Танцевальный портал

А. П-ч — см. Ушаков Александр Павлович

Аванци Гаспаро ди — итальянский танцовщик, учитель танцев середины XVI века

Авдотья — см. Тимофеева

Адис Леопольд — французский артист балета, педагог, теоретик классического танца

Адриан (Адриен или Андриен) де ля Невилль Мартин Жозеф (1767—1822) — бельгийский певец (бас), композитор

Айамонте д’, маркиз

Аксинья—см. Сергеева

Алансонский герцог — см. Франсуа де Валуа

Алар — французский артист ярмарочных театров. В конце XVII века возглавлял труппу канатных плясунов

Александра Павловна (1783— 1801) — великая княжна, дочь Павла I 268

Аллар Мари (1742—1802) — французская артистка балета комического жанра

Алмасзаде Гамэр Гаджи Ага кы-зы (род. 1915) — артистка балета, балетмейстер, педагог

Альбер Луиза — французская артистка балета, жена Ф. Альбера

Альбер (наст. имя и фам. Ферди-нанаДекомбе),(1789—1865)— французский артист балета, хореограф, педагог

Альбрехт V Великодушный (ум. 1579) — герцог Баварский в 1550—1579 гг.

Альджизи Луиза — итальянская артистка балета конца XIX века

Андреянова Елена Ивановна (1819—1857) — артистка балета

Андрианов Самуил Константинович (Дементьевич) (1884— 1917) — артист балета, балетмейстер, педагог

Анненков Юрий Павлович (1889—1974) — график и живописец

Антонин (Антонен) — французский артист балета, служил на петербургской сцене в 1817— 1827 гг.

Аппиано Чезаре — итальянский танцовщик и учитель танцев конца XVI века

Апулей (род. ок. 124 н. э.) — древнеримский писатель

Арапов Пимен Николаевич (1796—1861) — историк театра, драматург, критик. Автор «Летописи русского театра» (1861), охватывающей пе-. риод 1673—1825

Арбо Туано (наст. имя и фам. Жеан Табуро)(1519—1596)— французский теоретик танца, автор первого руководства по бытовым и жанровым танцам «Орхезография» (1588)

Арена Антонио (Антониус) (ум. 1544) — французский теоретик танца

Арженсон Рене Луи д’ маркиз (1694—1757) — государственный деятель, писатель, автор мемуаров

Ариосто Лудовико (1474— 1533) — итальянский поэт

Аристофан (ок. 445 — ок. 385 до н. э.) — древнегреческий поэт-комедиограф

Асенкова Александра Егоровна (1796—1858) — драматическая актриса, мемуаристка, мать В. Н. Асенковой

Асенкова Варвара Николаевна (1817—1841) — драматическая актриса

Ассо Мартино да — итальянский танцовщик и учитель танцев второй половины XVI века Афиней (Атеней) — греческий ритор и грамматик (конец II — начало III века н. э.), автор многотомного труда «Пир мудрых»

Баварский герцог — см. Аль-брехт V Великодушный

Баженов Александр Николаевич (1835—1867) — писатель, переводчик, театральный критик

Байрон Джордж Ноэл Гордон (1788—1824) — английский поэт-романтик

Бакст (наст. фам. Розенберг) Лев Самойлович (1866—1924) — живописец, театральный художник, один из ведущих декораторов Русских сезонов и труппы Русский балет Дягилева

Балабина Фея (Феона) Ивановна (1910—1982) — артистка балета, педагог

Балашов Василий Михайлову." (1762—1835) — артист балета, балетмейстер, педагог, выдающийся исполнитель русских плясок

Баллон Жан (1676—1739) — французский артист балета, балетмейстер Бальзак Оноре де (1799—1850) — французский писатель

Бапст Жермен Констан (1853— 1921) — французский историк театра и археолог

Барберина — см. Кампанини Барберина

Барбетта Алессандро — итальянский танцовщик, мастер вольтижировки, учитель танцев середины XVI века

Барелла Джиовани, прозванный Виконтом — итальянский учитель танцев середины XVI века

Барон Опост (1794—1862) — французский историк танца

Бартолоцци Франческо (1728— 1813) — итальянский художник, гравер

Баттиононе Аннибале — итальянский танцовщик, мастер вольтижировки середины XVI века

Бах Иоганн Себастьян (1685— 1750)— немецкий композитор и органист Беккариа Карло — итальянский учитель танца и вольтижировки конца XVI века

Беккер Герасим Ефимович (ум. 1817) — танцовщик придворного российского театра, преподаватель танца в Петербургской театральной школе

Белинский Виссарион Григорьевич (1811—1848) — литературный критик, публицист

Белла — артистка балета конца XIX века

Белый Андрей (наст. имя и фам. Борис Николаевич Бугаев) (1880—1934»—писатель

Бельджойзо Бальдассарино (во французском варианте Бо-жуайё Бальтазар де) — итальянский танцовщик, учитель танцев конца XVI века

Бён Макс фон (род. 1889) — автор книг о модах, книги «Der Tanz» и др.

Бенуа Александр Николаевич (1870—1960) — живописец. график, театральный художник, историк искусства. Работал для балетного театра как художник и сценарист

Берг Ольга Максимилиановна (род. 1907) — артистка балета, дирижер, педагог

Беретта Катарина (1839—1911) — итальянская артистка балета, педагог

Берилова Настасья Парфентьев-на (1776—1804) — танцовщица, исполнительница главных партий в балетных спектаклях

Бернштейн Николай Александрович (1896—1966) — нейро — и психофизиолог. Его исследование по физиологии движения — теоретическая основа биомеханики

Бершу Жозеф (1765—1839) — французский писатель 204, 205, 226,232

Бессоне Эмма — итальянская артистка балета, гастролировала в России в 1887, 1890— 1891 гг.

Бетховен Людвиг ван (1770— 1827) — немецкий композитор, пианист и дирижер

Би Оскар (1864—1938) — немецкий критик и историк танца, музыки, изобразительных искусств

Бианколелли Луи, прозванный Доминик (ум. 1729) — военный инженер, автор нескольких комедий для итальянского театра, по национальности итальянец, сын Доминика, крестник Людовика XIV

Бианколелли Пьер Франсуа (1680—1734) — французский артист, драматург, играл в Италии, затем — во Франции, автор комедий, по национальности итальянец, сын Доминика

Биас Фанни (1789—1825) — французская артистка балета

Бибиена (наст. имя и фам. Бер-нардо Довици) (1470— 1520) — итальянский драматург

Биготтинй Эмилия (1784— 1858) — французская артистка балета

Блазис Карло (Шарль) (1795, по др. данным 1803—1878) — итальянский артист балета, балетмейстер, педагог, хореограф, автор книг по теории и практике танца, служил в Москве в 1861—1864 гг.

Блаш Алексис Сипьон (1792— 1852, по др. данным 1791—1850) — французский балетмейстер, педагог. В 1832— 1836 гг. работал в Большом театре в Петербурге, преподавал в Петербургской театральной школе

Блок Александр Александрович (1880—1921) — поэт

Блонден Жан Франсуа (1824— 1897) — французский акробат

Богданова Надежда Константиновна (1836—1897) — артистка балета

Богданович Ипполит Федорович (1743—1S03) — поэт. Автор повести в стихах «Душенька», написанной на античный сюжет

Бокан (наст. имя и фам. Жак Кордье) (1583—1653) — французский учитель танцев, балетмейстер, скрипач

Болье — французский артист балета

Бомарше (наст. имя и фам. Пьер Огюстен Карон) (1732— 1799) — французский драматург

Бомонт Сирил Уильям (1891— 1976) — английский историк балета, один из основоположников современной английской балетной критики, автор книг по теории и практике классического танца

Босе дю—аббат

Боттичелли Сандро (наст. имя и фам. Алессандро Филипепи) (1445—1510) — итальянский живописец

Бочаров Михаил Ильич (1831— 1895) — художник, театральный декоратор

Бошан Луи (1597—1666) — французский скрипач, входил в состав «скрипачей короля», отец П. Бошана, сын П. Бошана-старшего

Бошан Пьер-старший (1564— 1627) — французский скрипач, член цеха скрипачей и мастеров танца, отец Л. Бошана, дел П. Вешана

Бошан Пьер (1636—1719) — фршщучский артист балета, балетмейстер, педагог, изобретатель приема записи танца, способствовал утверждению и развитию классического танца как утастник создания Королевской академии танца, ее директор с 1661 г.

Брантом (Пьер де Бурдсльс. сеньор де Брантом) (1540— 1614) — французский придворный, автор мемуаров

Браческо Вирджилио — итальянский танцовщик, хореограф, учитель танцев середины XVI века

Брианца Карлотта (1867— 1930) — итальянская артистка балета, в 1887 г. впервые выступила в Петербурге, в 1889—1891 гг. танцевала в Мариинском театре

Бриссак Шарль I де Косее (1505— 1563) — вице-король Пьемонта

Бросс Шарль де (1709—1777) — французский историк, президент бургундского парламента

Брюллов Карл Павлович (1799— 1852)—художник

Брюсов Валерий Яковлевич (1873—1924)—поэт

Буало Никола (1636—1711) — французский поэт, критик, теоретик классицизма

Буанье Шарль де (род. 1808) — французский мемуарист

Буасси Луи де (1694—1758) — французский драматург

Бурнонвиль Август (Огюст) (1805—1879) — датский артист балета, балетмейстер, педагог

Бэкон Фрэнсис (1561—1626) — английский философ, родоначальник английского материализма

Ваганова Агриппина Яковлевна (1879—1951) — артистка балета, педагог, балетмейстер

Вазем Екатерина Оттовна (1848— 1937) — артистка балета, педагог

Вайнонен Василий Иванович (1901—1964) — артист балета, балетмейстер

Вальберх Иван Иванович (1766— 1819) — артист балета, балетмейстер, педагог

Валькьера Джиовани Амбро-зио — итальянский учитель танцев и фехтования середины XVI века

Вандербек Морис — глава труппы танцоров конца XVII — начала XVIII века

Ван Эйк Ян (ок. 1390—1441) — нидерландский живописец

Вараде Джиовани Баттиста — итальянский учитель танцев и фехтования середины XVI века

Вараде Микель Анджело — итальянский танцовщик и музыкант конца XVI века

Васильева Александра Николаевна (род. 1843) — артистка балета

Васильева Зинаида Анатольевна (род. 1913) — артистка балета. педагог

Вега Карпьо Лопе Феликс де (1562—1635) — испанский драматург

Вееге Фриц (род. 1880) — немецкий археолог, автор трудов по античным росписям, вазовой живописи, древнему танцу

Венгеров Семен Афанасьевич (1855—1920) — историк литературы, библиограф

Веригина Валентина Петровна (1882—1974)— драматическая актриса

Верон Луи Дезирэ (1798—1867) — французский публицист, директор Парижской оперы, автор мемуаров

Вестрис Гаэтано Аполлонио Бальтазаре (1729—1808) — французский артист балета, балетмейстер, педагог, по национальности итальянец

Вестрис Огюст (наст. имя Мари Жан Огюстен) (1760—1842, по др. данным 1840, 1843) — французский артист балета, педагог; внебрачный сын и ученик Г. Вестриса и М. Аллар, имел прозвище «Вестр’Аллар»

Вестрисы — французская династия артистов балета (по происхождению итальянцы)

Вечеслова Татьяна Михайловна (р. 1910) — артистка балета, педагог

Вигано Сальваторе (1769— 1821) — итальянский артист балета, балетмейстер, педагог

Вигель Филипп Филиппович (1786—1856) — крупный чиновник, мемуарист

Виконт — см. Барелла Джиовани Вилль Эльза (Елизавета) Ивановна (1882—1941) — артистка балета

Вилье Гастон (1846—1915) — французский историк балета

Вильтзак Анатолий Иосифович (роц. 1896) — артист балета, педагог

Винчи — см. Леонардо да Винчи

Вирсаладзе Симон Багратович (род. 1908) — театральный художник

Владимиров Петр Николаевич (1893—1970) — артист балета, педагог Водрю — танцовщица начала XVI века

Вокансон Жак де (1709—1782) — французский механик, сконст— руировавший автомат — фигуру флейтиста

Волков Николай Дмитриевич (1894—1965) — театральный критик, искусствовед, драматург, автор балетных либретто

Волкова Варвара Петровна (1816—1907) — артистка балета, преподаватель танцев

Волынский (наст. фам. Флексер) Аким Львович (1865—1926) — искусствовед, балетный критик, автор статей и книг о балете

Вольтер (наст. имя Мари Франсуа Аруэ) (1694—1778) — французский писатель и философ-просветитель

Врубель Михаил Александрович (1856—1910) — художник

Всеволожский Иван Александрович (1835—1909)— директор императорских театров, с 1881 по 1886 г. — петербургских и московских, с 1886 по 1899 г. — петербургских

Гаварни Поль (наст. имя и фам. Сюльпис Гийом Шевалье) (1804—1866) — французский график

Гамильтон Эмма леди (1763, по др. данным 1761—1815) — авантюристка, горничная, затем жена английского посла в Неаполе, любовница адмирала Г. Нельсона, исполнительница античных «аттитюдов», танца с шалью

Гамош — французский артист XVIII века

Ганасса Дзан (наст. имя и фам. Альберто Назелли) (ок. 1540— ок. 1588) — итальянский актер, играл в Париже, Лионе, в 1574 г. выступал со своей труппой в Испании

Гардель Максимильен Леопольд Филипп Жозеф (1741— 17S7) — французский артист балета, балетмейстер, в 1781—1787 гг. — главный балетмейстер Парижской оперы, брат П. Гарделя

Гардель Мари Элизабет Анн Бу-берт(1770—1833)—французская артистка балета

Гардель Пьер Габриель (1758— 1840) — французский артист балета, балетмейстер, реформатор искусства танца; в 1788—1827гг. — главный балетмейстер Королевской академии музыки; брат и ученик М. Гарделя

Гейнце Николай Эдуардович (1852—1913) — писатель, драматург

Генрих II (1519—1559) — король

Франции с 1547 г. 119,120 Генрих III (1551—1589) — герцог Анжуйский, впоследствии — король польский, король Франции с 1574 г.

Генрих IV (1553—1610) — король Франции с 1589 г. (фактически с 1594 г.) 139, 187 Генрих Гиз, герцог. Лотарингс-кий (1550—1588) — один из организаторов Варфоломе-евской ночи 124 Гердт Павел (Павел-Фридрих) Андреевич (1844—1917) — артист балета, педагог

Геродот (между 490 и 480 — ок. 425 до н. э.) — древнегреческий историк

Герцман Эрик — немецкий исследователь танца

Гете Иоганн Вольфганг (1749— 1832) — немецкий писатель

Гизольфе Джиеронимо — итальянский танцовщик конца XVI века

Гимар Мари Мадлен (1743—1816) — французская артистка балета

Глазунов Александр Константинович (1865—1936) — композитор, дирижер, педагог

Глушковский Адам Павлович (1793— ок. 1870) — артист балета, балетмейстер, первый теоретик и историк русской хореографии, автор «Воспоминаний балетмейстера»

Гойон — французский танцовщик конца XVIII века

Головин Александр Яковлевич (1863—1930) — театральный художник

Гольц Николай Осипович (1800— 1880) — артист балета, педагог, балетмейстер

Гомер — легендарный древнегреческий эпический поэт

Гонкур Эдмон (1822—1896) — французский писатель

Горский Александр Алексеевич (1871—1924) — артист балета, балетмейстер, педагог

Горшенкова Мария Николаевна (1857—-1938) — артистка балета

Госселен Женевьева (1791—1818) — французская артистка балета

Гофман Эрнест Теодор Амадей (1776—1822) — немецкий писатель, композитор, живописец

Гофман Юрий Федорович (род. 1915) — артист балета

Граведо Джиакомо Филиппе— итальянский танцовщик, мастер вольтижировки конца XVI — начала XVII века

Гран Люсиль (1819—1907) — датская артистка балета, балетмейстер, в 1843 г. гастролировала в Петербурге

Грановская Елена Маврикиевна (1877—1968) — драматическая актриса

Гранцова (Гранцева) Адель (1845—1877) — немецкая артистка балета. В 1865—1870 гг. выступала в Москве и Петербурге 300,305,306

Греко — см. Эль Греко

Греков Александр (1759—1826)— артист балета 429

Гретри Андре Эрнест Модест (1741—1813) — французский композитор

Гризи Карлотта (1819—1899) — итальянская артистка балета и певица, гастролировала в России в 1850—1853 гг.

Гримм Фридрих Мельхиор, барон (1723—1807) — французский писатель

Гроссман Леонид Петрович (1888—1965)—литературовед, писатель

Гуасконе Пьетро Антонио — итальянский танцовщик, мастер вольтижировки середины XVI века

Гульельмо из Пезаро — итальянский танцовщик XV века, учитель танцев, автор учебника бального танца

Гусев Петр Андреевич (1904— 1987) — артист балета, балетмейстер, педагог, один из организаторов группы «Молодой балет»

Гюге Эжен (1821—1875) — французский артист балета, педагог, в 1848—1869 гг. служил в Петербурге

Гюго Виктор Мари (1802—1885) — французский писатель 250

Даванцати де Бостичи Бернардо (1529—1606) — итальянский писатель, переводчик

Давид — царь Израильско-Иудей-ского государства с ‘1055 по 1015 г. до н. э.

Давид Жак Луи (1748—1825) — французский художник

Давилье Жан Шарль, барон (1823—1883) — французский историк искусства, коллекционер

Далейрак Никола (1753—1809) — французский композитор

Данилова (наст. фам. — Перфильева) Мария Ивановна (1793— 1810) — артистка балета

Делиб Лео (1836—1891) — французский композитор

Делиль — французская танцовщица начала XVIII века

Делиньи — французская артистка балета конца XVIII века

Дель-ЭраАнтониетта(род. 1861)— итальянская артистка балета, в 1886 г. впервые выступила в России, в 1892 г. была первой исполнительницей партии феи Драже в «Щелкунчике» П. И. Чайковского на сцене Мариинского театра

Депре — см. Жоскен Депре

Депрео Жан Этьен (1748—1820)—-французский артист балета

Дера — французский преподаватель танцев XIX века, автор «Словаря танца»

Державин Гаврила Романович (1743—1816) — поэт

Джером Джером Клапка (1859— 1927) — английский писатель

Джиера Джиовани Франческо — итальянский учитель танцев конца XVI века

Джильрей Джеймс (1757—1815)— английский художник-карика-турист 213,214,219,220,278, — 416

Джироламо Кремонец — итальянский танцовщик, учитель танцев конца XVI века 124

Джиусти Бернардино, де — итальянский учитель танцев середины XVI века 120

Джонс Иниго (1573—1652) — английский художник, работавший в нач. XVII века над созданием своеобразных балетов, так называемых «масок» 131, 134

Джури Мария (ум. 1912) — итальянская артистка балета конца XIX века 320

Дидло Карл Карлович (1801— 1855) — артист балета, впоследствии — переводчик, губернский секретарь, учитель танцев, сын Р. и Ш. Дидло 273, 275

Дидло Роза (ум. 1803) — французская артистка балета, первая жена Ш. Дидло, мать К. Дидло 213, 215, 219, 220, 273—276

Дидло Шарль (Карл) Луи (1767— 1837) — французский артист балета, балетмейстер, педагог, с 1801 до 1829 г. (с перерывом 1811—1816) служил в России 5, 7, 13, 18, 36, 215—217, 219, 220, 227, 228, 231, 271, 273— 279, 282, 283, 286, 293, 294, 301, 312, 315, 323, 341, 342, 401—^29

Диобоно Помпео — итальянский танцовщик, учитель танцев середины XVI века 119, 120, 122,123

Ди Терранова, герцог — губернатор Милана 122

Доберваль (наст. фам. Берше) Жан (1742—1806) — французский танцовщик, балетмейстер 198, 199, 201, 202, 404, 410, 420, 422

Доминик (наст. имя и фам. Доме-нико Бианколелли) (ок. 1640— 1688) — итальянский артист, друг Ж.-Б. Мольера, создатель образа нового блестяще остроумного Арлекина 159,162,188

Донателло (наст. имя и фам. До-нато ди Никколо ди Бетто Барди) (ок. 1386—1466) — итальянский скульптор 309

Дор Генриетта (1844—1886) — австрийская артистка балета, в 1868—1870 гг. танцевала в России 305,306

Дора КлодЖозеф (1734—1780) — французский поэт 191, 196, 198,205

Д’0рневаль (Дорневаль) Жак Филипп (ум. 1766) — французский драматург 217

Дризен Отто — немецкий ученый 130,159

Дубинин Сергей Павлович (1912— 1943) — артист балета 501

Дудинская Наталья Михайловна (род. 1912) — артистка балета 466,479,480,488, 494

Дудко Михаил Андреевич (род,-1902)—артист балета 466

Дункан (Данкан) Айседора (Иза-дора) (1877—1927) — американская танцовщица, одна из основоположниц свободного танца, с 1904 по 1913 и в 1920-х гг. неоднократно выступала в России 330

Дюгазон (урожд. Лефевр) Луиз Розали (1755—1821) — французская певица (сопрано), начала выступать как балерина 213

Дюмануар Гильом (1615— 1690) — французский танцов-

щик, учитель танцев, скрипач, композитор 140,155

Дюмериль Еделсстан (1801— 1871) — французский историк театра 30,114,125

Дюмулен — французский танцовщик первой половины XVIII века )94

Дюпор Луи Антуан (1781, по др. данным 1783—1853) — французский артист балета, Оалет-мейстер. В 1808—1812 гг. выступал в Петербурге и Москве 205. 226—233, 279, 409, 453, 458

Дюпре Луи (ок. 1697—1774) — французский артист балета, балетмейстер, педагог, один из основоположников мужского сценического танца 163, 183, 190—192, 194,267

Дюрер Альбрехт (1471—1528) — немецкий художник 33

Дютак Жан (ок. 1785—1873) — французский артист балета, с 1803 г. служил в Петербурге 429

Дюфор Жан Батист — французский учитель танцев первой половины XVIII века 153,167

Дягилев Сергей Павлович (1872— 1929) — театральный деятель, пропагандист русского искусства за рубежом, создатель постоянной труппы «Русский балет Дягилева» (1913—1929) 439

Евкраций 73 * Егорова Любовь Николаевна (Александровна) (1880—1972)

— артистка балета 323 Елена Павловна, великая княжна (1784—1803) — дочь Павла I

268 Елизавета Петровна (1709—1761)

— императрица с 1741 г.

268 Елизавета Французская (1545—

1568) — королева Испании с

1559 г. 120 Еромолаев Алексей Николаевич

(1910—1975) — артист балета,

балетмейстер, педагог 454,

Жавилье — французский танцовщик XVIII века 197

Жаль Огюстен (1795—1873) — французский ученый 175

Желсзнова Нина Алексеевна (1913—1965) — артистка балета, педагог

Жироде-Триозон Анн Луи (1767— 1824) — французский исторический живописец, портретист, рисовальщик литографий, писатель 256

Жихарев Степан Петрович (1788— 1860) — писатель, драматург, переводчик, председатель театрально-литературного комитета при Дирекции, императорских театров, автор мемуаров «Записки современника» 279

Жоскен Депре (ок. 1440, по др. данным — ок. 1450—1521) — франко-фламандский композитор, представитель нидерландской школы 33

Закс Курт (1881—1959) — немецкий музыковед, историк балета, автор труда «Всемирная история танцев» 80, 84, 87, 100, 118,124

Захаров Ростислав Владимирович (1907—1984) — артист балета, балетмейстер, режиссер, педагог 480,490

Зонтаг Генриетта (наст. имя и фам. Гертруда Вальбурга Зон-нтаг) (1806, по др. данным 1805—1854) — немецкая певица (колоратурное сопрано). С 1830 по 1837 г. давала концерты в Петербурге и Москве 252

Зотов Рафаил Михайлович (1795, по др. данным 1796—1871) — драматург, писатель, театральный критик, мемуарист 278, 282,294,411,424

Зоцо — итальянская артистка балета конца XIX века 320

Зубковский Николай Александрович (1911—1971) — артист балета, педагог 10, 453—458. 460,481

Ибсен Генрик (1828—1906) — норвежский драматург, театральный деятель 476

Иванов Лев Иванович (1834— 1901) — артист балета, балетмейстер, с 1882 г. — режиссер петербургской балетной труппы, с 1885 г. — второй балетмейстер театра. В 1894 и 1895 гг. поставил 2-й и 4-й акты балета П. И. Чайковского «Лебединое озеро» в Мари-инском театре 147, 436, 437, 471,472,478

Иванова Валентина Константиновна (род. 1898) — артистка балета

Иванова Лидия Александровна (ум. 1924) — артистка балета 453

Ивкова Евгения Николаевна (1910—1981) — артистка балета, педагог 498

Идзиковский Станислав (1894— 1977) — польский артист балета, педагог

Иконина Мария Николаевна (Ни-коновна) (1787—1866) — артистка балета 280, 429

Иогансон Христиан Петрович (1817—1903) — артист балета, педагог, с 1841 г. работал в Петербурге, по национальности швед 31, 286, 287, 299, 307—

Иордан Ольга Генриховна (1907—1971) — артистка балета, педагог

Истомина Авдотья Ильинична (1799—1848) — артистка балета 277, 278,

Каверон Роберт — глава цеха менестрелей Франции XIV века 94

Казанова Джованни Джакомо (1725—1798) — итальянский писатель, мемуарист 191, 192,194

Казартелли — итальянский художник XIX века 221

Калло Жак (1592, по др. данным 1593—1635) — французский

художник-график 130, 131 134,135,153, 182

Кальмейер Хаде — руководитель школы танца в Берлине 28

Камарго (наст. фам. Кюпис де Ка-марго) Мари Анн (1710 — 1770) — французская артистка балета, по национальности испанка 13,180,183,192—197,

Каминская Вера Ивановна (Григорьевна) (1907—1981) — артистка балета, педагог 478

Кампанини Барберина (1721— 1799) — итальянская танцовщица 35, 196,

Каннингэм Петер (1816—1869) — английский писатель 131

Канова Антонио (1757—1822) — итальянский скульптор 224, 227,417

Кант Иммануил (1724—1804) — немецкий философ 239, 254

Каплан Семен Соломонович (Шлемович) (род. 1911) — артист балета, педагог 455

Карамзин Николай Михайлович (1766—1826) — писатель, историк 204

Каратыгин Петр Андреевич (1805—1879) — драматург, актер, педагог, мемуарист

Каркано Себастиани — итальянский танцовщик конца XVI века 125

Каркин (в переводе—рак)—древнегреческий трагический поэт. Из четырех его сыновей один (Ксенокл) был поэтом, остальные — танцовщиками 60

Карл Великий (742—814) — франкский король с 768 г., с 800 по 814 г. — римский император 74

Карл V (1500—1558) — император «Священной Римской империи» в 1519—1556 гг., ко — . роль Испании Карлос 1 в 1516—1556гг. 119

Карл VI Безумный (1368—1422)— король Франции с 1380 г. 112

Карл IX (1550—1574) — король Франции с 1560 г. 120

Карл-Эммануил I или Великий герцог Савойский (1580— 1630) — сын Эммануила Филиберта, герцога Савойского, муж Екатерины, дочери Филиппа II

Кармонтель Луи Каррожис(1717— 1806) — французский художник и поэт 201,202 Карозо Марко Фабрицио да Сер-монета (ок. 1527—ок. 1605) — итальянский танцовщик, хореограф, теоретик балета и композитор 121, 150, 152, 154,167,173, 182 Карсавина Тамара Платоновна (1885—1978) — артистка балета 328,332,335 Кастиль-Блаз (наст. имя и фам. Франсуа Анри Жозеф Блаз) (1784—1857) — французский театровед 233, 243, 244, ,255,256,258 Кастильоне Бальтазар (Бальдас-сарре)(1478—1529)—итальянский писатель 115, 116, 156 Катарина — герцогиня Савой-ская, жена Эммануила Фили-берта 123

Катон Старший (243—149 до н. э.) — римский писатель, консул, цензор, поборник староримских нравов 119 Каюзак Луи де (1700—1759) — французский писатель 186, 188

Кеммерер Александра Николаевна (1842—1931) — артистка балета 301 Киприан святой (ум. 258) —епископ Карфагенский 73 Кириллова Галина Николаевна (р. 1916) — артистка балета, педагог 456, 457, 482, 499,500 Клементе Неаполитанец — итальянский танцовщик конца XVI века 125 Клерон (наст. имя и фам. Клер Жозеф Ипполит Лерис де Латюд) (1723—1803) — французская драматическая актриса 213 Клотильд (Клотильд Огюстин Мальфлерой) (1776—1826) — французская артистка балета 233, 409

Клуэ Франсуа (ок. 1520—1572) — французский художник 494

Козьма Прутков — коллективный псевдоним писателей А. К. Толстого и братьев А. М. и В. М. Жемчужниковых 147

Колинет Роза (1784—1843) — французская артистка балета, служила в Петербурге с 1799 г., вторая жена Ш. Дидло 275,276,429′

Колосова (урожд. Неелова) Евгения Ивановна (1780—1869)— артистка балета 275, 276. 278—280,404,405,419,423,429

Комаров Борис Николаевич (род. 1906) — артист балета 45 5

Компан Шарль (род. 1740) — французский теоретик танца, автор «Словаря танца» 133, 135,174

Компассо Лючио — итальянский танцовщик, учитель танцев середины XVI века 120

Компиано Орпандо Ботта да — итальянский учитель танцев конца XVI века 123

Констанс — см. Плетень Констанс

Коралл ьеро—см. МариаДжиовани

Корень Сергей Гаврилович (1907—1969) — артист балета, балетмейстер

Корнальба Элена — итальянская артистка балета конца XIX века 32,320

Корнель Пьер (1606—1684) —

французский поэт, драматург 137,404

Коростинская Екатерина Александровна (Коростинская 2-я) (1825—1864) — артистка балета 283

Костина Евдокия Степановна (род. 1824) — артистка балета 283

Кошева (наст. фам. Кошелева) Анна Дмитриевна (род. 1840) — артистка балета 303

Коэн Гюстав (1879—1958) — французский историк театра 114,115

Крейслер Фриц (1875—1962) — австрийский скрипач, композитор 479

Кремонец — см. Джироламо Кремонец

Кресло Франческо Бернардино —итальянский учитель танцев конца XVI века 123

Круазет Луиза — французская артистка балета, в 1830— 1840-х гг. служила в Петербурге 253

Крэг- Генри Эдуард Гордон (1872—1966) — английский режиссер, художник и теоретик театра 418

Ксенофонт (ок. 430—355 или 354 до н. э.) — древнегреческий писатель, историк 57. 66, 67,72

Кузнецова Галина Кузьминична (род. 1913) — артистка балета 494

Кукки Клодина (1834, по др. данным 1838—1913) — итальянская артистка балета, в 1865 г. гастролировала в Петербурге 305, 324

Кулон Анн Жаклин — французская артистка балета конца XVII века 213, 215

Кулон Жан Франсуа (1764— 1836) — французский артист балета, преподаватель классического танца 234,290,324

Кусков Иван — учитель танцев в Академии художеств и Шляхет-ном кадетском корпусе, автор учебника бального танца «Танцевальный учитель» 271

Кшесинская Матильда (Мария) Феликсовна (1872—1971) — артистка балета 323, 330

Кшесинский Иосиф Феликсович (1868—1942) — артист балета, педагог 478

Кэнингзм П. —см. Каннингэм

Кюпи (род. ок. 1690) — скрипач, придворный музыкант, отец М. А.Камарго 180

Кякшт Георгий Георгиевич (1873—1936) — артист балета, педагог 326

Лабори — французский артист балета — конца XVIII века 215

Лавровский (наст. фам. Иванов) Леонид Михайлович (1905— 1967) — артист балета, балетмейстер, педагог 456, 457, 481—483, 490, 496—499, 501

Ламбранци Грегорио — итальянский хореограф и теоретик балета, автор книги «Школа феатрального танцования» 159, 160, 162, 164, 165, 167, 181,271

Лампуньяно Джулио Чезаре — итальянский учитель танцев и вольтижировки конца XVI века 122,123

Ланде Жан Батист (ум. 1748) — французский артист балета, педагог, балетмейстер. С начала 1730-х гг. —учитель танцев при дворе имп. Анны Иоан-новны и в Шляхетном кадет-

v ском корпусе, основоположник первой русской балетной школы, впоследствии ставшей Петербургским театральным училищем 265—268, 270, 341

Ландер (Ланнер) Харальд (наст. имя и фам. Альфред Бернхардт Стевнсборг) (1905—1971) — датский артист балета, балетмейстер, педагог 20

Лани Жан Бартелеми (1718— 1786) — французский артист балета, балетмейстер, педагог 200

Лани Луиз Мадлен (1733—1777) — французская артистка балета 187

Ланкло Нинон де (1609—1701, по др. данным 1616—1706) — французская куртизанка, хозяйка литературного салона 168

Ланкре Никола (1690—1743) — французский художник 13

Ларив (наст. имя и фам. Жан Модюи) (1747—1827) — французский драматический актер, реформатор театрального костюма 213

Ларош Герман Августович (1845— 1904) — музыкальный критик, педагог 436

Лассо Орландо (ок. 1532—1594)— франко-фламандский композитор 33

Лаулер Лилиан Беатрис (род. 1898) — американская исследовательница истории древнегреческого и классического танца 45, 53

Лебедева Прасковья Прохоровна (1838—1917) — артистка балета 299

Лебрен Тома — французский танцовщик первой половины XVIII века 270

Лебрен Шарль (1619—1690) — французский художник, создатель официального придворного стиля Людовика XIV 154

Леваше де Шарнуа Жан Шарль — французский историк театрального костюма 212

Левинсон Андрей Яковлевич (1887—1933) — критик и историк балета, научно анализировал хореографию, позднее возглавлял школу критиков во Франции 11, 12, 141, 158, 167, 174, 175, 185, 233, 239, 241,242

Легат Густав Иванович (1837— 1895) — артист балета, по национальности швед, отец Н. Г. и С. Г. Легатов 341

Легат Николай Густавович (1869— 1937) — артист балета, балетмейстер, педагог с 1910 по 1914 г. — главный балетмейстер Мариинского театра. В 1922 г. уехал за границу, преподавал в труппе «Русский балет Дягилева», открыл школу в Лондоне 31, 307, 322. 326, 335. 336. 338, 339, 341,450

Легат Сергей Густавович (1875— 1905)—артист балета, педагог, брат Н. Г. Легата, совместно с ним создал альбом «Русский балет в карикатурах» 326

Лейбниц Готфрид Вильгельм (1646—1716) — немецкий философ, математик, физик, языковед 38

Лекен (наст. фам. Кен) Анри Луи (1729—1778) — французский драматический актер 213

Леньяни Пьерина (1863—1923) — итальянская артистка балета. В 1893—1901 гг. танцевала в Мариинском театре 32,321

Леньяно Франческо — итальянский танцовщик середины XVI века 119

Леонардо да Винчи (1452—1519)

— итальянский живописец. скульптор, архитектор, ученый. инженер

Леонидова Капитолина Вячеславовна (род. 1910) — артистка балета 498

Лепик (Ле-Пик) Гертруда — французская артистка балета конца XVIII — начала XIX века, выступала в России 275

Ле-Пик Шарль (1749—1806) — французский артист балета, балетмейстер. В 1786—1798 гг. работал в Петербурге 274,275

Лепри Джованни — итальянский артист балета, педагог середины XIX века 226, 325

Ле-Руссо Ф. — балетмейстер середины XVIII века 162, 163

Лесаж Ален Ренэ (1668—1747) — французский писатель 217

Лесерф Жан Лорен (1674—1707)

— французский музыковед 176

Лефевр — французская актриса XVIII века 187

Либлинг Эмиль (1851—1914) — пианист, композитор 98

Ливе Шарль Луи (1828—1896) — французский ученый, автор исторических трудов, составитель словаря языка Ж.-Б. Мольера 148,149

Лимидо Джиованина (1851— 1890) —• итальянская артистка балета 32, 320,322

Лист Ференц (1811—1886) — венгерский композитор, пианист, дирижер 297. 440, 478

Лихутина (по мужу — Люстих) Анастасия Андреевна (1802— 1875)—артистка балета 405

Лодиджиано Руффино — см. Фабианино Джиовани Пьетро

Лоз Ф. де —- автор труда о балете 150

Лондриано Джиовани Амброджио, прозванный Маццакастрони— итальянский танцовщик, учитель танцев конца XVI века 122

Лопе де Бега — см. Вега Карпьо

Лопе Феликс де

Лопухов Федор Васильевич (1886—1973) — артист балета, балетмейстер, педагог 342, 343, 434, 450, 456, 471, 478,480, 481

Лор — французская артистка балета конца XVIII века 215

Лоран Пьер Жан — французский артист балета, балетмейстер конца XVIII века 215

Лорен Андрэ — французский хореограф XVII века 174, 175

Лотарингский герцог — см. Генрих Гиз

Лукиан (ок. 120—ок. 190) — древнегреческий писатель-сатирик 45, 63,

Людовик XIII (1601—1643) — король Франции с 1610 г. 139

Людовик XIV (1638—1715) — король Франции с 1643 г.

Людовик XV (1710—1774) — король Франции с 1715 г. 173

Люком Елена Михайловна (1891— 1968) — артистка балета, педагог

Люлли Жан Батист (1632— 1687) — французский композитор, по национальности итальянец 158, 175, 185, 186,192

Лядова Вера Александровна (1839—1870) — артистка балета 302

Мадаева Матильда Николаевна (наст. имя Матрена Тихоновна) (1842—1889) — артистка балета 301,303

Мазарини Джулио (1602— 1661) — французский политический деятель, кардинал 95

Майар — французская певица XVIII века 212

Макаров Василий Васильевич (1904—1946) — журналист, историк балета 9

Маковский Константин Егорович (1839—1915) — художник 411

Мальтэр-птица — французский танцовщик XVIII века 197

Маргарита — жена Федерико 1 Гонзага 118

Мариа Джиовани, прозванный Коралльеро — итальянский танцовщик, учитель танцев конца XVI века 124

Марсель (ум. 1759) — французский артист балета, учитель танцев 190,191,267

Мартинелли Джиовани Доме-нико — итальянский танцовщик, учитель танцев конца XVI века 124

Мартинелло Джиовани Стефано — итальянский учитель танцев середины XVI века 123

Мартино АнтонИо Мариа — итальянский танцовщик конца XVI века 125

Мартире Пьетро — итальянский танцовщик второй половины XVI века

Массон Пьер Морис (1879— 1916) — историк литературы 173

Махаева Аграфена Дмитриевна (род. 1782) — артистка балета 429

Маццакастрони — см. Лондриано Джиовани Амброджио

Мейер Поль (1840—1917) — французский ученый, историк литературы

Мейербер Джакомо (наст. имя и фам. Якоб Либман Бер) (1791—1864) — композитор, жил в Германии, Италии, Франции 284

Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874—1940) — драматический артист, режиссер, театральный деятель 8,418

Мекенем (Мекенен) Израэль ван (ум. 1503) — вестфальский золотых дел мастер и гравер 89

Мелира Аврелио — итальянский танцовщик, мастер вольтижировки середины XVI века 124

Меллера Джиовани Андреа — итальянский танцовщик, мас-

тер вольтижировки середины XVI века 124

Менаж Жиль (1613—1692) — французский филолог 148

Менделеев Дмитрий Иванович (1834—1907) — химик, педагог, общественный деятель. Отец Л. Д. Блок 7, 8

Мениль Фелисьен де (род. 1860)—историк балета 37

Менье Антонина — французский хореограф, педагог 336

Мерсье Луи Себастьен (1740— 1814) — французский писатель 180,422

Мессерер Асаф Михайлович (род. 1903) — артист балета, балетмейстер, педагог 20

Меццетин (наст. имя и фам. Анджело Костантини) (1654— 1729) — актер Парижского театра «Итальянская комедия», дублер Доминика в ролях Арлекина 161

Мешке Курт — немецкий исследователь танца 102—104, 112, 113,423

Миклашевский Константин Михайлович (1866—1944) — театровед

Миллер Мари Анна (1770—1833) — французская артистка балета 215

Милова Евгения Васильевна (род. 1825) — артистка балета 283

Мильер Антуанетта — французская артистка балета начала XIX века 233

Минкус Людвиг Федорович (наст. имя Алоизий Людвиг) (1826—1917) — скрипач, композитор, по национальности чех (по другим сведениям поляк), с 1850-х по 1890 г. работал в России 469

Михайлов Михаил Михайлович (190Й—1979) — артист балета, педагог

Мольер (наст. имя и фам. Жан Батист Поклен) (1622— 1673) — французский драматург, артист и театральный деятель 15, 133, 138, 159, 175,404,422

Монтансье Маргерит Брюне (1730—1820) — содержательница театра в Париже 275

Монтеверди Клаудио (1567— 1643) — итальянский композитор 33

Монтесю Полина Поль (1805— 1877) — французская артистка балета 244

Моссо Анджела (1846—1910)— итальянский физиолог 42

Моцарт Вольфганг Амадей (1756—1791) — австрийский композитор

Мунгалова Ольга Петровна (1905—1942) — артистка балета 480

Мундт Николай Петрович (ум. 1872) — литератор, автор биографии Ш. Л. Дидло 216, 274

Муравьева Марфа Николаевна (Никифоровна) (1838— 1879) — артистка балета. В 1863—1864 гг. гастролировала в Париже 295, 298— 301, 310,313,314, 316,317

Мэдрано — семья артистов и владельцев французского цирка. Основоположник ее — Эмилио Джироламо Мэдрано (1849—1912) 84

Натарова (по мужу Чистякова) Анна Петровна (1835—1917)— артистка цирка, первая русская наездница, затем драматическая актриса 283, 288, 298

Невахович Михаил Львович (1817—1850) — карикатурист, издатель журнала-альбома «Ералаш» 286—288

Негри Чезаре (1536—1604) — итальянский артист и теоретик балета, хореограф, автор учебника танца, с 1554 г. — учитель танцев в Милане 119, 124,

Нивелон Луи (ок. 1760—1838) — французский артист балета 187,215,409

Нижинский Вацлав Фомич (1889, по др. данным 1890— 1950) — артист балета, балетмейстер 326, 328, 335, 336 341,453,458

Николаев — артист балета 501

Николай I (1796—1855) — император с 1825 г. 406,407

Николе Жан-Батист (1710—1790, по др. данным 1796)—французский плясун на канате, акробат, антрепренер труппы «Великие танцовщики короля»

Новалис (наст. имя и фам. Фридрих фон Харденберг) (1772— 1801) — немецкий поэт и философ 239,254

Новерр Жан Жорж (1727— 1810) — французский артист балета, балетмейстер, теоретик и реформатор хореографического искусства, один из основоположников балетного театра 15,186,187,190—193, 196, 200, 202—204, 213, 220— 222, 224, 225, 255, 271, 273, 276, 294. 403, 404, 419, 420, 423, 449

Новицкая Анастасия Семеновна (1790—1822) — артистка балета, педагог, преподавала танцы в Смольном и Екатерининском институтах 278, 280, 429

Обухов Михаил Константинович (1879—1914) — артист балета, педагог

Огюст (наст. имя и фам. Огюст Пуаро) Август Леонтьевич (ок. 1780—1844) — французский артист балета, балетмейстер, педагог. С 1798 г. работал в Петербурге 271, 278, 279, 40,5, 419, 429

Одино Николь Медар (1732 — 1801) — французский актер, драматург, с 1767 г. — содержатель трупп балаганного типа 188,217,425

Омер Жан Пьер (1774—1833) — французский балетмейстер 256

Онуа Мари Катрин де, графиня (ум. 1705)—мемуаристка 105

Орлов Александр Александрович (1889—1974) — артист балета 480

Павел III (в миру Александр Фар-незе) — римский папа с 1534 по 1549 г.

Павлов Иван Петрович (1849— 1936)—физиолог 438

Павлова Анна Павловна (Матвеевна) (1881—1931) — артистка балета

Палвэлло Лодовико — итальянский танцовщик середины XVI века 119

Палестрина Джованни Пьерлуид-жи (ок. 1525—1594) — итальянский композитор 33

Паллисер Кассиано — историк балета 137

Пармеджиано Чезарс Агосто — итальянский танцовщик, учитель танцев, виртуоз игры на лютне конца XVI века 123

Парни Эварист (1753—1814) — французский поэт 417

Паста (урожд. Негри) Джудитта (1797—1865) — итальянская певица(сопрано) 256

Пекур Гийом Луи (1658, по др. данным 1651, 1653—1729) — французский артист балета, балетмейстер 31, 168, 174, 267

Периньон — французская танцовщица конца XVIII века 215

Перро Жюль Жозеф (1810— 1892) — французский артист балета, балетмейстер. В 1848— 1859 гг. работал в Петербурге 258, 290,291,296, 453,458, 469

Пескорино Джиовани Баттиста — итальянский учитель танцев конца XVI века 123

Петипа (1706—1739) — французская певица 187

Петипа Жан Антуан (1787, по др. данным 1782, 1796—1855 )— французский артист балета.

балетмейстер, педагог. Отец и учитель М. И. Петипа, в России — с 1847

Петипа Мариус Иванович (1818— 1910) — артист балета, по национальности француз, с 1847 г. работал в России 17, 36, 294, 297, 298, 306, 307, 309, 316, 339, 341, 342, 423, 428, 436, 469, 472,-482

Петипа (урожд. Суровщикова) Мария Сергеевна (1836— 1882) — артистка балета, жена М. И. Петипа 298, 299, 310, 313,317

Писарев Дмитрий Иванович (1840—1868) — публицист, литературный критик, философ 143

Пласид — балаганный актер 230

Платон (428 или 427 до н. э. — 348 или 347) — древнегреческий философ

Плетень (Делиль Плетень де Фер-севаль) Констанс (Юлия Констанция) (1783—1832) — артистка балета 275,429

Плещеев Александр Алексеевич (1858—1944) — писатель, театральный критик, историк балета, автор первого очерка по истории петербургского балета XVIII—XIX вв., сын писателя А. Н. Плещеева, с 1919 г. жил за границей 32, 33,295,327

Подцо Клавдио — итальянский учитель танцев конца XVI века 124

Поль Антуан (1797—1871) — французский артист балета 80,190,233

Пономарев Владимир Иванович (1892—1951) — артист балета, балетмейстер, педагог 31

Порроне Джиовани Паоло — итальянский танцовщик, мастер вольтижировки середины XVIaeKa 124

Прево Франсуаз (1680—1741) — французская артистка балета, педагог

Преображенская Ольга Иосифовна (Осиповна) (1871—1962)—

артистка балета, педагог 323, 330,338

Прихунова Анна Ивановна (1830—1887) — артистка балета 313

Пруденций (ум. 861)—ученый богослов, епископ города Труа во Франции 104

Прюдон Пьер Поль (1758— 1823) — французский художник 417

Прюньер Анри (1886—1942) — французский музыковед 32, 98, 38, 473

Пуаро — см. Огюст А. Л.

Пуньи (Пуни) Чезаре (Цезарь) (1802—1870) — итальянский композитор

Пушкин Александр Иванович (1907—1970) — артист балета, педагог 494

Пушкин Александр Сергеевич (1799—1837) — поэт 15, 277, 283, 293,

Пювинье (род. 1735) — французская танцовщица 187,191

Пюр Мишель де (1634—1680) — французский аббат 130,140

Рабон — французская танцовщица начала XVIII века 186

Радина Любовь Петровна (1838— 1917) — артистка балета 303

Рамо Хан Филипп (1683— 1764) — французский композитор и теоретик музыки 176, 179—182

Расин Жан (1639—1699) — французский поэт, драматург 137,

Рафаэль Санти (1483—1520) — итальянский художник и архитектор 33

Рахель — см. Фарнгаген фон Эн-зе Рахель

Рашель (наст. имя и фам. Элиза Рашель Феликс) (1821— 1858) — французская драматическая актриса 137

Рейнак (Рейнах) Саломон (1858— 1932) — французский филолог и археолог 66

Рембрандт Харменс ван Рейн

(1606—1669) — голландский художник 33, 144—146

Реньяр Жан Франсуа (1655— 1709) — французский драматург 155

Ретц Жиль де (1404—1440) — французский маршал 114, 494

Рич Джон (1691, по др. данным 1682, 1692—1761) — английский драматический артист, режиссер, театральный деятель, основатель и руководитель театра «Ковент-Гарден», автор и исполнитель пантомим 189

Ришеле Пьер (1631—1698) — французский лексикограф, составитель словарей 133, 148,150

Ришелье Арман Жан дю Плесси (1585—1642) — кардинал, глава королевского совета, фактический правитель Франции 95

Родоканаки Эмманюэль (1859— 1934) — французский историк 118

Роз, Роза — см. Дидло Роза

Роз, Роза (с. 275, 276) — см. Коли-нет Роза

Розати (наст. фам. Галлетти) Каролина (1826—1905)— итальянская артистка балета 305,324

Роллан Ромен (1866—1944) — французский писатель, музыковед, общественный деятель 116

Ромбелло Пьетро Франческо — итальянский учитель танцев середины XVI века 123

Рубинштейн Ида Львовна (1885— 1960) — танцовщица, участница Русских сезонов за границей 213

Рудольф II (1552—1612) — император «Священной Римской империи» с 1576 г. 123

Рэргем — епископ XVIII века 220

Рюиздаль (Рейсдал) Саломон ван (1600, по др. данным 1603— 1670) — голландский художник 283

Савина Мария Гавриловна (1854—1915) — драматическая актриса 291

Савойский герцог — см. Эммануил Филиберт

Сайрис П. — английский учитель танцев конца XVII — начала XVIII века

Салле Мари (1707—1756) — французская артистка балета, балетмейстер, выступала в пантомимах Дж. Рича 183, 186,188, 189,214

Саломон Гасен бен —раввин, учитель танцев в средние века 118

Сальвиони Гульельмина (род. 1842) — итальянская артистка балета 305

Самокиш Николай Семенович (1860—1944) — художник;

Санд Жорж (наст. имя и фам. Аврора Дюдеван) (1804—1876) — французская писательница 249

Санковская Екатерина Александровна (1816—1878) — артистка балета

Сапунов Николай Николаевич (1880—1912) — живописец, театральный художник 412

Саттанео Джиованни Амброзио — итальянский танцовщик конца XVI века 125

Сашинька — см. Толбузин Александр

Светлов (наст. фам. Ивченко) Валериан Яковлевич (1860— 1934) — балетный критик 315,339

Свиго Джиованни Баттиста — итальянский танцовщик конца XVI века

Сегонд Альберик (1816—1887) — французский литератор 260

Седова Юлия Николаевна (1880— 1969) — артистка балета, педагог 323

Сезанн Поль (1839—1906) — французский художник 144

Селлер Людовик (псевд. Луи Лек-лерк) (род. 1828) — французский историк театра 260

Семенов Виктор Александрович (1892—1944) — артист балета, педагог

Сенека Луций Анней (ок. 4 до н. э. — 65 н. э.) — римский политический деятель, философ, писатель 212

Сен-Клер Жозефина — французская артистка балета. В 1807—-1810 гг. служила в Петербурге 429

Сен-Леон Артюр (наст. имя и фам. Шарль Виктор Артюр Мишель) (1821—1870) — французский артист балета, балетмейстер, педагог, композитор, скрипач 260,294

Сент-Юберти (наст. имя и фам. Анн Антуанетт Клавель) (1756—1812) — французская певица (сопрано) 212,213

Сервандони Джованни Никколо (1695—1766) — итальянский архитектор, живописец, театральный художник, машинист сцены 414,416, 419

Сервантес Сааведра Мигель де (1547—1616) — испанский писатель 100

Сергеев Константин Михайлович (род. 1910) — артист балета, балетмейстер 465, 466, 479, 480, 488,494

Сергеева Аксинья — танцовщица 1730-х — 1740-х гг., одна из первых учениц Ж. Б. Ланде в России при дворе Анны Иоан-новны 268,270

Сермонета Фабрицио Кароэо да — см. Карозо Марко Фабрицио да

Серов Валентин Александрович (1865—1911) — художник 214,320,333

Сешан Луи — французский исследователь истории танца

Сиббер Колли (1671—1757) — английский актер и драматург, директор театра «Друри-Лейн» 189

Скальковский (псевдонимы — Граф Худой, Балетоман) Константин Аполлонович (1843—

1906) — журналист, публицист, театральный и балетный критик 295,327

Скаррон Поль (1610—1660) — французский поэт 149

Слонимская (Сазонова-Слоним-ская) Юлия Леонидовна (ок. 1884—1957) — драматическая актриса, затем литературовед, театральный критик, автор статей о балете 10, 49

Слонимский Юрий Иосифович (Осипович) (1902—1978) — балетовед, автор балетных сценариев 19, 248, 410, 412, 413,415

Смирнова Елена Александровна (1888—1934) — артистка балета, педагог

Смирнова (по мужу — Невахович) Татьяна Петровна,(1821— 1871) — артистка балета 285—287

Совико Антонио Альвиджи — итальянский танцовщик, мастер вольтижировки середины XVI века 124

Совико Джиовани Баттиста — итальянский танцовщик, мастер вольтижировки второй половины XVI века 124

Соколов Николай Сергеевич

(род. 1912) — артист балета • 501

Соколова Евгения Павловна (1850—1925) — артистка балета, педагог 309—311, 313—316,320,333 Соколова Мария Петровна (1832—1897) — артистка балета 302,303

Сократ (470 или 469—399 до н. э.) — древнегреческий философ 57

Соловьев Николай Васильевич (ум. 1915) — балетовед, автор книги о Тальони 242

Сольдино Флорентиец — итальянский артист, танцовщик, содержатель труппы комедиантов, дававших представления при французском дворе в 1572г. 136,137

Сольнье — французская танцон щица XVIII века 215, 418

Спесивцева Ольга Александровна (род. 1895) — артистка балета. С 1939 г. живет в США 331

Станиславский (наст. фам. Алексеев) Константин Сергеевич (1863—1938) — режиссер, драматический актер, педагог, теоретик театра 418

Стендаль (наст. имя и фам. Анри Мари Бейль) (1783—1842) — французский писатель 18, 250

Стефано, сын Манцино — итальянский мастер вольтижировки, канатоходец, танцовщик середины XVI века 119

Стретт Жозеф — английский историк костюма 104

Стриганова (по мужу Монруа) Мария Ивановна — артистка балета начала XIX века. 429

Стуколкина Нина Михайловна (род. 1905) — артистка балета, балетмейстер, педагог 478

Судейкин Сергей Юрьевич (1882—1946) — живописец, график, театральный художник 412

Суровщикова — см. Петипа Мария Сергеевна

Тальма Франсуа Жозеф (1763— 1826) — французский драматический актер 213

Тальони Мария (1804—1884) — итальянская артистка балета, балетмейстер, педагог, реформатор балетного костюма. С 1837 г. гастролировала в Петербурге 13, 17, 19, 21, 32— 34, 36, 214, 238—262, 278, 282—288, 290, 291, 296,

Тальони Филиппе (1777—1871) — итальянский артист балета, педагог, балетмейстер; один из новаторов хореографического искусства, реформатор балетного костюма 240— 242, 244, 245, 253, 254, 262, 286,290

Тальхоффер Б. — автор книги о фехтовании 113

Тауберт Готфрид (род. ок. 1680) — немецкий учитель танцев, историк балета 149, 164,266,270

Телешова Екатерина Александровна (1804—1857) —артистка балета 280

Теньер Давид (1610—1690, по др. данным 1694) — фламандский художник 416

Тереза — см. Эльслер Тереза

Тимофеева Авдотья — танцовщица 1730-х—1740-х гг., одна из первых учениц Ж. Б. Ланде в России при дворе Анны Иоан-новны 268

Титюс (наст. имя и фам. Антуан Тетюс Доши) — французский балетмейстер и педагог первой половины XIX века, с с 1832 г. — балетмейстер и инспектор балетов, в 1837— 1847 гг. — главный балетмейстер Петербургской труппы, преподавал в Петербургской театральной школе 215, 283, 286, 288, 290, 298, 410— 412

Тициан (наст. имя Тициане Ве-челлио) (ок. 1476—1477, по др. данным ок. 1489—1490 — 1576) — итальянский художник 33

Толбузин Александр — двоюродный брат В. Н. Асенковой 253

Толстой Лев Николаевич (1828— 1910)—писатель 228,294

Толстой Федор Петрович (1783— 1873) — медальер, скульптор, художник, учился танцу у Ш. Дидло 13,405—410,416

Трефилова Вера Александровна (Ивановна) (1875—1943) — артистка балета 323

Туано Арбо — см. Арбо Туано

Турньер Робер (1667—1752) — французский художник, 174

Турро Франческо— итальянский танцовщик конца XVI века 125

Уланова Галина Сергеевна (род. 1909) — артистка балета, педагог

Ушаков (псевд. А. П-ч) Александр Павлович (1833—1874) — минералог, автор статей о балете в изданиях 1860-х гг. 299

Фабианино Джиовани Пьетро, прозванный Лодиджиано Руф-фино — итальянский учитель танцев середины XVI века 120

Фавр — французский артист балета конца XVIII века 215

Фалько — французский артист балета первой половины XIX века 234

Фанни — см. Эльслер Фанни

Фараль Э. 38, 77, 83,84

Фарнгаген фон Энзе Рахель Антония Фредерика (1771 — 1833) — жена дипломата и писателя К.-А. Фарнгагена фон Энзе, хозяйка литературного салона 251—253

Фарнезе Оттавио (1520—1586) — герцог Пармы и Пьяченцы 119

Фаруссино Джиовани Стефано — итальянский учитель танцев конца XVI века 122,124

Фаруссино Помпео — итальянский учитель танцев конца XVI века 124

Фаруссино Руджиеро — итальянский учитель танцев конца XVI века 124

Федерико I Гонзага (1430— 1483) — герцог Мантуанский 118

Федорова Надежда Викторовна (р. 1918) — артистка балета, педагог 478

Фейе Рауль Оже (1660— 1710) — французский танцовщик, учитель танцев, балетмейстер 15, 163, 173—175, 179, 183, 185, 200

Феррабалле Альфонзо — итальянский комедиант, танцовщик, акробат, жонглер второй половины XVI века 137

Феррарис Амалия (1830—1904) — итальянская артистка балета 305,324

Ферэ Мария — французская актриса середины XVI века 114

Филипп П (1527—1598) — король Испании с 1556 г. 119, 120, 122

Филипповский Николай Николаевич ‘(род. 1906) —’ артист балета 498

Флиндт Альбертина — артистка балета конца XIX века 320

Фокин Михаил Михайлович (1880—1942) — артист балета, балетмейстер, педагог 31, 36, 326, 328—333, 335, 341, 437, 458,478, 480

Фориозо Пьер (1772—1846) — балаганный актер 229,230

Фоссано (Фузано) (наст. имя ан-тонио Ринальди) — итальянский комический танцовщик, балетмейстер середины XVIII века 35,196,270,271

Фоссано (Фузано) Джулия — итальянская артистка балета середины XVIII века 270

Франсуа де Валуа, герцог Алан-сонский (1554—1584) — младший сын французского короля Генриха II 494

Франциск — французский танцовщик конца XVII — начала XVIII века, исполнитель роли Арлекина 188

Франциск II (1543—1560) — король Франции с 1559 г. 120

Фредерик (наст. имя и фам. Пьер Фредерик Малавернь) (1810— 1872) — французский артист балета, педагог, балетмейстер. С 1831 г. работал в России, преподавал в Петербургской театральной школе 283, 289, 290

Фремоль — французский артист балета середины XIX века 260

Фридрих I Барбаросса (ок. 1125— 1190) — германский король и император «Священной Римской империи»118

Фузано — см. Фоссано

Фюрт Тамара Эдуардовна (род. 1911)—артистка балета 498

Хелисберг — французская артистка балета конца XVIII века 213,215

Худеков Сергей Николаевич (1837—1927) — журналист, драматург, беллетрист, критик и историк балета, автор труда «История танцев всех времен и народов» 22, 37, 294

Цаккериа — итальянский учитель

танцев середины XVI века

122 Цукки Вирджиния (1847—1930)—

итальянская артистка балета

296, 320,436

Чабукиани Вахтанг Михайлович (род. 1910) — артист балета, балетмейстер, педагог 454, 455, 466, 467, 479, 480, 483, 484, 486—^88, 490,492, 494

Чайковский Петр Ильич (1840— 1893) — композитор 15, 320, 435-^37,

Чеккетти Цезарь (Чезаро) (ум. 1898) — отец Э. Чеккетти 290

Чеккетти Энрико (1850—1928) — ‘ итальянский артист балета, педагог, балетмейстер 36, 220, 226, 241, 290, 308, 310, 311, 320—323, 325—328, 335, 336,

Чернышевский Николай Гаврилович (1828—1889) — революционер-демократ, ученый, писатель, литературный критик 143,293

Черрито Фанни (Франческа) <1817—1909) — итальянская артистка балета. В 1855—’ 1857 гг. гастролировала в Петербурге и Москве 287, 313, 324

Чикваидзе Елена Георгиевна (род. 1910) — артистка балета, балетмейстер, педагог 486, 502

Чэмберс Эфраим (1680—1740) — английский писатель, издатель первого энциклопедического словаря 100

Шавров Борис Васильевич (1900— 1975) — артист балета, педагог 10, 31,

Шалон Альфред Эдуард (1780— 1860) —- французский гравер, литограф

Шамшеиа Марина Николаевна (род. 1918) — артистка балета, педагог

Шевалье (наст. имя и фам. Пьер Пейкан де Бриссоль) — французский артист балета второй половины ХГХ века, балетмейстер 271

Шевиньи Софи Женевьев (1770, по др. данным 1775—1818) — французская артистка балета 231

Шекспир Уильям (1564—1616) — английский драматург, поэт 146, 421

Шелест Алла Яковлевна (род. 1919) — артистка балета 495

Шеро Франсуа (1680—1729) — французский гравер 174

Ширяев Александр Викторович (1867—1941) — артист балета, педагог, балетмейстер 478

Шишмарев Владимир Федорович (1875—1957) — филолог, академик АН СССР 83, 85

Шлейфохт Ольга Тимофеевна (1822—1845) — артистка балета

Шлиман Генрих (1822—1890) — немецкий археолог 43

Штелин Якоб (1709—1785) — немецкий ученый, писатель, деятель театра, с 1735 г. служил в Петербурге 269

Шуазель де — герцог 168

Шуйский Алексей — артист балета 480

Шуман Роберт (1810—1856) — немецкий композитор 482

Щедрин Сильвестр Феодосиевич (1791—1830)—художник 198

Эль Греко (наст. фам. Теотокопу-ли) Доменико (1541—1614) — испанский художник, по национальности грек 33,495

Эльслер Тереза (1806—1884) — австрийская артистка балета, сестра Ф. Эльслер 253

Эльслер Фанни (наст. имя Франциска) (1810—1884) — австрийская артистка балета 251—253, 256—259, 284, 287, 313,324

Эммануил Филиберт (1528— 1580) — герцог Савойский 120,121,123

Эмманюэль Морис (1862—1938) — французский композитор, историк музыки и танца 40, 45, 46, 48, 50—56, 62, 68, 69, 167

Эпли Фриц — немецкий филолог 80

Эрелль Жорж (род. 1848) — французский литератор 106 Эрнандец Джиовани Паоло —итальянский учитель танцев второй половины XVI века

120,121

Эрнест II (1564—1611) —герцог Брауншвейгский 123

Юлия —французская артистка балета серединм XIX века 258, 291

Яковлева Анастасия Ивановна (род. 1825) — артистка балета

283

 

[2] В дальнейшем термины классического балета будут упоминаться как в русском, так и во французском написании. — Примеч. сост.

[3] Плещеев А. А. Наш балет. Спб., 1899, с. 2.

[4] Плещеев А. А. Указ. соч. , с. 2.

[5] Об этом подробно см.: Troy, Kinney and West Troy, Margaret. The Dance; its place in dance and life. N. Y, 1935; а также объявления об уроках любого журнала, хотя бы в «Dancing Times», из которых видно, что преподавание во всех крупных школах ведется бывшими артистами русского балета.

[6] Менделеев Д. И. Письма о заводах. — «Новь». Спб., 1885, № 10, с. 246.

[7] Природа не делает скачков.

[8] общеиспанская приверженность (исп.)—Примеч. ред.

[9] Ю. О. Слонимский полагает, что «мы располагаем лишь десятком предисловий к либретто, плохо переведенных на русский язык» (Слонимский Ю. Мастера балета. Гл. «Дидло». Л., «Искусство», 1937, с. 20).

[10] «Дидло никогда не облегчал своего сценического труда постановкою чужих балетов. Быв балетмейстером в первенствующих столицах, он считал для себя низким обезьянничать: он обыкновенно говорил, что только молодым ученикам простительно ставить балеты своих учителей…» (Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. «Искусство», 1937, с. 164).

[11] См. нашу статью «Филипп Тальони и его школа» в сборнике «Классики хореографии»(Л.—М.,1937).

Castil-Blaze. L’Academie imperiale de Musique. V. 2, Paris, 1856, p. 113.

[12] Слонимский Ю. Указ. соч., с. 68.

[13] См. там же, с. 53.

[14] Там же, с. 37.

[15] «Художественная газ.», 1838, № 5.

[16] См.: Слонимский Ю. Указ. соч., с. 49—50.

[17] Зотов Р. Мои воспоминания о театре. — «Репертуар русского театра», 1840, т. 2, кн. 7.

[18] Там же.

[19] Арапов. Лет. русск. театра. Спб., 1864, с. 268.

[20] Глушковский А. Указ. соч., с. 183.

[21] «Дамский журн.», 1827, № 20, с. 61.

[22] Глушковский А. Указ. соч., с. 171

[23] Глушковский А. Указ. соч., с. 167.

[24] Глушковский А. Указ. соч., с. 170. "• Там же, с.168,169.

[25] Воспроизведена у Плещеева (указ. соч., с. 70).

[26] История танцования и балета. — «Пантеон», 1850, т. 3, кн. 5, с. 15.

[27] Каратыгин В. А. Записки. Т. 1. «Academia», 1929, с. 73.

[28] Сен-Леон, по традиции, конечно, как очевидную вещь называет «Зефира и Флору» — «его лучший балет». См.: Saint-Uon A. Portraits. 1852 (О Дидло).

[29] NoverreJ.-G. Lettres. V. 2, Paris, 1807, р. 178.

[30] Mercier L.-S. Jennval. Paris, 1769, р. 95.

[31] Meschke К. Schwerttanz und Schwerttanzspiel im Gennanischen Kulturkreis. Leipzig — Berlin, 1931.

[32] NoverreJ.-G. Op. cit. V. 1, p. 58.

[33] Зотов Р. Мои воспоминания о театре. — «Репертуар русского театра», 1840, т. 2, кн. 7.

[34] Написаны 31 января 1808 г. на представление этого знаменитого в то время балета в Эрмитажном театре. Напечатаны тогда же в «Драматическом вестнике» (ч. 1, с. 47) под заглавием «Дифирамб».

Сочинения Г. Р. Державина, т. 2. Спб., 1869, с. 440.

[35] «Сев. пчела», 1828, № 47.

[36] Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. — Собр. соч., т. 1. М., изд-во «Совр. проблемы», 1928, с. 345—349.

[37] Слова Дидло в предисловии к этому либретто. «Шестая», начиная с лионской «эпохи» 1795 г., затем появление ее же в Лондоне не в счет, новая лондонская 1796 г., 1805 г. — петербургская (либретто 1806 г.), 1808 г. — петербургская, 1815 г. — парижская, 1818 г. — третья петербургская.

[38] В указатели имен и балетов помещены имена и названия балетов только из текстов автора книги — Л. Д. Блок и из вступительной статьи к сборнику В. М. Гаев-ского. За пределами указателей остался справочный аппарат: комментарии, библиография, материалы для словаря французской терминологии классического танца.

В указателе имен учтены и косвенные упоминания лиц — поэт, композитор и т. п.

Составитель указателей — К. И. Кириленко.

Эта новая постановка Малегота встретила горячий и сочувственный прием у публики и у критики. Ее хвалят со всех сторон. Но работа талантливого балетмейстера Лавровского и далеко продвинувшегося вперед под его руководством молодого балетного коллектива театра заслуживает большего, чем похвалы. О них стоит и должно поговорить серьезно. А говорить серьезно о живом деле — это прежде всего сказать полезные ему вещи, вещи, которые могли бы сейчас помочь усовершенствовать уже сделанное, а в дальнейшем удержали бы от повторения ошибок, толкнули бы в правильном направлении. Мы и постараемся говорить так.

Балет обращается к глазу, и через глаз должно родиться то ощущение избранной темы, которого желает достичь балетмейстер. Определенные зрительские взаимоотношения вызывают вполне отчетливые представления, передаются сознанию зрителя с неизбежной предрешенностью. Сколько ни говорите, ни пишите в либретто, что изображается то-то и это, зритель видит то, что он видит. Слишком часто балетмейстеры полагаются на надежду, что их намерение воспри-мется, дойдет до зрителя помимо глаза одной «доброй волей» как с той, так и с другой стороны. Да, «добрая воля» помогает на многое «закрывать глаза», многое видеть в розовом свете, но… есть предел, после которого уже любая «добрая воля» бессильна.

Эти размышления вызваны постановкой «Кавказского • пленника» потому, что постановка эта, во многом удачная, перешла местами допустимую поправку на «добрую волю» зрителя и задает порой жестокие испытания доброжелательности глаза.

Пушкин… Надо увидеть с детства знакомую поэму, Кавказ романтиков, байронического пленника, печальную черкешенку, ее чадру, ее повадку горной серны, покорные слезы и смерть в «кипучем вале» потока. Эти «Кавказа дикие цветы» и хочется видеть сквозь «магический кристалл» романтической отдаленности — так молода эта поэма, так вся окутана дымкой недоговоренностей, так дышит туманами кавказских предгорий, где возникла.

Сцена имеет свои условности, конечно. Романтические недосказания молодой поэмы пришлось досказать. Пришлось дать психологическую предпосылку бегству пленника, его разочарованности и холодности — возник петербургский акт. И мы не будем присоединяться к слишком суровым пуристам, осуждающим непушкинские эпизоды в пушкинском балете. Сцена имеет свои условности, повторяем. Весь вопрос в том, чтобы эти присочиненные сцены звучали в пушкинских тонах, говорили знакомыми пушкинскими образами. Пусть будет тут светский бал, которого нет в «Кавказском пленнике», но пусть это будет бал Пушкина, т. е: должен он быть отблеском того «хорошего тона», о котором не раз говорит Пушкин. «Она казалась верный снимок du comme il faut…». Он так едко, так уничтожающе противопоставляет его всему, что «vulgar» — дешево, безвкусно. Более столетия отделяет нас от жизни пушкинской поры, но разве и стих его, и обширная иконография его современников и современниц, и бытовые зарисовки художников, и литографии модных журналов и модных танцев — разве это все не говорящий археологический материал? Если только чувствовать реализм исторический, любить выразительную мелочь быта, так много несущего в себе откровений и о душе, ее создавшей, можно освоить весь этот материал, можно вникнуть в него и воскресить бытовое окружение Пушкина и его героев. И вот первый укор Лавровскому в игнорировании глаза зрителя. Его петербургский бал поставлен без учета исторической реальности. Он даже будто и не взглянул на имеющийся под рукой, опубликованный в выпущенной по поводу премьеры брошюре материал — воспроизведение танцев начала XIX века. Пренебрежение к мелочи быта — бальной вечерней одежде той эпохи, — казалось бы, пустяк, о котором смешно говорить по поводу ответственного пушкинского спектакля. Но глаз? Чем вы скажете глазу, что видит он не вечеринку в приказчичьем клубе, не «Помолвку в Галерной гавани», а великосветский бал пушкинской поры? Линией танца, стоящей в полной зависимости от линии одежды. Короткие поблескивающие атласные штаны, шелковые чулки и черные открытые туфли с пряжками как для штатских, так и для офицеров — это одно. Это светский блеск, бальная легкость, законченность танцевальных поз. Или совсем другое: длинные панталоны, грубая обувь — небрежность и одежды, и позы, и танцевального движения. Лавровский всех так и одел, чем и себя лишил основного средства выразительности — правильной танцевальной линии — и исполнителей своих поставил в невыгодные и трудные условия для создания созвучных эпохе образов. Кроме того, Лавровский, как это свойственно вообще молодому режиссеру, не постигшему еще тайн театра, любит сгонять на сцену ровно вдвое больше народу, чем его можно разумно и выразительно разместить. Это, помнится, мы заметили еще в «Катерине». В сценах мифологического балета группы его были очень хороши по композиции, но от всей картины веяло недоделанностью. И только потому, что на сцене было, да, вдвое больше танцовщиц, чем надо; они налезали друг на друга и душили одну группу другой. Так и тут. Одень он правильно своих танцовщиков, возьми их ровно половину, бал его мог бы быть очень убедительным, так как труппа Малегота изобилует талантливой молодежью, а танцы Лавровского, как всегда, новы и музыкальны. Например, мазурка приоткрывает тайну той громадной популярности, которой когда-то она пользовалась и на балах и на сцене. И мы не знали ни этого ураганного темпа, ни этого гипнотизирующего лета пары за парой, ни этих влюбленных падений на колени, ни этих ответных кружений дам, подобных кружению мотыльков вокруг огня.

А среди образов, мелькавших перед нами, радовали и удивляли верным стилем пушкинской поры то Фюрт в ее лиловом токе, то «черноокая» Ивкова, то элегантный адъютант — Филипповский. Танцы Леонидовой в эпизодической вариации в разыгрывании фантов очень зрелы, смелы и законченны. Маленькое усилие, и можно было весь фон бала довести до правильной ноты: помочь костюмом, помочь стройностью и незагруженностью мизансцен. Но это усилие не было сделано, и «первозданный хаос» захлестывает порою островок трех основных исполнителей пролога. Уже начинается центральное pas d’action, а балетмейстеру еще не удалось увести с авансцены лишний миманс, и какая-то нелепая, громоздкая фигура в красной робе ломится напролом через уже создавшийся танцевальный треугольник — княжна, Бахметьев, князь. Все трое притягивают внимание зрителя и как нельзя более подошли «типажем» к изображаемому лицу. Да, каждый из них говорит «глазу» и не требует доброжелательных справок в либретто.

Пленнику, скромному армейцу Бахметьеву, Лавровский противопоставил «соперника» в лице блестящего князя, жениха Нины, любимой Бахметьевым княжны. Только напрасно Лавровский пишет в либретто, что княжна Бахметьева не любит. «Глаз» видит совсем другое в поставленных им сценах и танцах^ Княжна в этих танцах почти так же мучительно отрывается от любви Бахметьева, как и он сам, и только другой склад ее натуры, покорная обреченность своей доле заставляют ее принять уготованную ей’ отцом и средой судьбу. Вот что мы видим. Кириллова легкими и тонкими штрихами нарисовала свою княжну. Невесомая походка, еле касающаяся земли, по-старинному открытые певучие плечи, золотой локон на гибкой и стройной шее, маленькая головка с томной бледностью лица, худые девичьи руки. Это все — природные данные, да, но их надо в себе осознать, вылепить из них образ старинной девушки и слить их с музыкой пушкинского стиха и с музыкой своих танцев. Нет, «светская беспечность» вовсе не вышла у Лавровского. Словно он сам смотрел на свою княжну глазами Бахметьева. Танцы княжны полны романтической старинной лиричности; тающих линий, «душой исполненных полетов» русской Терпсихоры. А это неотъемлемая и неоспоримая основная черта Кирилловой-танцовщицы — уметь летать выразительно и непринужденно, так как ее элевация и баллон редкого качества и силы, давно уже не виданной среди наших танцовщиц. Лавровский очень ярко пользуется этим даром своей балерины. В прекрасном адажио второго акта им поставлена такая последовательность движений:

Кириллова делает по диагонали в глубину большое жете, и сейчас же за этим следует высокая поддержка, уносящая ее дальше в том же направлении в летящей позе. Эффект получается грандиозный. Словно сама балерина улетела ввысь и пронеслась по воздуху. Какая уж это «светская беспечность»! Вот и не забывайте же, дорогой балетмейстер, что мы смотрим на танцы, а не читаем’ либретто и верим глазу прежде всего. А глаз говорит, что княжна ваша вся в руках Бахметьева, уносится ввысь его волей и парит над ним, ласково-нежно склоняясь, как в последней позе певучего адажио.

А вариация пролога? Это очень сложный и технически труднейший танец. Пусть Кириллова с блеском преодоле вает все трудности и делает их неощутимыми для «не посвященного» в тайны классического танца. Все же вариация эта остается в плане не только «душой», но и умом «исполненного» танца, так как вся построена на тех же летящих арабесках. Особенно привлекают внимание с большим искусством поставленные и выполненные туры на аттитюд: от быстрого кружения Кириллова как бы освобождается легкими плие и снова застывает в летящей позе — эффект, трудно передаваемый словом, но приковывающий внимание новизной и выразительностью. «Светскую беспечность» надо было бы передавать не этими волевыми и зрительно насыщенными движениями.

Е. Чикваидзе и С. Дубинин в балете «Кавказский пленник»

Бахметьев не танцует. Но роль получилась чрезвычайно трудная, ибо он почти не сходит со сцены и в каждом акте у него несколько танцев со сложными поддержками. Дубинин проводит свою партию, может быть, не совсем ровно. Но если к концу спектакля порою хочется укорить его в однообразии игровых приемов, то вина, пожалуй; и не его. Вина в затянувшемся и не находящем разрешения взаимоотношении с черкешенкой, повторяющем все одну тему на протяжении двух с половиной актов. Однако образ его героя вышел у Дубинина и ярким и колоритно-романтичным. И опять помогли тут счастливые внешние данные — голова молодого Байрона и красивый рост. Что Дубинин умеет играть сильные и бурные сцены, мы знаем уже по его роли Андрэ в «Фадетте». В Бахметьеве открылись новые стороны его сценического дара — сцены расставания с княжной полны искренней, глубокой душевной боли.

Образ соперника Бахметьева — петербургского молодого, но сановного князя — удачно воплощен Николаевым. Он нашел сдержанность и элегантность манер и, что очень нелегко, умеет не выходить из этого светского образа при всех поддержках классического танца.

Если мы перейдем к основным актам балета, кавказским, то тут-то и попадем в область, где «глаз» будет очень протестовать и настаивать на своих правах.

И прежде всего — как просто и прямо подошел постановщик к своей картине! Вся сцена как на ладони. Где романтическая отдаленность эпохи, где игра света, столь известная всякому побывавшему на Кавказе: длинные лунные тени, костры, ползущие туманы, палящее солнце? Ровный театральный свет, от него не спасают лучи прожекторов, задача которых освещать исполнителей, а не создавать световую картину. В этом ровном свете не оживают колоритные народные танцы, несмотря на то, что поставлены оригинально и темпераментно. Совсем по-новому для театральной сцены трактованы танцы и облик джигита, нашедшего прекрасного воплотителя в лице Соколова, глядя на которого трудно поверить, что перед нами не подлинный дикий обитатель гор. Но не хватает какой-то постановочной черты, которая отодвинула бы и эти образы и танцы на век назад. Слишком просто они поставлены перед нами лицом к лицу. Может быть, грешат тут и костюмы. Но к кому предъявлять за них претензию? К художнику или постановщику? Думаем, что в конечном счете к последнему, так как от него исходит и задание и окончательная санкция. К нему и следует обратиться с главными претензиями возмущенного «глаза», до которых мы дошли. Это— облик черкешенки. Как. можно было додуматься до ее разрезной коротенькой тунички, обнажающей и ноги, и руки, и спину, — непостижимо! Чем может передать артистка, так наряженная, облик «девы гор»? Дева гор — вся в легких тканях, в чадре, в шальварах, в веящих рукавах. Как можно было не прельститься этим романтичным, заманчивым, таким танцевальным и выгодным для игры костюмом? Непостижимо! Так или иначе, Чикваидзе, играющая черкешенку, в своей туничке, в театральном трико, с непокрытой головой, поставлена в жестокие условия. Она героично борется с ними, но «глаз», «глаз» — что видит? Видит полуобнаженную «классичку» и никогда не согласится поверить, что перед ним с детства знакомый романтический образ пушкинской черкешенки. Искренне жаль тщетных усилий талан-, тливой артистки в борьбе с непреодолимым препятствием. Нам кажется неизбежным выход: костюм Чикваидзе должен быть в корне изменен. Дайте ей возможность играть и танцевать правдоподобно, и она сумеет вступить в дружный ансамбль своих новых и талантливых молодых товарищей.

Вот вкратце наши пожелания и советы, может быть, непрошенные, но подсказанные долгим театральным опытом, горячим сочувствием к росту столь интересного молодого балетного коллектива Малегота. .

Шарль Дидло

Балет работает медленно в силу своей специфики. За год одна-две постановки в Ленинграде на два театра. Каждый шаг, столь редкий, должен, обязан быть и «метким», быть шагом вперед. Но какой-то процент неудач или полуудач, конечно, неизбежен, как и во всяком деле. Элементы удачи или неудачи надо добросовестно анализировать, чтобы столь редко повторяемый опыт — раз-два в сезон — принес свои плоды, не был потерян, был, во всяком случае, шагом вперед, хотя бы и полуудача — пусть будет поучительной.

Новая постановка Академического ордена Ленина театра оперы и балета им. С. М. Кирова, балет «Лауренсия», — всего вторая работа балетмейстера Вахтанга Чабукиани. Прошлой весной он блестяще дебютировал, поставя «Сердце гор». Целиком владея фольклорным материалом Кавказа В. М. Чабукиани с необычной силой претворил его как в формы классического танца, так и в ударные моменты трагического действия — незабываемое хоруми и танцевальный уход в горы израненных бойцов. Такое начало карьеры требует от критика поблажки и снисходительности к дальнейшим шагам или наоборот — предельной строгости в оценках?

«Лауренсию» хвалят в публике и в критике со всех сторон: полнокровный, жизнерадостный танцевальный спектакль, изобилие изобретательных танцев, характерных и классических, новые танцевальные рекорды Н. М. Дудинской и В. М. Чабукиани, О. Г. Иордан и К. М. Сергеева…

Но первое слово, которое мы читаем в программе: «…по пьесе Лопе де В era «Фуэнте овехуна». Найден ли путь к воплощению методами танцевального спектакля этой гениальной драмы великого испанского писателя? Думается, что не совсем, думается, что на этом пути — лишь полуудача. О причинах ее и стоит поговорить подробно.

Первая ошибка, бросающаяся в глаза, коренится в самом костяке спектакля, в его драматургическом построении. Мы не собираемся защищать «букву закона», можно, конечно, отходить от первоисточника либретто, если драматургия спектакля от этого выигрывает, если воздействие на зрителя усиливается, если перемена жанра — от драмы к балету — требует корректива. Но перемена, внесенная в драматургию Лопе де Вега, в данном случае несомненно и сильно ослабила ход всего спектакля.

У Лопе де Вега героиня одна: вся тяжесть назревшего конфликта между гнусным угнетателем подвластных ему крестьян, командором Гомецом, и жителями Фуэнте овехуна лежит на плечах Лауренсии. Одна она не сломилась, не подчинилась, не сробела. Пусть это драматическая условность, но реалист Лопе де Вега именно так повел действие и достиг грандиозного его подъема. Героиня ведет пьесу, героиня взрывает действие в нужный момент и приводит победоносно к концу — восстанию крестьян. Такая героиня и показана должным образом — тщательно и ярко охарактеризована в ряде сцен. Другие женщины, подруга ее Паскуаля и маленькая беспомощная Хасинта, только оттеняют ее. Паскуаля подает реплики, как традиционная наперсница, а Хасинта бессильно гибнет при тех же обстоятельствах, при которых Лауренсия восстает.

Когда Лауренсия, гордая, недоступная, прямая, появляется униженной, истерзанной, оскорбленной и произносит свой знаменитый монолог, он действительно становится событием исключительным, потрясающим, так умело и безошибочно подведено к этому эффекту действие в пьесе Лопе де Вега.

Во главе балета «Лауренсия» стоят три женщины. А чтобы это было вполне очевидно, в центральном адажио второго акта все три поставлены в одну линию и танцуют в унисон это адажио, каждая со своим кавалером. Образ Лауренсии разбит на три части. Большая доля ее героизма отхвачена в пользу Хасинты; Паскуаля слеплена из задора и веселости первых сцен Лауренсии у Лопе де Вега. Та, которая продолжает носить имя Лауренсии, — одна из трех. Интерес к ней соответственно ослаблен.

Во второй картине первого акта командор пытается силой овладеть Лауренсией, встретив ее в лесу, — адажио, типа уже несколько примелькавшихся действенных адажио. Начало им положил Л. М. Лавровский в «Фадетте» (весна 1934 года), на них строит все свои балеты Р. В. Захаров, прибегает к ним и В. И. Вайнонен («Раймонда») — словом, и жанр и формы широко известные и часто виденные. В конце картины аналогичная сцена — издевательства солдат командора над Хасинтой. В этом танце участвуют четыре кавалера. Он и новее по форме, да и попросту лучше удался В. М. Чабукиани. Но эта балетмейстерская удача, так сказать, «местного» порядка. В общей балетмейстерской концепции спектакля она очень мешает. Этот танец Хасинты заслоняет действенный интерес адажио основной героини Лауренсии, отвлекает от нее интерес зрителя. Когда картина заканчивается долгожданным признанием Лауренсии в любви к Фрондосо, зритель думает не об Лауренсии, а об появляющейся убитой — горем Хасинте, которая только что силой взяла все внимание своим «не к месту» сильным и удачным танцем, как приходится в данном случае сказать.

Опытный балетмейстер «припрятал» бы свои лучшие находки, всю остроту творческого напряжения к моменту монолога Лауренсии. В. М. Чабукиани щедро разбросал целые лавины танца в двух первых актах, отдал свой лучший действенный танец Хасинте. Монолог Лауренсии вышел беднее по формам, очень неудачно распланирован, часто на втором плане полутемной сцены. Вместо кульминации всей драмы, вместо сцены, для которой и «огород городили», получился рядовой эпизод в ровном течении пьесы, даже со снижением противу предыдущих танцевальных актов. .

Вот основная неудача спектакля. Неудача неопытности молодого балетмейстера, т. е. вопрос отнюдь не «роковой» для него. Опыт приобретается, и «Лауренсия», наверно, уже многому научила В. М. Чабукиани. Основное для балетмейстера свойство у В. М. Чабукиани с несомненностью налицо — танцы родятся в его воображении с расточительной щедростью в изобилии.

Но и относительно танцев «Лауренсии» приходится несколько предостеречь молодого балетмейстера. Он не последовал своему собственному примеру — балету «Сердце гор». Там в танцах — ядро балета, в них возникают и разрешаются конфликты, они необходимость, без них не скажется, что надо было сказать.

В «Лауренсии» танцы очень произвольны. Они лежат зачастую совершенно вне действия. Хорошо или плохо протанцуют свои виртуозные вариации Лауренсия и Фрондосо — это ни на вершок не подвигает нас к ощущению нарастания надвигающегося восстания в Фуэнте овехуна и ничего не дает для характеристики самих действующих лиц. Даже наоборот: дикие, распластанные в воздухе прыжки Лауренсии и безудержные ее верчения несколько выбивают нас из ощущения, которое должно возникать при виде гордой и сдержанной Лауренсии. А танцы Фрондосо не должны бы вызывать воспоминания о Базиле «Дон Кихота», ибо это родственник чересчур уж отдаленный.

А. Шелест в балете «Лауренсия»

Массовые танцы темпераментны, обильны. Чтобы создать их в таком количестве, нужна сила, нужен большой запас творческих возможностей — это само собой очевидно. Но и против них хочется несколько протестовать. Они никогда не перестают быть малооформленным общим пляшущим фоном. Когда выводятся на передний план двое-трое, их движениям так и не удается выкристаллизоваться, уточниться до ясности определенной танцевальной фразы. Эти выброшенные вперед двое-трое продолжают танцевать «массовый танец». Некоторая сумбурность, недодуманность танцевальной мысли замечалась у Чабукиани и в его постановках для концертной эстрады.

Вторая ошибка спектакля, снижавшая его впечатление, сбивавшая, мешавшая зрителю держать мысль в одном ожидании — назревает, нарастает народная гроза в этом горном, выжженном, измученном угнетателями селении, — художественное оформление спектакля. Какая-то странная небрежность задания не удержала талантливого Вирсаладзе в нужных для — этого рамках. Чтобы вызвать у зрителя впечатление атмосферы, накалившейся до пределов трагического конфликта, так и напрашивалась сама собой реальность испанского пейзажа — выжженные солнцем желто-оранжевые скалы, пыльные оливы, скудная растительность горных виноградников, сдержанные тона испанских художников XVI—XVII веков.

Декоратор свободен в своем творчестве, конечно. Но способствовал ли С. Б. Вирсаладзе доходчивости действия, окружив нарядную белую свою деревеньку пышной свежей темной зеленью, населив ее пестрой, франтовски одетой толпой «крестьян и крестьянок»? Неаполь — говорили в один голос все, кому не чужды и интересны хотя бы поверхностные географические сведения. Неаполь — страна лени и беспечного существования, пригретого убаюкивающим солнечным теплом.

Если палитра С. Б. Вирсаладзе казалась неуместной в данном случае, уводящей от трагедии, развлекательной, это отнюдь не значит, что костюмы его не имеют достоинств. Напротив, указанные нами недостатки красочной гаммы, небрежность историческая и географическая тем более досадны, что в творчестве Вирсаладзе коренится драгоценное свойство для оформления балета. Он чувствует танец. Он знает, что в его костюмах будут танцевать, что эти костюмы будут взлетать и виться. Он умеет одеть танец. И зачастую кажется, что это его костюмы танцуют _ не будь их, отлетела бы какая-то существеннейшая часть данного танца. Вот редкое и драгоценное свойство дарования молодого художника. А потому не трудно предсказать, что, когда сюжет балета потребует от художника лишь свободного и безудержного применения фантазии, свободного творчества, Вирсаладзе почувствует себя в такой постановке как в родной стихии, как рыба в воде или птица в воздухе.

Н. Дудинская и В. Чабукиани в балете «Лауренсия»

Все вышесказанное отразилось и на исполнителях. И неудачная драматургия и не вполне продуманная костюмировка ложились тяжелым бременем на артистов, если рассматривать их танцы и игру как средства выразительности. Если задание было — танцем воплотить содержание трагедии Лопе де Вега «Фуэнте овехуна».

Если же отбросить это задание, все превосходно. Н. М. Дудинская и О. Г. Иордан, Т. М. Вечеслова и Ф. И. Балабина, В. М. Чабукиани и К. М. Сергеев дали свой танцевальный максимум. Распластанные в воздухе па-де-ша Н. М. Дудинской бесподобны и совершенно индивидуальны, блестящ задорный бег на пальцах в вариации Т. М. Вечесло-вой и Ф. И. Балабиной. Невероятно осложненные повороты в воздухе и остановки в трудных позах темпераментны у В. М. Чабукиани, классичны по линии у К. М. Сергеева, вариация двух кавалеров, интересно, построенная, если не очень уверенно звучит у Гофмана, то прекрасно протанцована Пушкиным. Характерные танцы обильны, а танцевать их в труппе Кировского театра умеют в совершенстве. Не говоря о солистах и корифейках, и в кордебалете мелькают очень продуманные и разработанные образы, как, например, Кузнецова в белом костюме первого акта. Словом, казалось бы, все обстоит хорошо, поздравлять и раскланиваться.

Но указание афиши — «по пьесе Лопе де Вега «Фуэнте овехуна» — портит все. Ждешь трагедии, ее подготовки, роста, кульминации и разрешения, ждешь Испании времен Лопе де Вега или современной изображаемым событиям (XV—XVII вв.). Тут разочарования одно за другим, мы уже указали выше их сущность. И надо сказать, что общую сумбурность исторической и трагической концепции образов персонажей еще более подчеркивают две крупные артистические удачи. Если бы так же серьезно отнеслись к подготовительной, работе все участники спектакля — как остро, как реалистично и правдиво зазвучал бы весь спектакль. .

Конечно, только внимательно вглядевшись в обширный исторический материал возможного «типажа» для характеристики командора, мог Б. В. Шавров создать свой изумительный грим, манеры, весь парадный фасад, за которым он с таким тонким мастерством все же показывает тайное брожение низменных страстишек. Но корректная маска бледного красивого лица неподвижна и внешне приветлива и спокойна. Такое лицо у коварного герцога Алансонского на эрмитажном портрете Клуэ; такое именно лицо могло быть у Жиля де Ретца, блестящего кавалера и мецената, сожженного по постановлению суда за неисчислимые садистические злодеяния и убийства. Веришь, что таким и должен был быть гнусный командор Гомец.

Другой облик, от которого веет правдой, которому веришь, — это Хасинта в исполнении совсем юной еще артистки А. Я. Шелест. Трудно предположить, чтобы А. Я. Шелест не вглядывалась в испанскую живопись. В ней есть сдержанность, строгость, свойственные рисунку испанских художников. И в то же время интенсивная экспрессия, преувеличенно открытый взгляд неизбежно заставляют вспомнить и выразительность лиц у Греко и преувеличенную патетичность полихромной испанской скульптуры и испанских художников-натуралистов.

Этими двумя прекрасными примерами серьезной работы над реалистической правдой исторических образов, правдой их стиля, их точной характеристикой во времени и пространстве нам и хотелось бы закончить статью. Уловить внешний облик эпохи — это ли не важно в историческом спектакле чисто зрительном, каким является балет! Эти два примера иллюстрируют нашу мысль, объясняют, почему мы не могли бы безоговорочно хвалить балет «Лауренсия». Много в нем таланта и блеска, но воплощению трагического смысла спектакля этот блеск порой только мешает.

Вот, наконец, балетный спектакль, который можно горячо приветствовать. Не потому, что недостатков в нем нет. Разобравшись подробно, можно указать на многие. Но «Сердце гор» в постановке Вахтанга Чабукиани разрешает два наболевших вопроса. На необходимость ответа на них давно указывает наша критика. Во-первых, мы ждем творческого освоения элементов национального танца советским театром, а не механического их копирования. Во-вторых, мы хотим, чтобы хореографический спектакль своей высшей точки достигал в танце и в нем находил разрешение конфликта. И того и другого В. М. Чабукиани достиг.

Задача была нелегкая — за год третий балет на кавказские темы; фольклорный материал тот же, и силен был риск повторить уже виденное и знакомое. Оказалось, что на -все эти как будто и знакомые танцы смотришь, как на новое. Так отлична их разработка, так отлична их трактовка. В «Партизанских днях» национальные кавказские танцы взяты с фотографической точностью. В «Кавказском пленнике» Л. М. Лавровский дал простор творческой фантазии, но исполнение танцев удержал в рамках подлинной этногра-фичности, правда, доведя его до большого совершенства. В «Сердце гор» Чабукиани те же танцы воспринимает сквозь свою индивидуальность классического танцовщика. Он не только видит их в крупных и ясных формах, он умеет заставить своих исполнителей танцевать эти танцы совсем по-особенному, со строгостью и точностью классических па, с доведением движения до выразительной схемы. Так создается полное единство танцев всего спектакля. Нет заметного разрыва между «классикой» премьеров и ансамблями кордебалета. Они органически спаяны. Это очень облегчает восприятие зрителя. Нет резких и неприятных потряхивают, как на ухабистой дороге, при переходах от характерных танцев к классике, которые до сих пор не были изжиты.

Т. Вечеслова и В. Чабукиани в балете «Сердце гор»

Эта спайка достигается, с другой стороны, и тем, что классические танцы «Сердца гор» сильно окрашены национальными и народными элементами. Лучшее достижение в этой области спектакля — вариация Джарджи во втором акте. Вы совершенно не можете разобрать, что это: классические па или народный пляс ловкого и лихого горного пастуха. В блестящем исполнении самого В. М. Чабукиани эта вариация — одна из вершин спектакля, которому во многих отношениях, думается, суждено составить эпоху.

В. Чабукиани в балете «Сердце гор»

К достоинствам спектакля следует отнести и то, что он не идет на помочах у живописи или у музыки, как это прежде часто бывало с балетом.

Драматический конфликт разыгрывается между двумя персонажами. Княжна Маниже и пастух Джарджи, случайно столкнувшись, полюбили друг друга. Княжна склоняется перед судьбой, приготовленной ей семьей, и соглашается замуж за нелюбимого человека. Джарджи не покоряется условностям общества и хочет вырвать силой любимую девушку. Но достигает лишь того, что губит ее: княжна принимает удар шашки, направленный против Джарджи, и умирает. Оба этих основных действующих лица хорошо контрастируют. Сила, отвага, ловкость сына народа пастуха Джарджи нашла яркое воплощение в танцах и игре В. М. Чабукиани. Княжна Маниже не вполне подошла и Т. М. Вече-еловой и Е. Г. Чикваидзе. Они обе делают ее старше, чем мы привыкли представлять себе поэтический образ «девы гор». Сцена встречи с княжной происходит под цветущей черешней ранним утром ранней весной. Ждешь легкую, гибкую, как тростинка, полудевушку-полудевочку. Все же Т. М. Вечеслова благодаря тому, что она танцовщица классическая, дает в танце нужную тут чистоту линии и легкость в испол — j^ нении классических па. Этим она подымает облик своей героини до уровня поэтического видения, каким она представляется восхищенному взгляду Джарджи. Е. Г. Чикваидзе, танцовщица характерная по сути своего дарования, ; „ берясь за классику, которая дается ей с трудом, создает более тяжелый, более прозаичный образ. Зато она владеет кавказским фольклорным стилем в совершенстве и в национальных танцах последнего акта остается вне конкуренции.

Все другие персонажи остаются на втором плане, несмотря на прекрасное воплощение, которое нашли некоторые из них. Княгиня в исполнении В. Ивановой — редкий по красоте сценический облик. То, что М. Михайлов — классический танцовщик, способствует усилению намерений В. М. Чабукиани. Народный танец лекури князя и княгини приобретает классически отточенную форму и служит одним из трамплинов, от которых отталкивается действие, подымаясь от уровня бытовой драмы до уровня народной трагедии.

Да, смотря на балет «Сердце гор», все время думаешь о трагедии. Эти вереницы воинов, танцующие напряженно и сосредоточенно, их раскинувшиеся во всю Ширь сцены строгие хороводы невольно и неизбежно заставляют думать о хорах античной трагедии и их истоках в народном плясе. Воинственный танец хоруми дает момент максимального напряжения действия. Он же с невиданной до сих пор силой и служит заключительным аккордом трагедии.

Товарищи Джарджи, готовясь к набегу на поместье князя, танцуют в заключении акта хоруми и уходят со сцены танцевальной, сплоченной вереницей, с грозно занесенными кинжалами.

После боя, во время свадебного праздника, после смерти княжны и пожара дома — возвращение в горы. Сцена вся заволакивается черным. Лишь в глубине взлетают языки пламени на фоне ночного неба. В трепетном красном зареве появляется из глубины та же вереница из хоруми во главе с изнемогающим от ран Джарджи. Воины проходят по диагонали всю сцену, с трудом поддерживая друг друга, но в том же крепком и напряженном ритме, судорожно отчеканенном одними ударными в оркестре.

Этот краткий заключительный момент — кульминация всего спектакля. Достичь такого потрясающего напряжения театру удается не часто. А то, что это момент чисто танцевальный, построенный на материале народного пляса, — это лучшее из достижений балетмейстера В. М. Чабукиани.

«

Десятого июня был большой день в балетном мире. Празднуя двухсотлетний юбилей своей alma mater — Ленинградского хореографического техникума, почли долгом выступить на чем-то вроде «парада хореографических сил» все его бывшие питомцы, завоевавшие творческой деятельностью почетное место как в настоящем, так и в прошлом. Отсутствовали лишь больные. Выступали семидесятилетние ветераны и юные, недавно выпущенные балерины, но все — «имена» и все — индивидуальности, «от семнадцати до семидесяти».

Говоря об этом празднике, уравнявшем «и старого и малого» в одном чувстве гордости принадлежать к славной семье «русской Терпсихоры», мы забудем о своих правах критика выделять и указывать лучших. Служа славе нашего искусства, каждый по-своему ценен. Пусть в душе и вились певучие строки: «Вот явилась, заслонила всех нарядных, всех подруг». Как докучному мотыльку, мы не позволили им сейчас и не позволяли на спектакле опуститься ни на одну из талантливых молодых головок, хотя, впрочем, певучий стих не удержишь, и, вероятно, эта предосторожность была тщетной…

Но пора бросить мадригальный, юбилейный тон. И воспользоваться другим своим правом критика — размышлять о том, что видишь, и делать выводы.

Мы просмотрели на «параде» целый ряд блестящих характерных и классических танцев, целую «хрестоматию» к истории танца.

Характерный танец был представлен с редкой полнотой, если принять во внимание, что выступили два его прославленных ветерана— Ширяев и Кшесинский в мазурке, поставленной Гольцем! Мягкость, предупредительная галантность, элегантность и вдруг — резкий акцент, бравурный поворот, удар каблука… Стиль, от которого наш танец очень далеко ушел, но молодежи было, думается, полезно посмотреть на эту необыкновенную непринужденность исполнения даже у давно не выступавших ветеранов. Следующий этап характерного танца — монументальная рапсодия Листа в постановке Льва Иванова. Нам давно хотелось посмотреть на нее именно так— на черном фоне, широко раскинутом по всей свободной от декораций сцене. Ритмичными волнами сменяющиеся шеренги, буйный танец двух центральных пар — все это было с отчетливостью стройно, и творчество одного из лиричнейших наших балетмейстеров было достойно показано, тем более что во главе рапсодии стояли блестящие Иванова, Каминская, Лопухов и Корень.

Молодая разновидность характерного танца — творчество Вайнонена. Сам изумительный характерный танцовщик, он как никто ощущает стихию пафоса народного танца. Испанский из «Раймонды» (Стуколкина и Лопухов) — один из самых больших успехов вечера.

Испанский в постановке Кореня — интересная попытка уловить излюбленное испанцами построение танца на жизни кастаньет; с ними танцевали Н. Федорова и Шамшева — представительницы самого последнего пополнения кадров солисток, обе многообещающие.

Алмаз-заде танцевала отрывки из оперы «Кер-Оглы», чем и была представлена юная хореография братских республик. Характерный танец понятен всякому, и разобраться в нем легче. Нам хочется говорить сегодня о трудном и неразобранном — о классике в ее современных формах: венгерское классическое па из «Раймонды», два танца Фокина, два адажио Лопухова — эволюция классики за сорок лет.

Что такое pas de deux в танце? Приблизительно то, что соната в музыке, — наиболее строгая форма. Там поет инструмент, не берясь ни за какое другое задание, как развить тему по определенным законам, в условных формах. Тут, в танце, не менее условные формы: четыре части — начальное адажио вдвоем, два аллегро и заключительное presto. Пусть тематическое развитие танца вполне осознано пока только Ф. В. Лопуховым, но строгий костяк pas de deux уже создан^.Как только вводится смысловое, сюжетное содержание, мы называем такой танец pas d’ action, Pas de deux с его адажио, его вариациями — арена для проявления танцевальных закономерностей. Мы познаем в нем классический танец сквозь призму ума, восхищенного творческой перестройкой движения, как в сонате ум восхищен закономерным нарастанием звуковых лавин. В сонате композитор избирает труднейший и далеко не кратчайший путь для передачи того творческого импульса, который заставил его сесть к инструменту. В pas de deux балетмейстер ставит перед танцующим не меньше трудности и не избирает простейшего способа для выражения ситуации, из которой вытекает pas de deux.

Но это упоение условной трудностью свойственно людям. Что бы играть просто в мяч! Нет, нужен нам и волейбол, и футбол, и теннис; и так мы серьезно к этим условностям относимся, что попробуй на матче исподтишка нарушить — какое-нибудь выдуманное правило — рискнешь на всю жизнь потерять звание порядочного человека. В искусстве, конечно, не так, в искусстве таланту позволено все, но вольности гения тотчас же становятся новым законом для его собратьев.

Вот что такое pas de deux — форма для воплощения танца в его очищенном от всего случайного виде, без сюжетной нагрузки, без захлестывающего чувства — это все область pas d’action.

Ну, а каково в нем место виртуозности? Виртуозность виртуозности — рознь. Виртуозность — уточнение мысли и виртуозность — огрубление, даже уничтожение ее. Крей-слер—и виртуоз на ксилофоне? Один доводит до конца свою власть над стихией музыки, другой убивает музыку. Виртуозность занимает подавляющее место в таких бравурных танцах, как pas de deux из «Дон Кихота», из «Ручья», из «Эсмеральды» (Pas de Diane), вальс Вагановой и т. д. Эти номера показательны для вкусов, царивших на концертной эстраде все последние годы. Дудинская и Чабукиани, Бала-бина и Сергеев безукоризненно овладели этим жанром танца: заставить публику следить затаив дыхание за развертыванием все больших и больших виртуозных трудностей. Но танцевальная мысль в таком номере бедна, как бедна его музыка. Иначе и быть не может — pas de deux даже утратило авторство, настолько из кусочков оно слеплено «на потребу» всякому новому исполнителю. Чтобы подняться тут до высот искусства, надо так исполнять весь этот набор классических па, чтобы они доходили до границы возможной точности. До границы, где пролегает линия, отделяющая мысль от ее воплощения. Тогда эта самая точность становится новым средством выразительности, перенося обыденное в область искусства. Тогда бедные формы танца преображаются, как преображается какой-нибудь скромный придорожный булыжник в натюрморте большого мастера.

До такого исполнения иногда удается подняться и Дудинской, и Чабукиани, и Балабиной, и Сергееву, но на отчетном вечере все они, вероятно, отдали дань праздничному волнению. А столь желанный предел не был достигнут. В рядовом концертном исполнении, без напряженного творческого порыва танцы типа pas de deux из «Дон Кихота» уже не могут удовлетворить сегодняшние запросы. Наши балетмейстеры далеко ушли по пути одухотворения танца. Каждый своей дорогой. И на этом параде представлены были все этапные имена и достижения, кроме Захарова, который почему-то выпал из программы.

Первым возненавидел казенное бездушное танцевание Фокин. Он ушел от мертвых форм pas de deux путем наименьшего сопротивления, не преодолел эту форму, а просто отбросил ее. Его манера любоваться в танце стилистическими, живописными нюансами и уходить в них от прямо танцевальных заданий очень ясна в исполнявшихся танцах из «Карнавала» и «Египетских ночей». Исполнители их Вече-слова, Шавров, Орлов и Железнова с Шуйским владеют фокинским стилем и прекрасно воплотили и тот и другой номер.

Но и эта манера нас не может удержать надолго. Мы знаем, что танец имеет свою выразительность и свои законы, и мы хотим его видеть таким. Импрессионистическим недоговоренностям Фокина наш балет противопоставил бахов-скую отчетливость и интеллект творчества Лопухова. Он первый начал так сознательно искать очищенной линии танца, его симфонической закономерности.

Адажио из «Ледяной девы» — один из поворотных этапов нашей классики. Смелая мысль Лопухова нашла творчески верные формы для воплощения холодного, северного очарования Ледяной девы в линиях новых и неожиданных. Адажио до сих пор воспринимается зрителем с той же свежестью и остротой, как десять лет назад, а это срок жестокий для проверки всякого искания. Мунгалова и Гусев были сосредоточены и вдохновенны в соприкосновении с этим прекрасным творением их юности.

О. Мунгалова и П. Гусев в балете «Ледяная дева»

Последний период творчества Лопухова, когда он уже со зрелым мастерством воплощает свой намерения, лишь искавшие себе пути в ранних постановках, — образцы его восхищающего фугообразного построения танца не были представлены на концерте. Адажио из «Коппелии» — это еще переходный номер, но в нем, как нигде, простор для виртуозной поддержки, которой и щеголял Гусев, а партнерша его 3. Васильева по-прежнему ловка и поражает своими турами.

Строгому интеллектуализму Лопухова неизбежна была антитеза — интуитивный лиричный балетмейстер. Таков Лавровский. Большая заслуга Лавровского — возрождение классической формы pas de deux. Доверяя своей интуиции, своему широкому лиризму, он смело берет эту традиционную форму и сообщает ей певучесть и новизну. Вариации его льются песенно, благодаря чему весь традиционный арсенал мужского танца становится органично нужным и убедительным. Правда, что в распоряжении Лавровского все время был такой танцовщик, как Зубковский, наделенный феноменальным полетом, гибкой сценической индивидуальностью и элегантностью танца.

Лавровский значительно расширил диапазон танцовщицы, заставляя ее жить в прыжке, жить на большом дыхании больших танцевальных фраз. Его женские танцы до предела трудны, требуют от исполнительницы надежнейшего апломба, изощренной техники туров и большой элевации. Но трудности эти Лавровский делает невидимыми зрителю текучестью линии и ее выразительностью. В Кирилловой Лавровский нашел безошибочную технику, природную элевацию и баллон, а вместе с ними и самое ему нужное — широкую, певучую, лирическую манеру.

Если мы обратимся к тому, с чего надо было бы начать, к самому старому из номеров, к одному из немногих уцелевших в неприкосновенности образцов творчества Мариуса Петипа, венгерскому классическому па из «Раймонды», мы восхитимся им сознательно и безраздельно, умудренные последующим путем нашего танца. Колоритно? Да. Певуче и лирично? О, да. А вариация Раймонды в этом па может служить безукоризненным образцом тематического построения и развития танца. Так наш танец наследует и принимает действительно великое и драгоценное в традициях. Мы отбрасываем наносное, поверхностное, бывшее модньм. Нам надо сделать еще усилие и преодолеть пустое вирту-озничанье — это область моды. Но, по слову Шумана, обращавшегося с «Домашними правилами» к музыкантам, «все модное сделается в свою очередь немодным, и, если ты будешь его держаться до старости, сделаешься дураком, которого никто не уважает».

Маленький микрокосм…

А. Блок. Дневник

Как мольеровская служанка, не знающая, что, говоря, она сочиняет прозу, не знаем и мы, что каждым своим движением, каждым шагом воплощаем законы физиологии, механики, а с нею и чистой отвлеченной математики.

И классический танец не знает, что он абстрагирует движение до этой математической отвлеченности и подымает человеческое существо до его космического бытия. Об этом не думает ни творец его, ни зритель, но в этом тайна его безграничной власти.

В этом тайна того, что вариация, отвлеченнейшее проявление классики (по признанию М. Петипа, труднейшее для сочинения), захватывает глубже и безудержнее всех других форм танца, как только она протанцована правильно.

Прекрасный пример — вариация О. Берг в «Дон Кихоте». Как высокая вариация и эта абсолютно атематична. Она даже вставная из другого балета (из «Армиды») — соч. Ж. Перро, муз. Ц. Пуни в балете М. Петипа, переделанном А. А. Горским, с музыкой Л. Минкуса.

Прошло любовное entree и адажио героя и героини, проведенные очень выразительно и с подчеркнутыми техническими трудностями — так и воспринимаемое — «ах, как они это хорошо делали».

И вот врывается на сцену беспредметное серое облачко — маленькая артистка, впрочем ничуть не «воздушное создание», с розовыми цветочками на тюнике, в немодной прическе и очень красивая земной и упругой красотой завитков гиацинта.

И начинается непонятное.

Под четкий простоватый ритм тоже старомодной музыки, маленькая артистка заволакивает всю сцену, весь зал, все сознание вихрем, размеренным, грандиозным, сияющим. Земли нет, пол сцены низко-низко, вне поля зрения. Перед глазами повисшее в воздухе, увлекаемое волнообразно, вперед-назад, человеческое существо. Оно кажется совершенным — взметы прелестных рук, вытянутые и воздушные линии ног.

Но одна-две минуты — конец. Что это?

Это была вариация из «Армиды», превосходно протанцованная абсолютно музыкальной и ритмичной классической танцовщицей, обладающей редким баллоном и элевацией. Это было чередование в очень строгом рисунке выполненных перекидных jete, туров a la seconde, попеременно en dedans и en dehors, субресо и ассамблеев с заключительным pas de chat^H остановкой в бравурной позе, руки на бедрах, закинутая с вызовом голова!

В чем же дело?

В том, что гений артистки подсказал ей правильный путь: никаких «выразительностей» (так. щедро рассыпанных балериной спектакля и делающих ее столь мелкой, столь «жанровой», без всякой возможности героизма). Звучит музыка, для нее найдены балетмейстером соответствия в обширном арсенале классического танца. Она умеет эти движения вековой древности, отшлифованные и отполированные вереницей гениев и талантов, умеет их делать своими, сливать их в одно со всем своим юным существом.

И уже нет танцовщицы, нет О. Берг, нет музыки, нет па — есть одна сияющая классика. Классика — движение абстрагированное, закономерное, движение, сцепленное тончайшими соответствиями через музыку, звучащую с музыкой умопостигаемой, с кружением циклонов, с ходом планет, с космосом.

Разрабатывать сюжет в пантомиме балетмейстер должен с полной свободой фантазии, не имея мучительного «гандикапа»: как втиснуть эту неправдоподобную классику?

Для этого я предлагаю классический танец отделить от реального действия и перенести в одну группу с оркестром.

На эту мысль меня отчасти натолкнула современная опера, отнявшая у певца всю «музыкальную», всю виртуозную линию и оставившая ему только смысловое изложение. «Концертирующий» же момент перенесен в оркестр, иногда в отдельные его инструменты. Ему же дана и свобода сказать «все то, чего не скажешь словом».

Объединив классический танец в одну группу с оркестром, мы дадим ему наконец возможность развиваться самостоятельно без оглядок и одергиваний со стороны сюжета и со стороны реального правдоподобия, во всю ширь его возможностей. Классический танец сможет подняться на те высоты, куда давно стремится.

Как осуществить такой спектакль практически?

Можно применять многие приемы, и от воли режиссера ‘ будет зависеть их комбинация и разнообразие.

Укажу прежде всего на первоначальную схему, из которой развилась для меня идея такого балета: «Лебединое озеро» Льва Иванова, III действие: Одетта и Зигфрид мими-руют слева, а две солистки продолжают заволакивать сцену беспредметным, орнаментальным танцем. Все четыре фигуры глубоко связаны органически, и этот сценический момент — момент большого напряжения и захвата.

Таким образом, первым видом применения классики будет:

1) орнаментальный танец, параллельный и конгениальный действию;

2) чисто декоративные фигуры, например в «Щелкунчике» Ф. В. Лопухова, в вальсе цветов. Вальс исполняется девятью парами, а рядом и вокруг вьются такие декоративные фигуры, какие-то «кариатиды» действия;

3) нечто соответствующее «музыкальным антрактам», «музыкальным картинам», резюмирующим или подготовляющим более напряженное, более высокое восприятие действия.

Танцы эти исполняются всем персоналом классической труппы во главе с^алериной и первым танцовщиком. Будут ли они совпадать с героем и героиней балета или это будут другие артисты — частный случай, решаемый каждый раз сообразно с требованиями постановки. Герой и героиня могут быть одаренные только драматическими способностями и не быть талантами в танце, но непременно должны быть профессиональными балетными артистами, так как иначе не удастся желаемое единство жеста.

Такое построение спектакля не только позволит, но даже настоятельно подскажет монтировку со всеми изощрениями современной техники.

Когда же сцена очищалась бы целиком для большого «хореографического антракта», сила впечатления от обширности и грандиозности соответственно усилива-валась бы.

Еще возможность, которая, думается мне, выгодно обогатит хореографическое достояние нашего театра.

По тем или иным причинам творчество наших балетмейстеров, такое яркое и оригинальное в бытовом, в характерном жанре, слабеет, как только они хотят подняться до классики, долженствующей выразить их художественное мировоззрение. А перлы чистого классического танца, т. е. беспредметного, атематического, погибают забытыми в старых, неидущих балетах. Если я назову только pas из «Пахиты» и вальс снежинок из «Щелкунчика» (Л. Иванова), то это более чем убедительно. Возможно применить традиционный прием — вставное па из другого балета, как это часто делал М. Петипа, иногда явно не указывая, но перенося танцы из одного заброшенного балета в другой, новый. Например, первое адажио «Спящей красавицы» с четырьмя женихами почти точно копирует аналогичное из «Золотой рыбки».

Музыка, переоркестрованная композитором спектакля, введенная им, совсем не обязательно должна иметь вид заплаты.

И еще приятное обогащение: среди танцовщиков и танцовщиц бывают хореографические таланты, не соединенные с талантом актерским, иногда одаренные слишком специфическими внешними данными. По танцу — это первоклассная величина, а приходится держать его или ее на втором положении, не давая проявить себя до конца. При этих самостоятельных классических танцах и только танцах артисты найдут себе, наконец, достойное место.

Резюмирую в заключение свое представление о будущем балетном спектакле.

Сценическое оформление такого спектакля должно иметь два плана. С одной стороны, реальные декорации для сцен, излагающих сюжет балета и протекающих в жизненных условиях.

С другой стороны, нейтральные фоны для классического танца. Иногда этот фон охватывает всю сцену, для больших, иногда лишь частично скрывает реальную декорацию для небольших танцевальных украшений — это вопрос построения каждого конкретного случая, и тут простор для фантазии балетмейстера безграничен.

Чтобы сразу ввести зрителя в это новое построение спектакля, начальное музыкальное вступление завершится вступлением хореографическим. Открывается сцена со своим нейтральным фоном, и развертывается большое [entree], выводящее всех участников будущих классических танцев.

Это [entree] построено на хореографических ‘темах, которые будут разрабатываться в дальнейшем течении балета, — словом, является полной аналогией музыкальному вступлению.

Действие выгодно построить, пользуясь достижениями современной драматургии, отдельными небольшими картинами. Оно будет рельефнее, насыщеннее. После хореографического вступления открывается первая картина, реальная декорация, в которой и протекает первый этап действия.

Здесь приходится еще и еще подчеркивать насущную необходимость не допускать ни одного движения в балетном спектакле, которое не было бы движением танцовщика. Не знаю, насколько отчетливо у нас представление о балетмейстере С. Вигано, который и является тут прообразом и инициатором. После статьи о нем Прюньера, появившейся в 1921 году в журнале «La Revue Musicale», мне не только совершенно ясна концепция его балетов, но они кажутся мне единственной формой, действительно продуманной и законченной. Как известно, С. Вигано брал для своих балетов большие темы и давал спектакли, захватывающие зрителя и содержанием и эмоциональной напряженностью. Но главное, о чем твердят все показания, — это невиданная до тех пор красота движений и цельность и неразрывность танца и пантомимы. Достигал этого эффекта С. Вигано тем, что все движения каждого лица, появлявшегося на сцене, от премьеров до статиста, все движения были разработаны на основании музыки и утверждены в мельчайших подробностях, как это бывает в танце. Не только ни одного поворота, ни одного перехода, ни одного движения руки случайного, ни одного взгляда, ни одного выражения лица не было не подчиненного общему хореографическому замыслу. Построена же была вся эта мимическая сторона спектакля на тех же движениях, из которых слагались танцы, которые возникали среди действия, таким образом, без малейшей натяжки.

Но сейчас же следует оговориться: во времена С. Вигано (первая четверть XIX века) классические танцы танцевались в мягком башмаке, подобном тому, который носили в жизни, пуанты еще не существовали, профессиональный костюм танцовщиков был аналогичен театральному костюму вообще, да и от жизненного облика женщины танцовщица не многим разнилась в своих легких газовых туниках, падающих теми же прямыми складками, при свободном бескорсетном теле, как и модные платья.

Ясно, что С. Вигано не имел и половины тех трудностей, которые стоят перед современным балетмейстером.

В наше время мы не сможем ввести классические танцы в жизненное действие, хотя бы уже по неизбежному для них профессиональному костюму.

Для исполнения классического танца неизбежен рсобый профессиональный костюм, «прозодежда», не соответствующая для танцовщицы ни в чем с реальным обликом женщины какой бы то ни было эпохи или страны. Открытая нога в трико и туфле с громадным тупым носком и тюники — стилизованный минимум для обозначения женского платья при этой открытой ноге. Тюники совершенно незаменимы при современной технике. Если пробуют надеть греческую тунику — она должна быть очень короткой и легкой, чтобы не путаться в ногах. При сильных движениях такая туника плотно обрисовывает формы и получает два одинаково нежелательных эффекта, если танцовщица приобретает вид андрогина, мальчишки, или эти подчеркивания получают вызывающий, сексуальный характер — и то и другое неуместно в отвлеченном классическом танце. Тот же эффект при танце в одних трусиках.

Словом, для современного женского виртуозного танца неизбежен условный костюм, который никак не увяжется с реальным действующим лицом, кроме уже исчерпанного случая, когда героиня — сама профессиональная танцовщица.

Мы не можем следовать за С. Вигано по пятам во всех его путях. У Вигано мы возьмем только основную мысль — ни одного движения в балете не должно быть предоставлено случаю, вся мимическая часть должна играться как по нотам, с танцевальной точностью. Движения же, на которых пантомима строится, должны быть взяты из элементов танца: во — первых, бытового, в соответствии с эпохой, национальностью, средой, где происходит действие; во-вторых, для наиболее напряженных драматических моментов — из танцев классических. Для пояснения моей мысли, я думаю, нелишне будет привести хотя бы пример интуитивной удачи в этом направлении, которая недавно еще была в нашем репертуаре. Прежде всего, я думаю, каждый вспомнит вторую картину «Лебединого озера» (прежнего). Начиная от прохода охотников — все в ней хореографично. Те, кто пугался условной балетной жестикуляции в разговорах Одетты и принца, проявляли, мне кажется, ребяческую наивность. Что не условно в этом принце неведомой страны, в этой не то женщине, не то лебеде, а попросту — танцовщице в ни на что реальное не похожих тюниках, трико и туфлях. Скорбеть о том, что они жестикулируют условными приемами, не есть ли, снявши голову, плакать по волосам?

Их жестикуляция размеренная, в согласии с ритмом музыки, построенная на больших линиях классической танцевальной руки, незаметно передавалась в танец и потому являлась правдой высшего порядка, правдой правильной концепции произведения искусства.

Но опять-таки, «Лебединое озеро» не может служить нам образцом для копирования. Мы уже не можем так просто, так не задумываясь, взять сказку и отдаться непосредственно всем условностям ее условного мира.

Конечно, никто не может запретить балетмейстеру подмешивать актерский жест к своим мимическим сценам и даже танцам. Но что он этим скажет? Только то, что не верит в силу выразительности чисто танцевального жеста или что бессилен найти эту выразительную хореографию и идет занимать у соседа. Как исключение, как парадокс -— все возможно, и у талантливого человека парадоксы звучат очень убедительно. Например, парадоксы в живописи. Помню «картину» Юрия Анненкова, сделанную из жестянки из-под сардинок, каких-то цветных бумажек и тому подобных странных элементов вместо красок. И тем не менее его композиция была и красива и выразительна. Но это не значит, что им был найден правильный путь для живописи, это только значит, что человек, мастерски владеющий своим искусством, может безнаказанно от него уклоняться.

Такой удачный парадокс в балете — адажио «Эсмеральды». Эсмеральда должна танцевать свое [solo] и не в силах это сделать; артистке все время приходится переходить с танца на драматическую игру и самый танец окрашивать не эмоциями, заложенными в его формах, а посторонними ему, параллельными. И тогда, когда она переходит на знаменитый вальс на пуантах, оба плана сливаются: безвольное притяжение к Фебу передается откачнувшимся назад, как бы падающим в его направлении корпусом, однообразные [pas de bourree] хорошо передают пассивность воли, так же и отступающая обратно фигура охваченной отчаянием Эсмеральды все в том же хореографическом плане. И всякий внимательный зритель вспомнит, что начинаа со—второй половины вальса зрителем овладевает какое-то благотворное успокоение, несмотря на то, что если артистка играет хорошо, то поплакать захочется как раз тут.

Черпать выразительность не из форм танца, а вводить чуждую ему, параллельную выразительность — это я и называю актерским подходом к танцу.

Так танцует Нора у Ибсена. Она ждет катастрофы, перелома в своей жизни и, чтобы отвлечь внимание мужа, танцует. Актриса не может ничего передать танцем, она танцует просто, как выучила банальную тарантеллу, а передает бурю в душе параллельно лицом, жестами, не входящими в рисунок танца, и т. п. Обратный пример — то, как преломляется веселый танец в сумасшествии Жизели: сами хореографические формы, сами па так же разбиты, так же обессилены, как душа Жизели, которую они должны передать.

Вернемся к нашему спектаклю. Разыгрывается первая картина действия вышеуказанными пантомимными приемами. Может быть, среди действия есть предлог для танцев — исполняются танцы, которые реально могут быть использованы в изображаемой среде, т. е. бытовые, характерные. При переходе к следующей картине, балетмейстер должен найти предлог для введения «прослойки» классического танца.

В последнее время много говорится об «образе» в балете. Особенно горячо обсуждают этот важный вопрос сами балетные артисты. Но до сих пор он все еще не. решен. Слишком небрежно и слишком охотно путаем мы два совершенно разных понятия: образ, создаваемый средствами танца, и образ, создаваемый приемами чисто драматическими. Особенно сбивчивое понятие об образе создалось у самих балетных артистов.

Возьмем, например, статью Татьяны Вечесловой «Танцующий актер» («Рабочий и театр», 1937, № 1).

Вечеслова говорит: «Я за то, чтобы работа над техническим мастерством развивалась и дальше, но мечтаю в то же время о таком спектакле, где высокая техника соединялась бы с высоким мастерством драматического актера». Эта фраза резюмирует весь смысл статьи. Она ярко выражает современное балетное представление о балетном спектакле, особенно, если прибавить сюда высказанную Вечесловой выше мысль о том, что «зритель и вся театральная общественность требуют от балета такого же реалистического зрелища, как и от драматического театра».

В действительности надо бы сказать, не «такого же», а «столь же». И это вовсе не придирка к словам. Недопустимо отождествлять балетный спектакль с драматическим. Это — грубейшая ошибка, хотя она и свойственна многим работникам танца, думающим над разрешением проблемы создания реалистического балета.

Как это ни дико, но некоторые артисты балета не считают танец самостоятельным средством художественной выразительности. Вечеслова до глубины души уверена, что «pas de deux нужно для успеха». Ей в голову не приходит, что pas de deux есть то самое средство выразительности, которое создает образ, нужный балетмейстеру, композитору, либреттисту. А если танцовщица или танцовщик не умеют, не в силах средствами своего искусства творить, жить, говорить — значит они находятся на танцевальной сцене по недоразумению, значит язык танца не их язык, они тут немы. И они не видят в танце ничего, кроме «техники». Вечеслова выражает именно эту мысль, когда к «технике» относится пренебрежительно, ценным считает лишь «мастерство драматического актера», а о танце вовсе не говорит.

Вечеслова взывает о пришествии в балетный театр драматического режиссера. Но ведь, если режиссер не балетмейстер, если он не владеет языком танца (а это общее правило среди режиссеров драмы), он будет уверен, что «говорить» нужные вещи в балете можно лишь приемами пантомимы и мимики драматического актера. Он будет считать, что танцы существуют лишь «для успеха». Раз люди умеют танцевать, раз уж выучены и публике это нравится — пусть потанцуют, и чем заковыристей, тем лучше. Я полагаю, что драматический режиссер только ухудшит положение вещей, уведя ба-летного артиста от танца к драматической игре. Тем самым он как бы санкционирует бессодержательность самого танца, прилепляя его где-то сбоку к «содержательной» драматической игре.

Все мы в какой-нибудь отрезок своей жизни отдаем дань волне лирических ощущений, бываем «поэтами в душе». Но это не значит, что каждый из нас может писать стихи. Поэт пишет стихи, а не прозу, движимый глубоким творческим импульсом, ибо только стихи способны выразить то, что он переработал в своей душевной лаборатории еще до претворения своей темы в стихотворную ткань.

Стихи пишутся, когда подлежащее художественному выражению не укладывается в прозу. Точно так обстоит дело с балетным спектаклем. К чему его громоздкий аппарат, если содержание можно передать актерской игрой, а танцы нужны только «для успеха», для забавы и удовольствия? Это ли не формализм, несмотря на всю якобы реалистическую установку спектакля?

За балетный спектакль театр может браться с чистой совестью только в том случае, если у него есть балетмейстер, способный художественно мыслить танцевальными образами. Как и в творчестве поэта, тема в творческой лаборатории балетмейстера проходит процесс внутреннего брожения и переработки. Как там, так и тут, если можно выразить прозой, надо писать прозу, если можно выразить игрой драматического актера, надо ставить драматический спектакль. Но только ритмом, только тонкой инструментовкой стиха поэт выражает свою тему; только танцем, только сплетением ритмов и линий выражает свою тему балетмейстер. Тогда можно и должно ставить балет.

Т. Вечеслова в балете «Эсмеральда»

Отсюда и отличие образа актерского от образа, создаваемого танцовщиком в реалистических спектаклях — драматическом и балетном.

И еще одна аналогия. Мы знаем, что стихи нельзя читать, как прозу. Тридцать лет тому назад это было вовсе не ясно. Даже лучшие тогдашние актеры стремились «прятать» строку, «глотать» рифмы, уничтожать цезуру.

Стремясь «играть, как драматические актеры», наши балетные артисты уподобляются чтецам, произносящим стихи, как прозу. Между тем, скажем, «лебединое адажио» своими линиями и ритмами передает образ Одетты гораздо вернее, чем тормошливая и мелкая «игра», введенная в переделке А. Я. Вагановой. Проглочены рифмы, стерты цезуры в нескольких строках, и стихи перестали быть стихами.

Я вовсе не хочу сказать, что современный советский балетмейстер должен пользоваться пресловутым «языком глухонемых». Нет, этотязык—явление эпохи, уже отжившей. Но, применяя в современном балете рядом с танцем игровой жест, надо сливать его с танцем так же, как это умели делать старые балетмейстеры, ставя «Лебединое озеро» или «Жизель».

Сочетание пантомимы с танцем во многом напоминает традиционную оперную форму речитатива и арии. Это, разумеется (как и в опере), не единые, вечно возможные формы. Последний акт (появление теней) в «Баядерке», «Шопениа-на», «Арагонская хота» показывают нам полную законность балетных представлений, говорящих со зрителем исключительно языком танца. Но и мимический элемент в балете вовсе не является чем-то чужеродным. Почему же, как только в балетном спектакле появляются совместно танец и игра, начинается путаница? Это происходит только от непонимания соотношений между элементами балетного спектакля. Ах, играть значит, как драматический актер: они умеют — будем у них учиться! В итоге — вместо пользы — вред. Балет, теряя свой поэтический строй, перестает быть балетом.

Возьмем, к примеру, одну из последних балетных постановок -— новую «Раймонду». В этом спектакле участвуют лучшие силы ленинградского балета. В «Раймонде» заняты два состава исполнителей. Примечательно, что победителем в этом соревновании, по мнению зрителей, выходит, как и в «Утраченных иллюзиях», второй состав.

Г. Кириллова и В. Ухов в балете «Раймонда»

Мы не будем здесь касаться ни драматургии спектакля, ни постановки Вайнонена: это отвлекло бы нас в сторону. Мы будем говорить только об артистах. Мы постараемся разобраться, как и почему одни и те же сцены, одни и те же танцы, одни и те же персонажи имеют столь различный облик в зависимости от того, кто играет. Это особенно удобно сделать, так как три главных исполнителя каждого состава, строят свои партии аналогичными приемами.

В первом составе Уланова и Сергеев ищут «реального» истолкования своих персонажей, придавая им домашний, «комнатный» облик, стараясь приблизить их к типу людей XX века. Уланова «мельчит» жест, избегает всякого намека на стиль изображаемой эпохи. Более того, даже чисто классический танец Уланова стремится так же опростить обыденностью, сделать домашним, уютным.

Каковы результаты такого подхода к жесту и танцу? Прежде всего далеко не всегда понятно сценическое задание, которое выполняет Уланова в данный момент. Например, надо внимательно прочитать либретто, чтобы понять значение короткого «отмахивающегося» жеста Раймонды, относящегося к Абдеррахману (в сцене бегства). Никак нельзя угадать, что этим жестом Раймонда должна изображать просьбу к Коломану отпустить пленника на волю. Жест Улановой очень житейский, но он вовсе не выразителен.

Уланова забывает, что у драматического актера такой жест является лишь дополнением к словам, которые актер произносит. Неверно думать, что путем некритического копирования жестов драматического актера можно прийти к реализму балетного образа. Наоборот, это противоположность реализму, который есть прежде всего осмысление и истолкование жизненных явлений.

Сергеев идет тем же путем, что и Уланова. Он не пытается перенестись в эпоху, дать облик крестоносца, огрубевшего в непрестанных боях, северянина, опаленного южным солнцем. Сергеев только чуть-чуть упрощает традиционную балетную салонность, используя житейские жесты, но танцевальной характеристики артист своему герою не дает.

Дудко — наиболее «танцевальный» из первого состава «Раймонды». Артист не боится жеста и его выразительности. И если ему приходится уступить пальму первенства Шаврову, то лишь потому, что Шавров не только исполнением, но и самой концепцией роли поднялся неизмеримо выше Дудко.

Исполнителей «второго состава» — Дудинскую, Чабу-киани, Шаврова — поучительно объединить в общей характеристике, так как положительные их качества, по моему глубокому убеждению, вытекают из правильного разрешения проблемы игры в балетном спектакле.

Все трое скупы на жест. Их жест лаконичен, точен, отчетлив, обращен непосредственно к зрителю. Каждое намерение доходчиво и понятно. Артисты превосходно учитывают масштабы громадного зрительного зала. «Как по нотам» разыгран, например, кульминационный момент первой сцены: Раймонда удерживает Коломана, бросающегося к Абдеррахману с намерением его убить. Дудинская делает отчетливый, короткий, останавливающий жест и сейчас же в смущении отводит взгляд. Этим движением она повертывает лицо к зрителю. Поза артистки не только ясна и понятна. Простотой своих линий она перекликается с мозаиками средневековья и миниатюрами рукописей. Простейшим, но умелым и продуманным движением создается облик Раймонды, точно локализованный во времени и пространстве и выразительно охарактеризованный психологически: смела, но еще не свободна от предрассудков и приличий своей среды.

Ответное движение Абдеррахмана — Шаврова не менее просто и выразительно. Он высоко, неестественно высоко подымает брови и смотрит на Раймонду немного вбок: невиданное чудо — смелая и добрая!

Г. Уланова в сцене из балета «Утраченные иллюзии»

Чабукиани помогают слиться с образом средневекового рыцаря некоторые существенные черты его сценической индивидуальности. Артисту свойственны широкие и простые жесты.

Если мы теперь вернемся к тому, с чего начали балетным будням, — придется констатировать, что многим нашим артистам еще недостает художественной культуры. Все смелые индивидуальные искания в области сценического жеста считаются в балетной среде «ломаньем». Одобрением пользуется мелкая, будничная, робкая, неотчетливая манера, которая и слывет за единственно приемлемую, якобы «естественную» игру.

Какие цели преследует эта статья?

Автор хотел бы прежде всего поколебать уверенность в пригодности механического перенесения методов игры драматического актера в танцевальный спектакль. Во-вторых, помочь тем балетмейстерам, и артистам, которые интуитивно понимают это, но до сих пор не решаются отстаивать свои взгляды.

Радость полета, эта мечта человека, ставшая реальностью лишь в наши дни, — одна из основ танца. Прыжки вошли в танец первобытных культур с момента возникновения самого танца. Весь профессиональный, театральный танец вырос из виртуозного исполнения прыжков. Громкие имена танцовщиков, которые сохранила нам история, которые стали почти нарицательными,— это имена танцовщиков, обладавших природным чудодейственным прыжком: Камар-го, Огюст Вестрис, Дюпор, Тальони, Перро, Нижинский, Павлова— и, наконец, имя лишь промелькнувшей Лидочки Ивановой; оно не умрет, потому что среди балетной труппы не может умереть предание о ее гениальном прыжке.

Прыжок талантлив или гениален тогда, когда артист может им распоряжаться свободно, может вложить в него всю выразительность, которую требует в данный момент музыка и сценическая ситуация. Для такой свободы и выразительности прыжок должен быть природным. Артист, не обладающий природным прыжком, хотя и может умелой техникой, умелым усилием рук и корпуса бросить себя и вверх и вперед, но на это усилие затратит весь свой волевой запас. Прыжок такой остается натруженным и бессодержательным.

Природный прыжок — большая редкость среди танцовщиков и особенно танцовщиц. Временами, в периоды, когда ведущие места в театре занимают артисты без элевации, публика даже отвыкает от прыжка, отсутствие его воспринимается без досады. И лишь внезапная радость, охватывающая зрительный зал при появлении действительно «летающей» танцовщицы или «летающего» танцовщика, напоминает об исконной основе танца и об ее неукоснительном воздействии на зрителя. Лететь — воплощенная в аэроплане мечта или напоминание о ее древности в танце.

Зубковский не похож на своих товарищей, премьеров Кировского театра. Он словно далеко забежал вперед, и время еще не подошло, когда он будет целиком понят и оценен и публикой и дирекцией театра. Публика принимает его очень горячо, но с каким-то оттенком недоумения: почему он не похож на других? Что же— лучше он или хуже?

Установленный за последние десять лет стиль премьерского танца известен и резко отличен. Каждым своим движением танцовщик словно говорит: не боюсь секундомера, не боюсь силомера, тащите сюда метр, где, трехпудовые гири? Их тут же «любезно заменяет» балерина, предоставляя швырять себя в двойной рыбке или аналогичном трюке как неодушевленный предмет. Силовой танец, спортивный, рекордсменский. Выше всех, болыпе всех, больше туров! Когда первым стал так танцевать Ермолаев, он по праву завоевал свою славу; после прекрасных, но несколько пассивных танцев Семенова, после предыдущих поколений изнеженных и женственных танцовщиков мужественный, силовой и волевой танец был необходимой реакцией, необходимой краской на палитре советского балетмейстера. Но сейчас маятник качнулся до предельной противоположной точки. Идущие по следам Ермолаева наши премьеры словно порою забывают, что призвание их — танец, т. е. искусство, что силовые рекорды еще не предрешают удач танцевальных. Конечно, искусству нашего времени свойственна манера обнажать и подчеркивать фактуру художественного произведения, искать выразительности и этим путем. Но тут нужен и вкус и мера, не говоря о том, что отчетливо должна чувствоваться цель..— выразительное движение. Зачастую спортивный азарт эту цель заслоняет, танцевальное па теряет форму, а тем самым и выразительность. Прекрасно было, когда Чабукиани сразу бросался в вихрь своего большого пируэта и в этом вихре сохранял точеную форму па: не сходя с места ни на пядь, отчетливым разгибанием ступни стремительно кружил себя в классно безукоризненной позе.

Но как это было давно! За последние сезоны Чабукиани, упоенный своими силовыми преимуществами, забросил чистоту танца и довольствуется очень приблизительно формой, лишь бы па было сильно и «здорово» подано. А Чабукиани — до сих пор мерило, по которому другие танцовщики равняются, и мечта каждого из них — «танцевать так же, как Чабукиани». Тем более публика неизбежно всякого танцовщика измеряет на масштабы Чабукиани.

Зубковский танцует в совершенно другом стиле, хотя с точки зрения «масштабов» все благополучно: и выше прыжок, и чище большой пируэт, и темп шене головокружителен. А все же мерить на этот если не «аршин», то «метр» Зубковского нельзя— ничего не получится, не на том построен его танец. Зубковский танцует. Танцует, т. е. дает музыке уносить себя в веренице говорящих движений. Когда призовет его к полету сильный, акцентированный аккорд, он без усилий летит по воздуху, летит где-то выше голов кордебалета, в чистейшей классической позе, так как она не сбита усилиями, почти корчами отрыва от земли, встречаемыми у неодаренного элевацией артиста. Летит так долго, что успевает улыбнуться, ощутив себя так высоко и так привольно.

Прыжок Зубковского— это и есть тот природный и феноменальный прыжок, от которого нас отучили с уходом Ермолаева наши премьеры. Правда, есть в труппе два классических танцовщика, одаренных таким природным прыжком, — Комаров и Каплан. Но оба они так не доработали своего танца, что порою остаются вне пределов искусства, о чем надо очень пожалеть, так как, правильно доученные, они могли превратиться в совершенно выдающихся танцовщиков, особенно Комаров, обладающий прыжком и баллоном необычайной красоты и мягкости. Но, повторяем, элементарный и порою грубоватый танец убивает их прекрасные данные. Чтобы талант заблестел, надо его отшлифовать, как алмаз, иначе и он остается никуда непригодным, серым камушком.

Зубковский не только усвоил всю премудрость классической школы, но он как-то по-своему, с каким-то врожденным вкусом, свойственным ему и в костюмировке, вник во все формы классики, сделал их частью своей природы. Он танцует очень точно и правильно, но эта правильность не режет глаз, так как легкость природного прыжка сообщает легкость и всему исполнению. Зубковский не любит дешевых эффектов. Если он вводит в свой танец общепринятые виртуозные па, как двойной тур, или позабытые, как револьтад, то только потому, что может сделать их безукоризненно точно. В двойном туре неспешно вычерчивает на высоте отчетливые два круга, в револьтаде успевает закинуть голову и выпрямить корпус сейчас же после поворота, так что ни на одно мгновение не теряет строгой классической линии и не впадает в гротеск, от чего нелегко удержаться в этом чрезвычайно трудном для исполнения па.

Забавно было видеть, как в первые свои ответственные выступления, еще не привыкнув к сценическому самообладанию, Зубковский явно расстраивался и неохотно дотанцовывал вариацию, если неудача какого-нибудь па выбивала его хоть на секунду из строгой безукоризненной линии. Это было ребячливо, но это ребячество «взыскательного художника». Не надо ему успеха, если сам он не «доволен», и сочувствие с примесью уважения быстро сменяло улыбку зрителя.

Конечно, нельзя требовать от публики или нам навязывать читателю точных знаний о классическом танце. Но долгий опыт посещения балетных спектаклей приводит к неизбежному выводу. Да, иногда недостаток знания заставляет дешевку принимать за виртуозную артистичность, это бывает. Иногда публика не может оценить хороший в профессиональном отношении танец, недостаточно умело и ярко показанный. Но никогда не пройдет впустую танец, подлинно артистичный, с оттенком, может быть, даже гениальности. Сразу же словно электрическая искра пролетит по залу, публика настораживается, и неудержимая лавина аплодисментов разряжает наэлектризованный зал.

Такие успехи сопровождают выступления Зубковского в Малеготе. И, надо сказать, только в Малеготе танцует Зубковский во весь размах своего таланта. Причины тому есть. Прежде всего— Малегот первый открыл Зубковского и ему самому и публике. Ф. В. Лопухов показал его в «Арлекинаде», и с этого же спектакля имя Зубковского стало широко известным в публике. В Малеготе Зубковский работает в атмосфере горячего сочувствия. Кроме того, партнерша Зубковского в Малеготе, может быть, для ‘него даже незаменима. Молодая балерина театра Кириллова— танцовщица того же типа, как Зубковский; она легка, стремится к правильному танцу и обладает природным прыжком с большой элевацией и выдержанным баллоном. Их заключительное [pas de deux] в «Фадетте» выходит очень гармоничным. В танцах этого [pas de deux] Л. М. Лавровский частично раскрыл «летучий» талант Зубковского, хотя комедийная тематика не дает материала для применения полета во всем размахе прыжковой вариации Зубковского. Кириллова с такой же легкостью танцует свою вариацию, где она в прекрасно поставленных Лавровским, широко планированных прыжках создает с большим мастерством соответствие летучей вариации партнера. Кроме того, миниатюрность и пропорциональность внешних данных Кирилловой очень выгодны для Зубковского, рядом с ней он выше ростом, так как Кириллова — со сцены кажется, скорее, высокой благодаря удлиненности ее форм. Вообще о росте Зубковского мы не сочли бы нужным упоминать, если бы этот вопрос не затрагивался всегда в разговорах о нем. Маленький рост — чрезвычайно частое явление среди «летучих» танцовщиков. Очень малы были Дюпор, Перро, Чеккетти. Нижинский чуть только выше их. Дело театра— позаботиться о партнерше, подходящей по росту, сложению и типу танца, когда театру посчастливится иметь в своей среде такого танцовщика. Зубковский охотно должен танцевать в Малеготе, такую «летучую» партнершу он не найдет в другом месте.

Н. Зубковский в балете «Баядерка»

Если мы безоговорочно упомянули в начале статьи о том, что Зубковский далеко ушел вперед от уровня танца своего. времени, то сейчас нам легче это объяснить, так как мы постарались выявить основы его танца: полет, легкость и правильность исполнения. Все танцы ведущих персонажей в современном репертуаре строятся на прямо противоположных элементах: верчения, явно силовая манера, пренебрежение формой в погоне за трюковым эффектом. Так поставлены новые танцы, хотя бы в «Пламени Парижа», новые танцы в «Эсмеральде», и так исполняются все старые балеты. Прыжковые танцы, требующие полета, как второй акт «Жизели», «Шопениана», — в загоне, редко появляются в репертуаре. А между тем, если мы взвесим относительную ценность двух приемов — прыжки и туры, — неужели не станет сразу же, даже заранее ясно, что наше время, наш советский балет не может жить полной жизнью как рач без полетов, что верчение, скорее, отрицательный для наших дней прием?

Каков зрительный и психологический анализ — туров? Это прикованное к месту кружение вызывает представление о связанности, несвободе, выход из которых — закружиться, «забыться». «Завиваться в пустоту» было одно время любимым выражением Андрея Белого для обозначения малодушного ухода в сторону от разрешения вставшего перед тобой вопроса. Это выражение всегда всплывает в памяти, когда артист или артистка «завиваются» в шене. Пассивное самозабвение кружения широко использовано во всех сектантских или фанатических плясках — у дервишей, у хлыстов. Из истории балета мы узнаем, что безудержное применение на сцене туров, пируэтов, по более принятому старому обозначению, всегда совпадает с эпохой балета, еще не нашедшей своей художественной физиономии. Туры занимают балеты перед появлением Тальони, ‘«тридцать два фуэте» воцарились на нашей сцене непосредственно перед Павловой, Фокиным и Нижинским.

Может ли советский балет не только удовольствоваться этой краской выразительности, но и вообще, пригодна ли она для эпохи орлиного взлета и парения страны, проснувшейся от векового сна? Нам давно кажется, что неудачи многих балетных постановок последних лет, бессилие перед проблемой классического советского балета лежат как раз в том, что балетмейстеры не задумываются о значении применяемых па, не задумываются о необходимости в первую голову перетасовать все классическое наследие танца и создать свою палитру. И не только для советской тематики в узком смысле слова, но и для трактовки всякой темы вообще, такой трактовки, чтобы без указания было ясно — этот танец поставлен в Стране Советов и только тут и мог быть поставлен.

И в первую голову должен бы наш балетмейстер ухватиться за яркий и столь очевидный, не требующий никаких объяснений смысл полета в исполнении артиста или артистки, обладающих природной элевацией. Полет не как виртуозный прием, не как трюк, но полет на своем месте, полет говорящий или, лучше, полет поющий, музыкальный.

Лететь и улыбаться! Как на ковре-самолете или на аэроплане, мощных крыльях нашей летящей эпохи, превратившей в реальность мечту.

Вот почему мы говорим, что значительность танца Зубковского еще не выявлена до конца, что нам предстоит увидеть его талант, разумно примененным в творчестве балетмейстера, нашедшего танцевальный стиль для выражения своей эпохи.

Г. Кириллова в балете «Сказка о попе и работнике его Балде»

Шавров — классический танцовщик всем строем своей души. Он всегда интеллектуален, никогда не мелочен, весь в ритме и музыке. Он прекрасный актер, это все знают, но он никогда не покидает танца. Ни на секунду движения его не уходят из той невидимой сети, в которую замыкают актера царящие на сцене ритм и законы танца. Подчинить закономерность своей индивидуальности и свою индивидуальность чувствовать в рамках строгой закономерности — вот двусторонний пафос классического танцовщика. Когда Шавров танцует вариацию Альберта в «Жизели», мы говорим: как он классичен! И когда мы хотим дать ясный образ классического мужского танца, мы говорим: это как Шавров в вариации в «Жизели». Индивидуальность и подчинилась и расцвела.

Новерр со свойственной ему страстностью убеждал «не вкладывать в исполнение столько силы, а лучше примешать к нему побольше ума». Один из очень немногих среди танцовщиков, Шавров может прочитать эти слова и не покраснеть. Славные рекорды не дают спать его товарищам. Если танцовщик измеряет достоинство своего танца количественными достижениями, всякий побитый рекорд — для него роковая потеря. Но когда танец построен на выразительности, когда танцовщик воспитал в себе благородство, безукоризненность танцевальных форм, когда арсенал классического наследия стал его родной и покорной стихией, тогда он может спокойно отдаваться своему искусству. Шавров — представитель такого отношения к танцу: его танец всегда содержателен, всегда в чистой классической форме и исполнен в благородной, сдержанной, мужественной манере. Это традиции Иогансона и Легата, традиции перешедшего к нам и ставшего нашей собственностью векового наследия французской школы танца.

Шавров действительно ученик Легата и сам считает драгоценными для себя те месяцы, которые довелось ему работать под руководством этого величайшего авторитета в классическом танце. А мы должны быть не менее рады и благодарны, что теперь Борис Васильевич в свою очередь передает свою превосходную школу и манеру нашим молодым кадрам, так как он за последние годы ведет в Хореографическом техникуме несколько классов.

Места мало в газетной статье, а хотелось бы вспомнить всю галерею созданных Шавровым образов.

Вот первый встающий в памяти. Год окончания школы, 1918-й, весна, «Луна-парк», ставший натуральным театром, «Волшебная флейта» на маленькой сцене концертного зала. Шавров — Лука еще не верит, что он уже артист, и краснеет под гримом. Но зрители и улыбаются и серьезны — из этого получится что-то настоящее.

Шавров очень быстро вошел в репертуар и как кавалер и завоевал свое место премьера как танцовщик. Еле успев покинуть школьную скамью, он уже нес весь репертуар, деля его с А. Вильтзаком. Одно из первых выступлений, обративших на себя серьезное внимание, было «Дон Кихот» с Е. А. Смирновой, раб в «Корсаре» с ней же, «Лебединое озеро» с Билль. Нам кажется очень важным в творческой биографии Шаврова то, что он в эти же первые годы вошел и во все балеты фокинского репертуара. «Эрос», «Шопениа-на», «Карнавал» — это ли не колыбель для воспитания тонкого чувства и музыки, и образа, и танцевальной линии, изощренной и выразительной? Однако уже в 1921 году Шаврову приходится прокладывать свои собственные пути — он танцует премьеру «Жар-птицы» Лопухова.

За эти первые четыре-пять лет Шавров выработал в себе не только превосходного танцовщика, но и первоклассного кавалера. Манера Шаврова совершенно индивидуальна; он, как никто, умеет ни на секунду не бросать танца на самых трудных и ответственных поддержках, никогда не дает трюку захлестнуть певучей линии танца. Не говоря о том, что манера Шаврова окружать партнершу тонким вниманием и заботой одухотворяет адажио, изгоняя из него всякий налет формализма и гимнастичности.

Настоящим, большим творческим началом, отразившимся впоследствии и на всех остальных, прежде созданных образах, была все же «Жизель», протанцованная в 1924 году. Альберт целиком вместил все творческие возможности молодого Шаврова. Изысканная элегантность фигуры и манер, безукоризненная чистота танцевальных форм и красота прыжка, смягченного романтичной дымкой, элегантность юноши в черном плаще посреди фантастики театрального кладбища — все это сумел Шавров так слить в один образ, верный духу музыки и танца.

И так неотделим этот образ от Шаврова, что мы готовы включить его в серию ролей, слившихся с исполнителем:

Альберт — это Шавров, как Лебедь — это Павлова, Сильфида — это Тальони.

Впрочем, дальше так всегда и будет! Все свои образы Шавров создает так индивидуально, так подробно, так интимно сливается с ними, что остаются для нас неотделимыми от него и задорный Арлекин «Карнавала», и томный юноша в «Шопениане», и реалистичный кули «Красного мака», и психологически сложный Люсьен «Утраченных иллюзий», и фатоватый Феб «Эсмеральды», и последние создания: Абдеррахман и Кавказский пленник.

От безукоризненного классического премьера к игре почти характерного актера в Абдеррахмане. Об Абдеррахмане и Бахметьеве «Кавказского пленника» хочется поговорить подробнее. Эти два образа, столь противоположные, созданы почти в одно время на расстоянии какого-нибудь месяца.

В Абдеррахмане Шавров идет чрезвычайно смелым, реалистическим путем. Он отбрасывает всякую заботу об общепринятой театральной красивости, делает себе этнографически яркий мужественный грим и не многими, но очень точно выбранными жестами, взглядами, порывами рисует захватывающий образ «мавра», до последней глубины сердца полюбившего «за состраданье». Искусство всегда щедро отвечает на самоотверженность: пожертвовав красивостью образа, Шавров подымает его до высоты прекрасного. Абдеррахман прекрасен и неудержимо завладевает сочувствием зрителя. Для тех, кто видел Гердта, он служит до сих пор мерилом совершенства в создании образов хореографического спектакля. Тем, кто не видел, мы скажем, что это тот же стиль, но что Шавров уже заслонил для нас после своего Абдеррахмана облик Гердта.

Б. Шавров в балете «Жизель»

Есть в последнем адажио момент, изумительно поставленный Вайноненом. На кульминационное фортиссимо разросшейся темы Абдеррахман останавливается, весь вытянувшийся, широко раскидывает руки и ждет ответа. Нет, не горячие объятия — Шавров открывает пламенное сердце, так строга его поза, так пряма, честна и человечна.

И вот Бахметьев. Почти мальчик, только что произведенный в свой первый чин. Его ребячливое нетерпеливое ожидание прихода княжны, метание взад и вперед у колонн, надежды и отчаяние, ясная сцена свидания в осеннем саду — все это отзвуки русского романтизма, все это такой Пушкин, Пушкин первых поэм…

И это «юбиляр», празднующий двадцатилетний юбилей? Что-то не очень похоже, а потому и немудрено, что мы до сих пор забыли поздравить Бориса Васильевича. Делаем это от всей души.

Присутствовать на уроке Вагановой — это быть допущенным в самое сердце лаборатории, где в сложной и методической ежедневной работе, каждое утро, словно Феникс из пепла, возникает новый балетный день. Да, классический танец столь же неуловимая птица, как и всякая сказочная. Его не посадишь в клетку. Чтобы сегодня повторить то, что было вчера, — нужна новая интенсивная работа. Каждый день все сначала, с азов.

Если вчера танцовщица мастерски протанцевала балет, сегодня, завтра — посидела дома, «отдохнула», что всегда так благотворно для творчества драматической актрисы, послезавтра тот же балет она уже не протанцует. В лучшем случае все будет не удаваться, не доделываться, срываться — это в лучшем случае. Нормально — она должна себе вывихнуть ногу или порвать связки — так хрупко то мастерство, которое приобретается в результате десяти-двадцати лет работы, считая со дня поступления в школу. В чем тут дело, какие тут законы психологии или физиологии — я не знаю. Все это говорю к тому, чтобы стало понятно, почему мы должны придавать такое исключительное значение лицу, стоящему во главе всякой балетной труппы.

В балете все хрупко, все мимолетно, все живо только в тот миг, пока живо — завтра ничего уже нет. И это как в каждой отдельной танцовщице, так и во всем творческом коллективе в целом, так и в каждом балетном спектакле. Что было вчера, будет завтра не только новым творческим усилием, но и новой большой работой.

Каждый день собирается вся труппа от балерины до самой последней артистки кордебалета на «урок». Не проделав определенного цикла традиционных движений, нельзя приступить даже к репетиции, если на ней придется танцевать, если она уже не черновая, не говоря о спектакле.

Как маленькие девочки, стоят у палки те, которые вечером кажутся такими непринужденными и небрежными победительницами и всех трудностей и зрительного зала. Проделывается весь тот же экзерсис, на котором они учились с десятилетнего возраста. И вот в том, как вести этот экзерсис, как вести этот урок, что вырабатывать и поддерживать в ученице и в артистке и каким приемом, — в этом индивидуальность каждого преподавателя. Тут и сказывается незаменимость Вагановой.

А. Я. Ваганова, сама первоклассная танцовщица, сейчас для ленинградской труппы является драгоценнейшим «спецом»: по окончании артистической карьеры она взялась за преподавание и оказалась одаренной исключительными педагогическими способностями. Ваганова умеет передать следующему за собой поколению танцовщиц то неуловимое, нефиксируемое «нечто», которое зовется строгой классической манерой танца. «Взыскательный художник», она не остановилась в развитии своей техники, пока не довела своих блестящих природных способностей до предельного совершенства и не стала лучшей техничкой в труппе. Это приобретает еще большую ценность благодаря тому, что Ваганова сумела понять самую сущность форм классического танца. Вникая в танец своих старших товарищей, она сумела расценить в себе и в других самые основы, на которых этот танец базируется.

Это так очевидно для всякого, кто видел урок Вагановой! Не поверхностные узоры плетутся на ее уроке, не раскрашивается пестро бесформенная масса — строится изнутри твердая и стройная конструкция.

Этот подход к танцу делает Ваганову остро современной, несмотря на то, что она не новатор и в ее намерениях нет никаких нарушений традиционного танца. Но танец отвечает на эпоху так же, как отвечает всякое искусство, и даже с еще большей чувствительностью, если мы вспомним текучесть его техники, ее неустойчивый, незафиксированный характер.

Талантливый художник помимо своей вбли всегда воплощает стиль эпохи. Не задаваясь никакими стилистическими намерениями, Ваганова создала и преподает классику остро современную, классику сегодняшнего дня.

Всякая ее поза конструктивна, с твердо слаженной архитектурой, с трезвым деловым подходом к движению, построенному на игре мускулов и сознательно приводимых в новый порядок рычагов. Твердость, компактность, «трехмерность» лежат в основе техники ее учениц. Это отнюдь не раскрашенные на плоскости, плохо прорисованные декоративные виньетки. Это отнюдь не скульптура — «человеческая, слишком человеческая». Ближе всего техника учениц Вагановой именно к современным конструкциям. Конструкция в движении — все продуманно, все целесообразно, твердо, надежно и закономерно.

А. Ваганова

Вы не увидите на уроке Вагановой ничего декоративного, ничего показного и приятного только в данную минуту.

Все движения, которыми она занимает время своих учениц, никогда не будут случайны или просто зрительно приятны. Все движения бьют в одну цель.

Танцовщице прежде всего и больше всего нужен корпус — поворотливый и ловкий, но сильный и крепкий; нужен незыблемый апломб, крепкие и послушные ноги; и руки, способствующие апломбу и поворотливости в той же мере, как выразительности и законченности позы. Вот почему вы не увидите у Вагановой лирического позирования, картинных developpe, игры на красоте движений рук. Developpe делается коротко: раз!,— и нога уже в заданной позе и в этой позе и удерживается все время, которое на developpe отпущено в данной комбинации. Такими же проходными должны быть все перемены позы, без задерживания, без остановок на промежуточных позициях, на опорных точках — так требует Ваганова и так приобретают ее ученицы основу своего танца — умение владеть и управлять корпусом, устойчивость. Из этих же комбинаций на уроке выносят ученицы органическое ощущение классической позы и классического движения. Так как все позы, все движения берутся у Вагановой из «центра», как сказала бы дельсартианка, из перестроившегося прежде всего и раньше всего корпуса — эта перестройка корпуса внедряется в сознание ее талантливым чередованием поз и движений. Никогда рядом вы не найдете на уроке Вагановой двух па, которые делаются с одинаковым положением корпуса. Она все время им закономерно играет, и ученицы А. Я. мне говорили, что, если случайно им приходится «учиться» в отсутствие Вагановой и тот, кто задает па, не уловил и не умеет провести этой закономерности, ученицы эти просто не могут, не в состоянии следовать таким малограмотным указаниям: все их танцевальное существо встает на дыбы.

Все движения рук, вообще все то, что относится к «позированию», Ваганова облекает на уроке в до крайности скупые, отвлеченные и очищенные формы. Ничего лишнего, ничего дешевого и мелкого. Так поданная и так преподанная классика — зрелище глубоко поучительное, не говоря о сильнейшем впечатлении, которое она производит на человека, занятого вопросами танца.

Таким уроком вскрывается до конца остов классического танца, его вневременная основа. Балетный спектакль всегда окрашен моментом, на классический танец навешано столько побрякушек — костюмы, драматическое действие, лирика, «кокетство», порою очень дешевое, — он так подан сквозь личность балетмейстера, окраску эпохи, так запутан, что к «классике» относят сплошь и рядом то, что присуще лишь данному спектаклю или данному балетмейстеру. Кто хочет знать, что такое классический танец сам по себе, каковы его возможности, каковы его средства выразительности, тот должен знать прежде всего, что такое классический танец на уроке, и на таком уроке, как урок Вагановой.

А. Ваганова

Только такое очищение от всего наносного, глубокое и проникновенное владение всем наследием классического танца есть залог его дальнейшего развития. Не внешние приемы, не поверхностное умение передать то или иное из заученного классического репертуара показательно и поучительно для будущих кадров танцовщиц. Пусть даже они в молодости и не могут понять и тем более оценить все то, что им дается. Но вагановское преподавание бьет в цель; она внедряет правильную манеру помимо воли учащихся всем своим подходом к уроку и его построением. А тому, кто думает о танце, надо просто нарочно закрыть глаза, чтобы не видеть, как на уроке Вагановой ежедневно возникает и живет это стройное чудо — классический танец.

Всем этим я не хочу сказать, что современный танец — неземное совершенство. «И на солнце есть пятна», тем более всему земному присущи недостатки; так же и танцу учениц Вагановой.

Прежде всего, та же небрежность танца на сцене, которая, к сожалению, царит сейчас во всей нашей балетной труппе сверху донизу как в женском, так и в мужском танце.

А. Ваганова в классе

Еще во времена первых дягилевских гастролей, в 1909 году, парижская критика отмечала, что «русские артисты танцуют en dedans, но, несмотря на это», т. д. Вероятно, это обращение относится к Павловой, гениальность которой заставляла совершенно забывать ее неисправленную «косолапость». Вероятно, опять-таки, глядя на нее, и другие решили, что танец без выворотности «ничему не мешает». Но… «что прилично Юпитеру…». Так или иначе, выворотность постепенно на нашей сцене терялась, и сейчас вы уже никогда ни у кого не увидите ни одной правильной позиции — результат неполной выворотности. Например, прыгнуть в хорошую плотную пятую позицию кажется сейчас совершенно немыслимым. Так же немыслимо, как старым артистам кажется не прыгнуть в пятую позицию — для них тут не было никакого вопроса, школа прививала им совершенно надежную раз и навсегда выворотность, которую они и поддерживали строгостью своих ежедневных упражнений. Почему стоит останавливаться на такой мелочи, как чистые или небрежные позиции? По той же причине, почему мы назовем пианиста, хотя и музыкального, но «мажущего» гаммы, бросающего наудачу аккорды, — дилетантом.

Думается, труппе ленинградского балета пора и очень пора взяться за ум и начать танцевать более аккуратно: потерять свой высокий «класс» — дело одной какой-то упущенной своевременно минуты.

Второй недостаток специфически присущ вагановским ученицам: чрезмерное увлечение турами и слишком акробатический, не вполне танцевальный к ним подход. Самые туры ученицы Вагановой, как известно, делают прекрасно — надежно, устойчиво, стремительно, некоторые из них доходят тут до виртуозности. И тем не менее эти туры не достигают цели, они не искусство, не танец благодаря тому, что они в танец не введены, выпадают из него. Все эти танцовщицы, чтобы сделать туры, предварительно «усаживаются» на долгую preparation, причем лицо моментально принимает бессмысленное выражение — так уходят они внутрь себя в поиски «форса» и устойчивости корпуса. Эта «деловая» подготовка длится во времени столько же, сколько и сами туры, т. е. впечатление, могущее получится от стремительного верчения фигуры, заранее убивается «практичной», деловитой, механичной подготовкой, которая дана в той же дозе как сами туры. Чтобы туры вошли в танец органически, preparation должна занимать не более времени, чем форшлаг перед целой нотой, не более, чем самое проходное coupe. He всякая сделает два и три тура с такой короткой preparation — и не надо! Пусть будет на сцене меньше туров, тогда действительно хорошо протанцованные своей цели достигнут. Сюда же я отнесу и увлечение fouette. За такое предельно виртуозное па стоит браться только тогда, когда оно дается легко и выходит безукоризненно. За последнее же время мы слишком часто видим очень корявое исполнение, иногда — не выдерживающее никакой критики. От такой неудачной погони за дешевыми аплодисментами, следовало бы, думается, молодежь удерживать.

И, наконец, третье пожелание — видеть у учениц Вагановой более разработанный прыжок, этот глубоко выразительный элемент сценического танца, которым они, к сожалению, пренебрегают.

Надеюсь, Агриппина Яковлевна не посетует на эти дружеские пожелания, тем более что все указанные пробелы совсем легко устранимы при той блестящей основе классической культуры, которую она сообщает своим ученицам. Имея так отшлифованные таланты, стоит сделать еще и еще усилие, чтобы сообщить им окончательный безукоризненный блеск.

Наличие в нашем ленинградском балете такого талантливого воплощения достояния классического танца поддерживает надежду, что наш балет и впредь сохранит свое первенствующее место. И не только как хранитель ценностей прошлого. Чтобы возник новый спектакль, новое применение классического танца, которое так назрело, почва для которого так подготовлена, — первое условие — иметь запасы, откуда черпать творчески проработанные линии и формы.

Пусть только придет балетмейстер, которому по плечу сегодняшний день. Материал для балетного спектакля, достойного эпохи, налицо — Ваганова держит войско в боевой готовности.