deux в гроте, заменившем впоследствии pas des eventails, Гранцова не делала, хотя, судя по сложньм турам Дор, техника их была виртуозкам хорошо знакома.

«Все танцы в возобновленном у нас «Корсаре» сочинены заново г. Петипа, и некоторые из них вполне художественны. Восторженные аплодисменты заслужила г-жа Гранцова за исполненную ею вариацию в pas des eventails, особенно в| том месте allegro, где она делала так называемые «pas de’basque»; это верх совершенства, образец чистоты и отчетливости, а также легкости, положительно недоступной ни| одной из современных танцовщиц. Большой эффект произвела бенефициантка чрезвычайно смелым прыжком на диван, на котором она образует с Конрадом в сцене грота весьма оригинальную группу. Сильное впечатление произвело также на публику новое па «Le jardin anime» (в 3-й картине), поставленное г. Петипа на довольно, впрочем, бесцветную музыку Делиба. В этом па г-жа Гранцова делает просто чудеса: так, например, она рисует носками целые узоры, не выходя из положенных на пол цветочных гирлянд, потом несется по сцене с быстротой лани, наконец вскакивает на большую, наполненную цветами корзину, становится в «арабеск» и, делая несколько медленных оборотов, стоя на одной ноге, кидает букеты из рога изобилия»27.

Гранцова была благотворнейшим напоминанием о танце выразительном, танце тальониевского направления. Ее грандиозных успехов было бы достаточно, чтобы удержать наших танцовщиц от узкого подражания итальянкам. Но очень глубоко влияние итальянской школы и не могло изменить формы нашего танца, так как в Петербурге незыблемой была твердыня чисто французской школы в лице ее двух гениальных представителей — Петипа и Иогансона.

X. Иогансон

Вероятно, со слов Н. Г. Легата, которому Волынский обязан многими указаниями по истории и технике балета, он утверждает, что Петипа широко черпал материал для своего творчества у Иогансона, который вел старший класс на женской половине и класс усовершенствования артисток. Мы считаем наилучшим способом для характеристики Иогансона воспользоваться мастерским его портретом, сделанным А. Л. Волынским.

«Особенно выпукло рисуется нам фигура Иогансона, этого настоящего вождя мужского искусства на классической сцене. По происхождению это был человек холодного Севера — швед. Сейчас преподносится мне облик его уже старых лет. У него были маленькие ноги с большим подъемом. Он обувал их в прюнелевые дамские сапожки с резинами по бокам. Это было почти смешно, но чрезвычайно трогательно в человеке, который искал в танцовщиках во всем и всегда выражения мужского духа. Контраст личности и требований, исходивших от педагога, вносил в классные занятия элемент чудаковатости, не уменьшавшей, однако,

убедительности строгих менторских указаний и вместе с тем вводившей жизненную нотку в сухую работу. Это был человек ритма и абсолютного слуха. Он улавливал каждый дисгармонический звуковой штрих и все в танцах прилаживал к музыкальным директивам до такой степени, что не оказыва-лось ни одного хореографического слова, которое не было бы проникнуто музыкою, не было бы окончательно слито с ней. Он приходил в класс со скрипкою у плеча и при экзерсисных эволюциях, усложнявшихся все более и более, наигрывал старинные, мало кому известные балетные танцы — наивные, мелодичные, певучие отголоски какого-то фракийского Орфея. Иогансон даже и вне класса ходил,: распевая в полсвиста какие-то древние музыкальные мотивы, качаясь из стороны в сторону на согнутых коленях, точно проделывая переменное tombe вправо и влево. Наклоненный корпус и грудь впереди при свободно брошен — ных руках придавали всей фигуре черту серьезной стремительности. Весь насыщенный идеей движения, он казался выброшенным из музыки в мир реальности существом, для которого вне танца не было ничего. Все — танец, все — ритм, все — динамика плоти, передающей свет и бурю мужского духа. Иногда, когда в классе никого не было Иогансон сам становился к палке и проделывал часть экзерсиса. Вот когда можно было, подсмотрев в щелку приоткрытой двери, получить урок безукоризненно правильного учебного исполнения. Любознательные ученики это и пределывали с немалой пользой для себя.

Припомним еще несколько внешних черт, рисующих Иогансона в его физическом портрете. Брови у него были густые и нависшие над большими светло-голубыми глазами. Маленький горбатый носик. Рот красный и сочный, с коротенькими подстриженными усами. Все свидетельствовало о том, что это человек здоровый, не чуждающийся5 нормальных утех жизни. При этом кругленькая, маленькая, бархатная бородка — пушистая и мягкая. В разговоре Иогансон был невозмутим и ровен, в полную противоположность Чеккетти, который во всем и всегда оставался типичным и порывисто-экспансивным итальянцем. Иогансон не кричал на уроках, не шумел, никого не бил палкой. Зная анатомию и в совершенстве шведскую гимнастику, он свободно распоряжался средствами своих учеников, утилизируя их для движений, одновременно хореографических и акробатических. Он развивал в них силу, равновесие, выдержку и точность, не давал отдыха, воспитывал дыхание.

В классном зале он устраивал иногда целые лужи нарочито и для испытания эквилибристической ловкости своих учеников, рассыпая при этом канифоль по всему полу. Он требовал, чтобы учащиеся продолжали танцевать, невзирая на возникшие трудности. «Танцуйте, — говорил он. -— Скользко! Вы должны уметь броситься вперед, держа корпус на ноге. Тогда не упадете». Сам Иогансон был какой-то ходячий танец. В свое время, даже не в молодые свои годы, а уже пятидесятилетним артистом, он казался в своих танцах воинственным героем. Высокий, размашистый жест, строго и по-мужски повернутая голова, безукоризненно правильный epaulement, глубокое и быстрое рlie — пружинистое и вольное, и все в компактном целом, почти без остановки, столь обидной в мужском исполнении. Он взвивался на высоту без разбега, без трамплина, с места выкидывая ноги в строго выворотном рисунке. Все было хореографично, разнообразно, школьно и классично. Остановки на полу каменные, делавшие впечатление монументальных статуй Донателло. Мгновенно и незаметно сценический Аполлон выравнивал искривление покачнувшегося в воздухе тела. Иогансон делал изумительные револьтады, вышедшие в настоящее время из употребления единственно потому, что мужские танцы — в разлагающей атмосфере бисексуальных наваждений новейшего времени — вообще утратили свой натуральный вид. Был во всем танце Иогансона, кроме того, какой-то праздник, торжественный какой-то фурор, но без малейшего привкуса женского сахара. Это не мешало танцу оставаться пленительным, захватывающим, осиянным солнцем изнутри, но все в строго выдержанном мужском стиле»28.

Влияние Иогансона на русский танец решающее: он пересадил к нам и утвердил традиции французской школы, погибшие во Франции. Он, а не Петипа, так как получил более последовательное хореографическое воспитание. Учитель его Огюст Бурнонвиль, один из видных учеников Огю-ста Вестриса, особенно любил Иогансона и не раз приглашал его танцевать к себе в Копенгаген после уже законченного курса усовершенствования. Как мы видели, Петипа вполне считался с Иогансоном, получив сам случайное танцевальное развитие в своей кочевой семье провинциальных балетных артистов.

В семидесятые и до половины восьмидесятых годов во главе труппы стоят три крупных артиста: Е. О. Вазем, Е. П. Соколова и П. А. Гердт. Впоследствии все трое превратились в выдающихся преподавателей. Все они представители французской школы, разумеется, в ее сложном русском преломлении: у Вазем за плечами Муравьева, у Соколовой — М. С. Петипа. Петипа и Муравьева — поздний! цвет русского тальонизма, этот тальонизм коренится в первой русской школе, как мы видели, насквозь пронизанной стихией русской женской пляски.

Но все трое очень различны по индивидуальности, как в| бытность на сцене, так и в преподавании.

Е. О. Вазем — тип сильной танцовщицы. Без особого обаяния, без особой красоты и выразительности танца, не сильная в мимическом отношении, она сильно и правильно танцевала. Апломб был выдающийся. Приводим рассказ самой Вазем из дословно записанных нами разговоров: «В «Трильби», кончая адажио, я делаю два тура и останавливаюсь, нога вперед. Раз как-то кончаем с Павлом Андреичем (Гердт) — раздается прямо гром; ничего не понимаю — никогда это место не имело такого успеха. За кулисами Гердт мне говорит: «Так и не поняли? Я отошел от вас и не держал, вы одна стояли, а я был в стороне». Да, стоять я умела; иной раз даже не знаешь, что делать. В «Зорайе» Гердт стоит на коленях — держит меня за руку, а я на арабеске и должна упасть к нему на колени. Чувствую, что не могу, не могу выйти из точки. Говорю ему: «Дерните меня за юбку». Ну, тогда упала».

Впоследствии, в преподавании, Е. О. Вазем умела и в учениках развивать силу, прекрасно разрабатывала прыжок и сообщала танцу учеников строгую правильность.

Е. П. Соколова довела почти до крайности линию М. С. Петипа: красивая, грациозная, кокетливая, с прекрасными мягкими руками, она строила свои танцы на этих качествах. Это опаснейший из уклонов второй русской школы, и становится жутко, когда слушаешь рассказы о знаменитой вариации Евгении Павловны в «Трильби». Она танцевала ее на самых простеньких па, всю выразительность перенеся в руки. Начиналась вариация уходом по диагонали от левой ложи, причем артистка лукаво манила «пальчиком» из этой ложи, кокетливо покачивая головкой29. Если Соколова и удержалась в пределах художественности благодаря строгой школе и опеке Иогансона, то это уже последняя грань — дальше грозит бесформенная тривиальность.

В преподавании специальность Евгении Павловны была отделка танца. К ней не обращались для выработки техники и силы, но во времена Чеккетти, во времена итальянской его резкости, все его ученицы неизбежно искали шлифовки у Соколовой. Через обработку Соколовой прошли решительно все до единой как балерины, так и другие выдающиеся танцовщицы первых двух десятилетий XX века во главе с Анной Павловой.

Е. Соколова в балете «Трильби»

Слава П. А. Гердта до сих пор не померкла в преданиях нашей труппы. «Легкий, как перо, и вместе с тем с на редкость технически развитыми ногами и правильно поставленным корпусом, П. А. отличался при исполнении танцев отличной музыкальностью, а также тонкой салонной distinction, что, вместе взятое, поставило его в нашей труппе на исключительную высоту как премьера элегантного, неподражаемого, незаменимого. Немало способствовала красоте его танца и его наружность — светлый блондин с серо-голубыми глазами, он обладал правильным профилем лица и чрезвычайно красивыми, стройными ногами, что отлично гармонировало с его мастерским исполнением, сообщая ему редкую живописность»30. Впоследствии Гердт стал лучшим из наших исполнителей мимических партий и преподавателем на женском отделении, а также мимики и поддержки. Но главное значение Гердта в нашей труппе — это заданный им тон мужскому исполнению. До сих пор все наши премьеры стремятся к воплощению гердтовских канонов.

П. Гердт

Нам пришлось перебрать с некоторой подробностью раз-| личные элементы второй русской школы как материал, еще| мало систематизированный и редко подвергающийся обсу-| ждению. Попробуем извлечь характерные черты и сформу-| лировать особенности этой второй нашей школы. й

Всякая отрасль человеческого творчества в процессе развития переживает дифференциацию первоначального единства. Если ученые эпохи Возрождения энциклопедичны, охватывают не только все знание своего времени, но зачастую являются и большими художниками, как Леонардо да Винчи, то по мере развития истории научные отрасли все более дифференцируются вплоть до того, что сейчас мы видим специалистов по какому-нибудь виду комара. То же и в искусстве.

В XVIII веке, как мы видели, неотделима в танцовщике даже специальность бальных танцев, не говоря о русской пляске, которую исполняют премьеры и премьерши. Во времена Дидло и следующие годы, если и отпадают бальные танцы, то национальные и характерные еще не выделяются в особую специальность. Балерины Андреянова и Фанни Черрито не менее знамениты как исполнительницы характерных танцев, не говоря уже о Фанни Эльслер.

Эпоха второй русской школы приносит дифференциацию специальностей.

С одной стороны, всякая классическая танцовщица культивирует свой особый жанр танцев. «Тогда все солистки были разные, совсем разные, — рассказывала нам Е. О. Вазем. — Возьмем Прихунову; всякий знал, что так благородно, так пластично, спокойно и с достоинством никто не протанцует, как она. Другая хороша в мелких па, третья так и летала по сцене, четвертая поражала своими batteries (заносками)».

С другой стороны, характерные танцы выделились и в особую специальность — громадный шаг вперед на пути к симфонизации танца. Путь далек от завершения еще и в наши дни, нельзя сказать, чтобы классический танец сразу освободился вполне от налета черт характерного. Эти реминисценции долгой слитости обоих жанров и чувствуются чрезвычайно долго. Причем взаимоотношение тут было двустороннее. По мере того как классический танец освобождается от черт характерного и подымается на уровень условного языка искусства, близкого по значению к языку симфонической музыки, характерный танец в свою очередь освобождается от черт классического, театрального танца и приближается к стихии народных, национальных танцев — неисчерпаемому источнику для вдохновения, подобному песенному богатству народов. Для обоих видов танца отчетливое их разделение — явление крайне благотворное.

В самом деле, когда мы просматриваем вереницы фотографических изображений балерин и солисток шестидесятых, семидесятых, восьмидесятых годов, что привлекает наше внимание, в чем их отличие от предшественниц и от балерин последующих [поколений]?

Романтические сценические портреты танцовщиц рисуют нам не столько бытовых, реальных женщин, сколько какие-то «существа». Таким «существом», очевидно, и стремились быть танцовщицы независимо от того, в каком танце себя проявляли, классическом или характерном.

Шестидесятницы и семидесятницы очень как-то «осели». Прежде всего в буквальном смысле: корпус не поддерживается, не стремится вперед, не стремится быть легким, как у тальонисток. Нет, и Муравьева, и Петипа, и Вазем, и Соколова, и все их окружение держатся очень комфортабельно, солидно, корпус не беспокоят, он как-то именно «осел» на бедра. Отсюда и производимое ими впечатление — такие же уютные, как наши прабабушки в кринолинах. В чем артистизм этих обликов? На лучших фотографиях М. С. ПетипаЯ ощутима тонкая грация всей линии. В Муравьевой есть строгость, собранность минутного покоя, в сосредоточенном^ лице готовый переплеснуться динамизм. Но вот на фотографиях Вазем и Соколовой прежде всего видишь руки, руки, столь типичные для всего этого периода нашего танца. В руках и застрял характерный танец.

Е. Вазем в балете «Баядерка»

Руки — наиболее привычная для выразительности часть тела, руки дают окраску всему облику, а эти руки еще ровно ничего не поняли. Руки часто брошены совсем по-простому, по-домашнему, без мысли и без ощущения позы. Что держит балерина: шарф или кухонное полотенце? Иногда в них явственны какие-то кастаньетные, тамбуринные локти, при-согнутые, без ощущения кисти и тем более пальцев. «Андалузские руки», о которых говорит Адис. В этом и есть неизжитая связь с характерными танцами. Кисть руки — завершение классической линии танцовщицы. Пока танцовщица не ощутит руку до конца ногтей, она не развернет до конца и свою линию, т. е. не овладеет главной основой выразительности классического танца. Но овладение линией потеряно после Тальони; этот вопрос вновь будет разрешен гораздо позднее.

Если от кисти рук мы обратимся к ступне этих балерин, то наш скептицизм сменится чувством зависти к их зрителям. Ступня — такое же завершение выразительности ноги. От совершенства ступни зависит гармоничная законченность движений ноги и линии поз. Маленькая ступня дает большую линию, большая ступня линию разбивает, тормозит глаз. И вот первая, чисто еще биологическая черта: очень маленькая, хорошо сформированная ступня — широко распространенное явление в период второй русской школы.

Но и то, что зависит уже от вкуса и правильного понимания своих задач самих исполнительниц, дает и тут несомненный перевес этим шестидесятницам противу наших современниц. Это — выбор обуви и манера ею пользоваться в танцевальных целях.

Окинем беглым взглядом эволюцию балетного башмака. В XVIII веке танцуют в шелковых туфельках с каблучком, совершенно похожих на обыкновенный бальный башмак того времени. В эпоху Дидло продолжают носить легкую обувь, возникшую во времена революции. Легкая подошва, небольшой носок из атласа, задник и сандальные переплеты лент.

Башмак Тальони описан В. Светловым: «Стоит вдуматься в башмачок Тальони, он сделан не из прочного розового атласа, как нынешние, а из легкой шелковой ткани; три розовые ленточки обтягивают переднюю его часть, чтобы сдерживать легкую материю. По бокам и под низом носка он заштопан, как у большинства наших балерин, но не суровыми нитками, а тоже шелком; ленточки, охватывающие подъем и щиколотку, очень узенькие и легкие, даже не подшитые полотняной тесьмой»31.

Башмак, созданный для беззвучных пробегов, для удобства прыжков.

Туфли Е. П. Соколовой, которые мы видели, работы знаменитого Крэ (Crai) в Париже, из плотного розового атласа, но безо всякой прокладки в носке. Они плотно и очень тщательно проштопаны; тесемка подшита не только под ленточки, но и вдоль борта туфли. Туфли очень легки и имеют элегантный, очень законченный вид, что не всегда скажешь про современный балетный башмак.

Туфли нашего времени известны: тяжелое ортопедическое приспособление с жесткой подошвой и целым бугром на пальцах. Твердый носок башмака набивается еще ватой, которая комкается, сбивается с места после нескольких па и придает ступне патологическую, уродливую форму. Такой башмак громыхает по деревянному полу сцены, как только оркестр переходит на умеренное звучание или тем более на пиано. Преимущества возможности осуществления сложных трюков на пальцах никак не покрывают антихудожественности бесформенной, мертвой ступни. Вставать на пальцы, делать на них перебеги, танцевать целые вариации на пальцах можно и в мягком башмаке, как мы видели на примере Муравьевой.

Те, кто помнит времена, когда танцевали у нас в этом старинном мягком башмаке, рассказывают вещи, которым, по правде сказать, порядочно завидуешь. Пробеги по сцене были беззвучные и легкие, можно было легко двигаться и на полупальцах в таком башмаке. Все, что делалось на пуантах, делалось на остром-остром носке, очень высоко, чего мы никогда не видим из-за комка ваты, на котором танцуют и который, как мы уже указывали, так обесформливается после последних па, что иногда и не поймешь ничего — стоит ли танцовщица еще на пальцах или уже потеряла их? Перед выступлением подошву хорошенько обминали, чтобы она позволяла гнуть ногу, не скрывала игры свода ступни, подъема. Когда в grand pas из «Пахиты» все танцовщицы выстроились в ряд, вынимают и ставят вперед ногу, как бы любуясь ей, это было действительно прекрасное зрелище, «точно выставка драгоценностей», по образному выражению нашей талантливой собеседницы: выгнутые, живые подъемы с чувствующими точку опоры пальцами — выставка если не драгоценностей, то по крайней мере отшлифованных, выразительных «орудий производства».

Преподавание в начале второй русской школы было в руках Петипа и Гюге на женском отделении и Жана Петипа на мужском.

Мнения о Гюге расходятся: Е. О. Вазем считает его хорошим учителем, Е. П. Соколова, наоборот, отрицала его методы и говаривала, что «он покалечил немало ног».

В семидесятых и восьмидесятых годах ведущая величина в преподавании — Иогансон. Иогансон — носитель величайших традиций — вырабатывал прекрасных танцовщиц, как М. Н. Горшенкова. Но охвативший всё искусство застой восьмидесятых годов жестоко отразился и на балете.

Балетмейстер никуда не вел, к танцу не предъявлялось никаких серьезных требований. Не двигаться вперед для искусства равносильно тому, что катиться назад. Русский танец прозябал. Формы его дряблы, облик танцующих прозаичен, техника ослаблена. Забыты победоносные выступления в Париже М. Н. Муравьевой, забыта ее точность, сила, быстрота. Забыты бурные восторги, вызываемые М. С. Петипа. Иностранных же гастролерш давно нет и в помине. Эти восьмидесятые годы — одно из наиболее тусклых десятилетий в нашем классическом танце.

После ухода Дидло, после того, как сошли со сцены или умерли его ученицы, блестящая плеяда первой русской школы, наступило унылое, серенькое десятилетие в нашем балетном театре и в театральном училище вплоть до приезда в Петербург в 1837 году Марии Тальони. Все ведущие места занимали не первосортные французские артисты. Что касается русских артисток, то они отчетливо встают перед глазами, когда встретишь забавное описание Зотова: «Корифейки того времени не отличались красотой, и, что всего страннее, многие из них были очень похожи друг на друга, точно были вылиты по одной форме; такое сходство встречалось прежде у солдат одного набора и одной роты. Лица Яковлевой, Шлейфохт, Костиной, Даниловой, Миловой, Коростинской 2-й были чисто русские: пухленькие, свеженькие, полненькие, курносенькие… Танцевали они, пожалуй, и недурно, но безжизненно, автоматически, движениями напоминали марионеток»1.

В школе преподавателями были сначала Алексис Блаш, потом Фредерик и Титюс — все деятели провинциальные, которые не уловили совершившегося уже тальониевского переворота в танце. После гастролей Тальони в Париже в 1827 году все в танце переменилось. Титюс же продолжал учить по старинке, примерно в манере Дидло, но без его гениальности, конечно2. Где ни побывала Тальони, всюду быстро распространялась ее манера вставать на пуанты. У нас еще даже в 1846 году поразила всех московская танцовщица Санковская, танцевавшая в Петербурге, «тем, что бегала по сцене и выделывала па на пальцах. Это было тогда новостью»3. Очень ценное указание А. П. Натаровой ясно говорит о том, что даже после выступлений самой Тальони (1837—1842) пуанты у нас все еще не были восприняты, не привились. Не так с манерой исполнения, тальониз-мом в узком смысле слова. Тальони своим пятилетним пребыванием оставила глубокий след в русской школе танца. На первых порах особенности ее танца уловили только несколько выдающихся первых танцовщиц. Типичная тальонистка — упомянутая Натаровой Санковская. Ее образ рисует одну из вершин русского тальонизма4.

«Воспитанная под влиянием Тальони, Санковская осталась верна этому поэтическому первообразу. Роли ее отличались именно тем, чего большею частью недостает у балетных артисток: идеею, характером. В свои легкие, воздушные создания она вносила живую игру страстей. Ее ундины, сильфиды, пери то сливались с стихийным миром, из которого брали свою бесплотность, то сходились с участью человека, с его радостями, счастьем, мечтами. Игра ее сообщала балету изящную, грациозную серьезность художественного создания. Зритель выносил из балета впечатление живого образа, художественного типа. В этом состояло главное достоинство игры г-жи Санковской. В выполнении же ролей заключалось то очарование, о котором, конечно, помнят современники. Игра ее отличалась строгим изяществом и благородством; танцы — тою прелестью и простотой, которая неуловима для описания: в них было то, что есть в лирических творениях Пушкина или ландшафтах Рюиздаля: ясная, свободная, как воздух, поэзия. Венцом ее репертуара, конечно, была «Сильфида», единственное художественное создание, уцелевшее в хореографии. Как рельефно изображала артистка эту знакомую человеку борьбу лучших идеальных стремлений с земными житейскими условиями! То женщина, то дух, то невеста, то Сильфида — перед зрителем постоянно носился кроткий, задумчивый образ воплощенной грезы. Фанни Эльслер оценила эту превосходную артистку с свойственным великому таланту беспристрастием. Она сказала, что видела только две Сильфиды: у Тальони и у Санковской.

Е. Санковская.

Портрет работы Н. Федорова, 1830—1840-е гг.

Но у г-жи Санковской был еще род ролей, противоположный сказанному: это олицетворение демонических сил, которые влекут человека к падению. Первообразом таких ролей была знаменитая ее роль Елены в известной опере Мейербера «Роберт-Дьявол».

…Каким страстным вдохновением создана была вся роль! К крайнему сожалению, нельзя передать словами то, что передается только образом; нельзя описать минуты, когда из мрака ночи, из области могил и преступлений является эта бледная тень, с раскиданными по плечам черными волосами, с демоническою улыбкою на устах, с знойными манящими объятиями. Какой пламень горел в ее лице, в этих глазах, то сверкавших, то нежных, в этом буйном танце вакханалии, который мчался подобно вихрю в пустыне, то изнемогал в неге упоительной и страстной! Этот образ действительно был обольстителен; но так обольщает только целомудренная прелесть искусства».

В другом месте о Сильфиде.

«На сцене была комната, посреди комнаты спящий в креслах человек, а возле него — белое и чистое, как мрамор, эфирное и легкое, как нагорный пар тумана, окаменелое видение, тень, греза, мечта; юноша не узнал, что это было. С видом бесконечно нежного любования, с упоением дивного блаженства видение смотрело в очи возлюбленного, и все, что есть в любви чистого, счастливого, светилось в очах этого видения, было разлито по всему его существу. Но как будто легкое дуновение майского утра взволновало этот чудный призрак: видение поколебалось, понеслось как дым в прозрачной чистоте воздуха и исчезло… Тут только В-ч услышал страшный гул рукоплесканий, все время не умолкавший в зале. — Кто это? — спросил он у соседа. Сосед отвечал: Санковская»5.

Интересно мнение о Тальони рядового зрителя6, который не мог оценить исключительно высокого уровня ее танца, но восхищается чертами ее сценического облика, очаровавшего всех. «В исходе 1830-х годов явилась в Петербург Тальони. Она не отличалась особенною силою; ее прыжки и пируэты не достигали, быть может, высоты и быстроты других первостепенных балерин, но впервые мы«увидели танец, оживленный душою… Тальони имела много более или менее счастливых подражательниц из тех, которые, не останавливаясь на хореографических условиях, поняли, в чем заключалось ее истинное достоинство. Но у ней было еще одно качество, исключительное и неподражаемое. Это — целомудрие, девственная стыдливость, облагораживающая и идеализирующая ее игру среди исполнения самых разнообразных требований хореографического механизма и мимики. Качество это более всего замечалось в ее любимом, нарочно для нее сочиненном балете «Сильфида», где стыдливость являлась в дивном сочетании с выражением пламенной страсти влюбленной феи, а это придавало игре Тальони невыразимую прелесть».

В стиле Тальони стали танцевать Шлейфохт, Смирнова, Андреянова. «Шлейфохт воспользовалась присутствием Тальони не менее других наших молодых танцовщиц, начинавших поприще. Имея случай часто танцевать возле самой Тальони, она следила за каждым ее движением, изучила ее манеру, приглядывалась к ее непринужденной грации. Зато на Шлейфохт остались заметные следы знаменитого образца. По скромности танцев своих она принадлежит к числу, последовательниц Тальони. У Шлейфохт нет никогда ни отчаянных прыжков, ни чересчур страстных телодвижений, которые часто доставляют танцовщицам рукоплескания. В своей грации, мимике и скромности ищет она успех…»7. Далее про Андреянову: «…увидя Тальони, она почувствовала все красоты искусства, до которого могла достигнуть… С этой минуты начал талант г-жи Андреяновой развиваться быстро и сильно»8. «Грация Смирновой принадлежит ей самой, но ее манера танцевать представляет самое удачное подражание Тальони. Наша танцовщица скромна и стыдлива, так же осторожна в движениях»9.

Нет более убедительного способа познакомиться с самыми острыми и характерными чертами театрального искусства какой-нибудь эпохи, как талантливая карикатура. Нам посчастливилось напасть на целый карикатурный бгщет в редчайшем литографированном журнале «Ералаш» М. Л. Неваховича, мужа только что упомянутой Т. П. Смирновой10.

«Донна Анна, или Остров людоедов» — это более чем на полвека предвосхищенная «Вампука». Целый ряд популярных балетов и их либретто синтезирован остроумно и незлобиво, скорее, с насмешкой над собой за то, что все это так любишь, хотя и знаешь насквозь. Начиная с «Коры и Алонзо» Дидло (вождь Аталиба там, Атубала тут) материал ~ дают и «Гитана» и «Пахита» для всех этих сугубо испанских. имен и неизбежных «домоправителей». В «Диком острове», балете в одном действии Титюса, фигурируют «дикие». Балет Тальони «Дая, или Португальцы в Индии» также относится к осмеянному балетному жанру.

Как ни забавен пародированный текст либретто, мы его сейчас же забываем, настолько захватывают изображения танцев, которые почти хочется назвать «зарисовками», так очевидна их наблюдательность и близость к оригиналу. И прежде всего — кого можно узнать среди персонажей? Курносенькую балерину легко распознать — это жена Неваховича Т. П. Смирнова. Сумрачно унылый премьер — несомненно X. П. Иогансон; выражение лица двух его известных нам фотографий в более позднем возрасте схвачено с карикатурной насмешливостью. Король диких Атубала — очень похожий Н. О. Гольц.

Элементы «Вампуки» сороковых годов, оказывается, почти неувядаемы, во всяком случае, что-то в них очень знакомое и для посетителя современного балета. Стройные, вышколенные шествия и танцы «диких» или «молодых садовников» (в первой паре небритый, так лет на сорок!), «поиски» героини подругами, как булавки на полу, падение «бедной матери» в обморок при безмятежном спокойствии окружающих — за этим всем погружаться в историю не приходится. Но самые танцы первых персонажей, манера держаться, мелкие детали — это сороковые годы и это все и интересно для нашей темы.

И Иогансон, и Смирнова, и Гольц, и все кордебалетные держат ноги очень выворотно, не только в танцах, но и в игровых позах. Элемент танцевальности никогда не покидает всех этих участников балета. Смирнова и кордебалетные артистки очень наклоняют корпус вперед и в то же время очень выпрямляют спину; склоненный вперед корпус — это мода сороковых годов; выпрямленная спина — танцевальная необходимость. Общий рисунок типичен для времени и может датировать тридцатые-сороковые годы; потом танцовщицы будут держаться иначе, и в двадцатых годах манера не та, ближе к ампиру, к статуарности.

Смирнова не танцует на пуантах, их нет ни в адажио, ни в соло. Соло — па с тамбурином, т. е. излюбленный в эти годы для балерин полухарактерный танец. Не только Фанни Эльслер прославлялась в качуче, но танцевала ее и Тальони, также как и штирийский или тирольский танец и тарантеллу. Андреянова, впоследствии Фанни Черрито славились своими характерными па". В заключительном «большом маскараде» донна Анна и танцует сальтарелло, прославленный танец Андреяновой. Может быть, тут Невахович имел в виду уже ее, так как эта танцовщица нарисована более злым карандашом и на других, многочисленных его карикатурах Андреянова всегда изображена, как и тут, с большой шевелюрой12.

Иогансон очень прям, сообразно моде стянут в корсет и так же, как Гольц, выгибает спину. В обоих случаях в pas de deux Иогансон делает temps ecarte, вышедшее теперь из употребления па — из V позиции в большом прыжке широко разбросить ноги в стороны и упасть опять в V позицию". Это па осуществимо, конечно, только при абсолютной выворотности всей ноги. Очевидно, Иогансон этой выворотностью щеголял. Хороша линия вытянутого подъема и опущенных пальцев. Поддержка несложная, как и в начале века, — запрокидывание дамы на руки кавалера. Невахович уловил смешной момент какого-то незаконченного па.

Е. Андреянова

Вот очень наглядная картина танца сороковых годов — незавершенный тальонизм на русской почве, тальонизм без пуантов.

Неизгладимый образ самой Тальони14, успех этих ее подражательниц широко расплеснули тальонизм во всей труппе. Как всегда, как мы увидим и впредь, новая художественная мысль требует времени для того, чтобы стать общим достоянием. А пока Титюс продолжает учить по старинке. Натарова дает единственное действительно интересное описание урока в начале сороковых годов. Приводим его целиком.

«Танцам обучали нас постепенно, не торопясь, но правильно. С детьми, которых привозили неумелыми, начинали так: ставили к палкам у стен, и учитель показывал позиции, а затем батманы по полу, не поднимая ног. Когда мы умели уже вытягивать пальцы и стоять «выворотно», по-балетному, т. е. с развернутыми носками, тогда доходили и до больших батманов, с поднятием ног. Все экзерсисы первоначально проделывали у палок, а затем нас ставили попарно на середину: лучших в первой паре, а начинающих сзади; они должны были смотреть, что делают передние.

После экзерсисов переходили на «тихие па» — adagio. Учили просто-напросто: поворотам корпуса, вытягиванию ног и приседанию. Это очень трудно. Не один раз шлепались носом, пока не уразумеют, как держать спину. А вразумление было простое — ударят по спине, и помнишь! Так шли тихо, не торопясь. Более способных иногда уже в продолжение первого года ученья показывали в ученических спектаклях. Если плохо успевали, то оставляли в младшем классе на второй год, а затем уже переводили по танцеванию в средний класс.

В среднем классе держали долго — лет шесть, класс этот делили на старшее и младшее отделение. Достигшие 16-ти лет переходили в старший класс.

В среднем классе учил Фредерик. Это был удивительный любитель своего искусства. Чтобы уделить больше времени казенным воспитанницам, он с экстернами начинал с 8 1/2 часов утра, но и вместе с экстернами позволял учиться казенным, кто желал и у кого в этот час не было научного класса. Учил Фредерик удивительно. Из его класса выходили настолько подготовленные, что балетмейстеру не составляло труда объяснять — все с полуслова хорошо понимали, что нужно. Те, которые отличались способностями и намечались для службы в балете, по степени дарования назначались: у кого легкость — для маленьких соло, в которых нужна эле-вация, у кого же легкости нет, а замечались жизнь и грация — на характерные танцы. Начинал Фредерик с приготовления танцовщиц классических, обыкновенно парами, и доводил их постепенно до перехода в старший класс. Затем не выделяющихся соединял по четыре, заставлял их проделывать одни и те же па, замечал их способности и сметливость и понемногу переводил из них в лучшие. Далее воспитанницы, менее способные, группировались по восемь человек для приготовления в корифеи. Для остальных же, готовившихся в кордебалет, не особенно упирали на adagio, a заставляли делать скорое па, т. е. скакать, скакать и скакать! Но, не без толку заставляя скакать, Фредерик приучал к выносливости для танцев в кордебалете, где не спрашивают, устала или не устала. Солисткам есть передышка, а кордебалетным нет. И действительно, у Фредерика все были очень выносливы.

Чтобы приохотить к занятиям танцами, Фредерик еженедельно представлял директору список всех воспитанниц, где против фамилии каждой отмечал: parfaitement, tres bien, bien, passablement, mal.

В старшем классе учил Титюс. К нему поступали лишь за два года до выпуска, исключительно выделявшиеся в танцах и назначавшиеся на службу в балете. Прочие, назначавшиеся в кордебалет, оставались обучаться в среднем классе. Помощником к Титюсу был назначен Беккер, который вел класс при отлучках Титюса. На уроках Титюса продолжались те же adagio, но уже с большим совершенством. Титюс был очень стар и в мое время уже оканчивал свою деятельность. Вскоре он оставил службу и уехал за границу. Его заменил балетмейстер Перро, приехавший в Петербург, сколько помню, в 1848 году. По уходе Фредерика заменила его в среднем классе учительница-танцовщица Волкова»15.

Показательны те качества, которые предрешали выбор ученицы для балета: «легкость и грация»16. Легкость — мерило пригодности для классического танца. «Те, которые отличались способностями и намечались для службы в балете, по степени дарования назначались: у кого легкость — для маленьких соло… у кого же легкости нет, а замечались жизнь и грация — на характерные танцы» — эпоха Тальони все же уже сказывалась в этом суждении.

Но что такое тальонизм во французской школе танца? Это, надо сказать отчетливо, — искаженная манера самой Тальони. Тальони не «тальонизировала». Тальони танцевала во всей строгости I французской школы, школы О. Ве-стриса и Кулона, но… эту школу ее столь своеобразная, ни на что не похожая индивидуальность ломала.

Прежде всего ее руки, не укладывавшиеся ни в какие школьные нормы. Руки были так длинны, что приводили отца в отчаяние. Горестные вопли нетерпеливого ментора сохранил в мемуарах Чеккетти: «Что я поделаю с этими руками! Ниже, сгибай, скрести их! О господи!»17 Это рассказ Цезаря Чеккетти, отца Энрико; он бывал на уроках Марии Тальони и не забыл героических усилий и учителя и ученицы. Так нашел отец для Марии позы рук и непринужденные, и дышащие экспрессией, и бесконечно легкие; специфично тальониевские руки с провисшими локтями, интимные, простые. Эти руки, безвольные, брошенные, прекрасно аккомпанировали ее ненадуманным, птичьим полетам, завершали арабески, тающие в неопределенности. Неправильные, попросту безобразные руки Тальони, одухотворенные творчеством, стали одной из красот ее танца.

Когда талантливому артисту подражают его последователи, они прежде всего хватаются за недостатки, бросающиеся в глаза, так как на первый взгляд кажется, что в них-то и таится ключ нового очарования. Подражая Савиной, все петербургские актрисы заговорили в нос и небрежной скороговоркой, а потом заскрипели под Грановскую. Тальони-зирующие стремились подражать рукам Тальони. И первое поколение, воспитанное еще в строгостях I французской школы, поколение г-жи Юлии, Альбер и Перро, с честью несло стиль тальонизма. О них-то и должно говорить, как о III французской школе. Но в сороковых годах дело испортилось. Видимую легкость танца и небрежность исполнения самой Тальони (в сущности, ее танец безукоризненно строгий, вымуштрованный, ученый) заменили действительной небрежностью и легкостью. Учителя упростили урок, заполняли его легкими движениями и нарочито «грациозными» позировками18. Сила танца стала быстро теряться, школы больше не вырабатывали сколько-нибудь интересных танцовщиц и особенно танцовщиков. В пятидесятых годах тальонизм кончился крахом французской школы танца, из которого она так и не поднялась. Десятилетие пребывания Тальони в Париже было последним, но напряженнейшим творческим взлетом французской школы за времена ее мировой гегемонии. Начиная с пятидесятых годов гегемония потеряна, центр классического танца надо искать уже не в Париже, он разбивается надвое: Милан, театр Скала, и Петербург, Большой театр.

Дидло приехал в Россию с совершенно осознанным своим новым жанром классического танца. Ему было тридцать четыре года, за плечами пятнадцать лет триумфов в Париже и Лондоне. Дидло все еще танцует первые партии’, но он для нас прежде всего балетмейстер, создатель целого ряда совсем новых по стилю балетов. Новы они во многих отношениях, говорить о них с различных точек зрения было бы чрезвычайно интересно, но мы делаем это в другом месте, а здесь приходится ограничиться одной специфичной стороной: их новой танцевальной фактурой.

Новаторская деятельность Дидло падает на годы переворота в «оперном танце» Франции в период французской революции. Дидло — основной деятель этого переворота в танце. Во всяком случае, все скудные данные, которые мы встречаем о технике танца этого времени, вертятся вокруг имени Дидло и его жены м-ль Роз.

Вопрос о жене или двух женах Дидло совершенно не разрешен, и даже не было никогда о нем и речи в литературе, не говоря о попытке его осветить. Мы делаем эту попытку, так как постепенно в наших руках скопилось достаточно конкретных сведений для достоверных утверждений.

Соберем сначала указания, заставившие нас думать, что у Дидло было две жены.

Прежде всего очень определенные слова самого Дидло в предисловии к либретто «Неожиданное возвращение» (1816). Дидло представляет своего сына Карла публике:

«Уверен будучи впрочем, что оная с снисхождением примет сына артиста, посвящающего дни свои для ее увеселений, сына Розы, покойной моей супруги (курсив наш. — Л. Б.), одной из лучших танцовщиц, кои доселе были и которой род танцев и физическое образование он приведет на память как слабую тень, тем более что успехи ее и потеря, смертью ее сделанная, еще не забыты в сих местах»2.

После этого уже с большим значением звучат слова Глушковского: «Он приехал с первой своей женою Розой Дидло, которая также была одною из первоклассных танцовщиц в Европе»3.

И получают конкретность слова Новерра: «М-ль Роз только что умерла (Vient de mourir) в С.-Петербурге»4. «Письма» Новерра издавались в этом самом Петербурге, и было бы странно поместить такое известие об очень видной артистке «ложно», как до сих пор отмахивались от этого сведения лица, к которым мы обращались для выяснения вопроса.

Впрочем, сейчас мы могли бы уже и миновать все эти этапы, подводившие нас к истине, так как наконец в руках исчерпывающие указания опять-таки самого Дидло. Но по понятной привязанности всякого исследователя к каждому шагу на верном пути, так же постепенно подводим мы и читателя к следующим словам Дидло в его предисловии к балету «Психея и Амур»5.

Дидло говорит об основном жанре танца «le grand serieux», «серьезном», который, если и не так увлекателен, всегда останется самым прекрасным, самым трудным, корнем всех прочих. «Вестрис-отец, Лепик, покойная моя супруга не обладали ни силой, ни чрезвычайной живостью, туров делали мало, да и те с трудом (их жанр служил им помехой), и все же были они величайшими образцами танца. Есть люди, которые утверждают, что подобная метода устарела. Роза жила и танцевала еще шесть лет тому назад (курсив наш. —Л. Б.). Танцуй она сейчас, и благородный ее талант был бы по-прежнему всеми любим и особенно отличен теми, кто создан быть ценителем искусства, толкающим его на правильный путь. Прекрасен был твой талант, о Роза!»

Кто же эта г-жа Роза Дидло? И слова Дидло и новерров-ское указание о смерти в Петербурге м-ль Роз, «любимицы Терпсихоры», не оставляют сомнения в том, что это та самая м-ль Роза, о которой мы много слышим в девяностых годах, как о превосходной и притом передовой танцовщице. К великой досаде, Мундт не называет ее, говоря о женитьбе Дидло в начале этих самых девяностых годов: «К этому времени должно отнести женитьбу Дидло на воспитаннице зна-.менитого Вестриса, танцовщице с отличным талантом»6.

М-ль Роз, действительно, ученица Вестриса (отца); она дебютировала 19 сентября 1786 года и затем еще в нескольких спектаклях, как было принято7. В 1788 году она уже числится среди первых дублерш (premiers remplacements), т. е. в разряде, стоящем непосредственно после «первых сюжетов». Служебная записка этого года характеризует ее следующим образом: «Первые дублерши. М-ль Роз — лучшая танцовщица в благородном жанре; ею трудно управлять в служебном отношении благодаря дурным советам ее учителя г-на Вестриса-отца, которым она следует»8. Вестрис сам был заносчив и капризен по службе, таким же выучил быть сына и, очевидно, так же вел и своих учеников. В 1791 году м-ль Роз уже «первый сюжет»9. В этом году Дидло вторично дебютирует в опере в «Первом мореплавателе» и служит «первым дублером»10.

С 1793 года судьба м-ль Роз и Дидло объединяется. Уходит в театр Монтансье Дидло, также — и «гражданка Роз»". В 1796 году Дидло в Лондоне. М-ль Роз там же; мы читаем: «Она соединяла очень некрасивое лицо с чрезвычайно элегантной фигурой и грациозными движениями, пользовалась большим успехом в 1796 году и, кажется, была лидером в новой манере одеваться на сцене»". Дальше нам придется еще поговорить о лондонском сезоне.

Подробностей жизни и творчества четы Дидло до 1801 года нет. 2 мая 1801 года родится их сын Карл Карлович Дидло. В сентябре того же года оба артиста приезжают в Петербург". В Петербурге служит с 20 мая 1799 года Роза Колинет14, про которую Вигель говорит, что она «вышла потом замуж за Дидло и, кажется, и еще поныне находится в живых»15.

В перечне действующих лиц в либретто балета Ле-Пика «Оракул»16 все три интересующих нас лица встречаются; но бедному историку есть от чего потерять голову! М-ль Роз, которую мы знаем и о которой говорили, тут уже называется г-жа Дидло, M-me Didelot. А значащаяся здесь г-жа Роза, M-elle Rose — Роза Колинет. Это переименование происходит на наших глазах в либретто балета того же Ле-Пика «Кастор и Полукс» (1803)17; однако и тут вкравшаяся типографская опечатка стремится сбить нас с толку. В русском списке: Телаира — г-жа Роза Лаленет (вместо Колинет!); во французском: Telaire —Mad. Rose (Mad. здесь вместо M-elle; рядом — Phoebe — M-me Lepicq). Приводим список «Оракула»:

Действующие лица

Шарман — г-жа Берилова

Люциндер (sic) — г-жа К. Плетень

Волшебница весельев — г-жа Дидло

Волшебница самовластная — г-жа Роза

Сильф — г. Дидло

Статуи первые — г. Вальберх, г-жа Колосова

Charmant — M-me Berilof

Lucinde — M-elle C.

Pletin La Fee des Plaisirs — M-me Didelot

La Fee souveraine — M-elle Rose

Sylphe—Mr. Didelot

Statues principales — Walberg — M-me Colosof

Чтобы избавиться от всяких сомнений, мы заглянули в либретто, и, действительно, в III действии обе феи фигурируют одновременно: «Продолжение восхитительной музыки. Волшебница веселья является на своем троне, окруженная блистающим двором, самовластная Волшебница представляет ей двух молодых любовников и просит соединить их браком; что посреди великолепных танцев и исполняется; чем и кончится балет».

Берилова умерла 12 января 1804 года18; Новерр пишет о смерти м-ль Роз также в 1804 году; Дидло говорит в 1809 году, что «Роза танцевала еще шесть лет назад». Умерла она, очевидно, в 1803 году, но дату мы не знаем. Когда же женился Дидло на Розе Колинет? Это и есть загадка, которую разгадать мы не сумели.

Во всяком случае, та жена, с которой Дидло уезжает за границу и опять приезжает, жена в «неизменной чете Дидло» у Вигеля, — это уже Роза Колинет, г-жа Роза Дидло II, вышедшая в отставку в 1824 году и умершая 4 декабря 1843 года.

Разобраться в двух женах Дидло заставила нас не только историческая любознательность, но и насущная необходимость для нашей темы. Как мы видели выше, нам посчастливилось найти несколько изображений м-ль Роз в период лондонских гастролей. Это—м-ль Роз, изображенная дебютировавшей в 1786 году. Пока нам предлагали думать, что у Дидло была одна жена, Роза Колинет, родившаяся в 1784 году, нам приходилось равнодушно относиться к той, другой Розе: да, очень интересно, но не наше. Расставив обеих Роз на места, мы можем с жадностью ухватиться за изображения м-ль Роз I: это кусок нашей истории танца в тот период, когда и вообще-то изображения до крайности редки. Эту Роз, этот танец привез к нам Дидло!

Танец этот отражен у Блазиса, как мы видели. Однако с небольшой поправкой. Танцевальные формы те же, но стиль, манера исполнения различны. Между ними та же разница, .как между мебелью «Ампир» и мебелью «эпохи Директории» или, по нашей бытовой номенклатуре, «александровской» и «павловской». Первый стиль уже сух, холоден, прям — все эти черты чувствуются в зарисовках Блазиса. Второй еще хранит тонкое ощущение линии XVIII века, в нем еще есть интимность. Таков несомненно был стиль танцев Дидло, если судить по единственной нашей зарисовке. Зато все, что мы читаем про Дидло у очевидцев, у современников, многократно и ярко подтверждает наше предположение. «Истинный поэт, Бейрон (sic) балета»19, не мог пойти путем замораживания форм, да и уехал он из Франции до того момента, когда танец в Опере устремился по пути трюкачества, засох, выдохся.

К сожалению, все мемуаристы ничем не обмолвились о самой методе Дидло: крики, колотушки, синяки на руках и ногах не чужды «методам» любой эпохи; странно сказать, но действительно, только советская школа изжила аналогичную «методику» и в театральном училище. Поэтому мы подбираем такую малость, как следующая фраза, встреченная в мемуарах А. Асенковой, учившейся в школе при Дидло: «Изучение больших, средних и малых батманов»20. Последовательность батманов та же, что у Блазиса. Нам приходится эту фразу извлекать и считать за подтверждение высказанного предположения: урок Дидло по типу походил на урок Блазиса.

Не следует забывать, что много времени и сил сохранялось у танцовщиц благодаря тому, что танца на пальцах еще не было. Все эти силы уходили на усовершенствование апломба — танцевать предстояло почти без поддержки, которая еще применялась в форме запрокидывания на руки кавалера. В исполняемых сильных па (названия «вариация» тоже еще не было) много применялось как отголосок XVIII века так называемых aplombs — «апломбов» в узком смысле слова — длительной выдержки неподвижной позы на полупальцах на одной ноге.

Вообще устойчивость на полупальцах нужна была большая, она применялась часто. Недаром Пушкин, говоря об Истоминой в балете «Ацис и Галатея21, останавливается как раз на этом образе:

«Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит…»

Это, вероятно, — grand fouette de face. «Касаясь» — явно на высоких полупальцах. «Медленно кружить» — переводить ногу спереди назад широким полукругом позволял прекрасный апломб Истоминой, выработанный у нее Дидло. Дальнейший образ —

«То стан совьет, то разовьет…» —

также укладывается в образ fouette de face, предполагающего сначала «свивание», затем «развивание» корпуса. В звуке и ритме следующих ямбов

«И быстрой ножкой ножку бьет»

— слышится brise, или, по прежней терминологии, jete battu.

Вообще ученицы Дидло (выученные из-под палки-то!) танцевали очень хорошо, о чем свидетельствует даже Зотов, так скептически относящийся к балету: «Техническая сторона танцевального искусства недалеко ушла со времен Дидло; я, как посвященный в эти элевзинские таинства, могу уверительно сказать, что Новицкая не уступала Тальони в чистоте и выделке па, а Истомина в легкости и выразительности. ‘Каждая порознь, конечно, уступили бы Тальони, потому что они не имели всех ее качеств, но если бы можно было слить вместе дарования Новицкой и Истоминой, то Тальони в свою очередь была бы побеждена. Особливо в первые годы Истоминой, она обладала в высшей степени даром одушевлять зрителей. То, что французы называют abandon и чего я, право, перевести не умею, недостает иногда и Тальони» 22.

Сравнение с Тальони неизбежно влечет за собой представление о прекрасном апломбе: апломб Тальони был баснословен. Некоторое понятие о том, каких выращивал Дидло танцовщиков, дают и слова Глушковского: «В балетах Дидло. видно удивительное разнообразие в танцах; серьезные танцы исполнялись под музыку адажио с маршем;

Дидло сочинял для главного лица всегда танцы плавные, с разными аттитюдами и редко вмешивал в них антраша или быстрые пируэты. Танцовщик demi-caractere танцевал под музыку andante grazioso и allegro; для него сочинял он танцы грациозные, с совершенно другим положением корпуса и рук, употреблял скорые и мелкие па и пируэты в другом роде, нежели как в серьезных па, а для комического дансера делал под музыку allegro по большей части разного рода скачки, как-то: воздушные скачки (tours en Г air) с другим движением корпуса и рук»23.

Это еще все — схема XVIII века, с ней окончательно покончит лишь следующая эпоха танца, тальонизм. Облик балетов Дидло — переворот в искусстве, насквозь новый подход к танцевальному зрелищу. В танце его еще живы отклики прошлого, хотя бы в рисунке Джильрея, где ученик О. Вестриса очень чувствуется.

Не следует забывать, что на русской почве танец Дидло сильно видоизменился благодаря влиянию русской народной пляски, по-прежнему живому. «Плясать по-русски» по-прежнему было любимым занятием и зрелищем. Красавица Е. И. Колосова плясала с Огюстом, который сам перевоплощался в русского парня и так поставил свою русскую с Колосовой в дивертисменте «Семик»24, что все с новым азартом набросились на этот так идущий русской женщине танец. О Колосовой и Огюсте рассказывает Жихарев: «Танцовщик Огюст с знаменитою Колосовою поподчивали публику русскою пляскою под музыку и напев хором песни:

«Я по цветикам ходила…» Нечего сказать, очаровательно! Колосова исполнена грации одушевленной и безыскусственной:

«Ступит ли ножкой,

Кивнет ли головкой,

Вздернет ли плечиком —

Словно рублем подарит!»

Огюст — красавец: настоящий русский парень с умной очаровательною физиономией25.

Плясала русскую с Дюпором и любимая ученица Дидло М. Данилова26. Арапов цитирует посвященное этой пляске четверостишие:

«Что вижу?.. Кто крылами машет?

Амур!.. так, сам амур летит,

И зря Данилову, с улыбкой говорит:

По-русски Душенька моя с Зефиром пляшет»27.

Актрисы брали уроки за большие деньги у хороших русских плясуний28. Дамы и девицы «знатного» общества наперебой учились у Колосовой29. Жихарев видел такую «барскую» русскую в Москве в феврале 1806 года. «После ужина, который кончился в 11 часов, граф приказал музыкантам играть русскую песню: «Я по цветикам ходила» — и заставил графиню плясать по-русски. Танцмейстер Балашов, учивший ее русским пляскам, находился тут же на бале для всякого случая: иногда граф заставляет и его плясать вместе с дочерью; для этого у них есть пребогатейшие русские костюмы, но на сей раз они не вместе плясали»30.

Глушковский вспоминает на старости лет с прежним увлечением эти пляски: «И действительно, с каким танцем может сравниться русская пляска, если видишь в ней молодую девушку, полную, румяную, с стройной талией, с хорошо выправленным корпусом и руками, с выражением в лице, плывущую, как лебедь по озеру. Сколько неги, чувства, движения, благородства в этом танце!»31.

В результате этих сложных взаимодействий за три десятилетия жизни Дидло, отданных им русскому театру и, преподаванию у нас, выработалась та разновидность танца, которую мы предлагаем называть первой русской школой классического танца. Поколение Колосовой, Даниловой, Истоминой, Телешовой, Икониной, Новицкой — поколение, которое могло бы служить образцом для подражания, если бы подражание в искусстве было делом возможным. Каждая из этих танцовщиц — яркая артистка, яркая, обаятельная женщина; настолько, что история их и помнит такими и почти забывает, что это все превосходные танцовщицы, вполне на уровне самых строгих общеевропейских требований. «Вспомним про незабвенную нашу Е. И. Колосову. Все, видевшие парижский балет, сознавались в свое время, что подобного мимического дарования не было ни на каком театре. Возьмите Истомину и Новицкую. Они в свое время могли называться первоклассными европейскими танцовщицами»32.

Танцы первой русской школы легки, законченны, умелы, но не порывают с мягкой пластикой русской женщины и полны «неги, чувства, благородства». Как мы будем иметь случай наблюдать еще не раз, такое цветение артистизма долго не длится; десятилетие — и все уже изменилось, наступил новый этап, новый отрезок истории русской школы.

А. И. Истомина в роли Флоры.

Гравюра Ф. Иордана, 1820-е гг.